Hvorfor ikke Grieg?

I posten "Sin egen versjon" gjorde jeg noen notater vedrørende strategier for produksjon av ny musikk basert på kanonisert klassisk musikk, slik Hans Zender og The Caretaker på forskjellig vis har gjort det med Schuberts Winterreise. Nå har også Atom TM utgitt albumet Winterreise på Raster Noton med Schuberts sangkrets som forelegg.

Håvard Enge ved UiO, har for øvrig skrevet interessant om Zenders "komponerte interpretasjoner".

Debussy er også en komponist hvis musikk stadig blir bearbeidet eller appropriert. Biosphere gjorde det på albumet Shenzhou. I tillegg har ECM og Deutsche Grammophon åpnet arkivene for techno-produsenter. Richardo Villalobos og Max Lodenbauer fikk frie tøyler av ECM og laget en ny komposisjon basert på samples fra innspillinger av Arvo Pärt og Christian Wallumrød blant flere. I Deutsche Grammophons serie Recomposed har Matthew Herbert remodellert Mahlers uferdige tiende symfoni og Carl Craig og Moritz Van Oswald Maurice Ravel og Modest Mussorgsky. Også nevnes bør Nordheim transformed  hvor Nordheim ble fortolket gjennom maskineriene til Biosphere og Deathprod.

Nevnte eksempler er alle vellykkede bearbeidelser. Derimot finnes det mange ikke fullt så vellykkede, særlig blir det fort kleint med techno-, dub-, house- (osv) remixer uten at jeg skal gå inn på det nå.

Poenget er at ved å bearbeide henter produsentene frem og forsterker kvaliteter ved den kanoniserte musikken som kanskje ikke før har vært lagt merke til. Det kan dreie seg om noe hjemsøkt i selve innspillingen (Kirby), et klangmaterial (Biosphere), en struktur (Craig og Oswald), frekvenser (Villalobos / Loderbauer) og lidlens ide (Atom TM). Musikken rekontekstualiseres og nye sider ved den kan åpenbare seg for lytteren slik at den igjen får relevans og vitalitet.

Til forskjell fra praksisen Zender representerer - komponerte interpretasjoner i papirmusikktradisjonen - dreier dette seg om en mer maskinvare-orientert og uakademisk tilnærming til det musikalske forelegget.

Så, til poenget: Hvorfor ikke Grieg? Jeg kjenner ikke til noen slik bearbeidelse av Griegs musikk. Hans lyriske stykker som står i slektsskap til både Schubert og Debussy, burde ha i seg et brett og godt potensial for nye arbeider, enten det gjelder

Festspillene i Bergen har sikkert gjort flere prosjekter med fokus på bearbeidelse og nytolkning, men ingen som meg bekjent har festet seg i ny kunstnerisk praksis eller krysset grensene mellom sjangeruttrykkene. Jeg skulle likt å høre et Grieg-arbeid av for eksempel Biosphere eller Eirik Skodvin. Eller Jana Winderen. Eller Alexander Rishaug.

Grieg spiller Grieg

Opptak fra 1903 av Edvard Grieg som spiller Lyrisk stykke, Op. 65: Bryldupsdag Paa Troldhaugen.

13.desember: "Jeg elsker dig"

I arbeidet med en apropriasjon av noen Edvard Grieg-stykker knyttet til mine gitararbeider, kom jeg over Per Dahls bok fra 1992 Jeg elsker dig på 252 måter. På mange måter er dette en fantastisk fin bok. Ikke bare tar den for seg hver eneste innspilling av Griegs mest kjente romanse men drar også gjennom grammofonens utviklingshistorie. Med dette som forelegg diskuterer han hva som er den sanne interpretasjonen av Griegs romanse opus 5 nr 3.

"Jeg elsker dig" er både den mest kjente og mest innspilte Grieg-romanse. Romansen som er del av eposet "Hjertets melodier" Grieg komponerte i 1866 til sin forlovede Nina Hagerup til tekster av H. C. Andersen, finnes i dag i mer enn 252 innspilte versjoner. Grieg var blant de første komponistene som tok i bruk de nye medier fonografen og grammofonen representerte. Dessverre finnes bare ett opptak med Nina, og det er et voks-sylinderopptak fra 1889 hvor hun synger "Solveigs sang" (uten akkompagnement).

Andersens dikt går slik:

Min tankes tanke Ene du er vorden.
Du er mit hjertes første kjærlighed.
Jeg elsker dig, Som ingen her paa jorden.
Jeg elsker dig. Jeg elsker dig.
Jeg elsker dig i tid og evighed.

Edvard Grieg la til en repetisjon av siste verselinje:

Jeg elsker dig i tid og evighed.

I så fall poengterer Grieg, skriver Per Dahl, at utsagnet ”Jeg elsker dig” representerer både et erkjennelsesteoretisk og moralfilosofisk basalt standpunkt i en mellommenneskelig relasjon.

Til mitt arbeid har jeg valgt en innspilling av Kirsten Flagstad hvor Flagstad synger teksten på tysk. Flere bind med sanger av Grieg kom ut i Leipzig allerede i 1875, da utstyrt med tysk tekst. I all hovedsak er det denne versjonen av ”Ich liebe dich” som alltid brukes på tysk. På engelsk finnes derimot flere reviderte versjoner.

Flagstads versjon av ”Ich liebe dich” ble spilt inn i oktober 1936 med hennes faste akkompagnatør Edwin McArthur. Dette var andre gang hun spilte inn stykket. Første gang var i april samme år i København. De tre neste innspillingene ble alle gjort på 1950-tallet og med norsk tekst, hvorav den siste er fra hennes avskjedskonsert i London 1957, hvor hun i ført bunad, ble akkompagnert av BBC Symphony Orchestra. Flagstad sang for øvrig alltid Andersens tekst to ganger.

Dessverre finner jeg ingen versjon av denne på YouTube å poste her, men skal legge ut en råmix av den fila jeg selv har jobbet med, så snart dette er klart.

I steder legger jeg ut et utdrag fra Dahls bok, fra kapittelet ”Grammofonnålen som historisk kompass” som burde kunne være av interesse. For øvrig finnes en post om første opptak av den menneskelig stemmen fra 1860 her, samt en post om et dypdykk (i bokstavelig forstand) ned i vinylrillene her.

Fra Pehr Dahls bok:

Den 30. april 1877 leverte franskmannen Charles Cros en avhandling i Det franske akademi, hvor han viste at hvis lyd ble registrert i et hardt materiale gjennom bruk av membran og en stift / nål festet til denne, kunne lyden ”gjenskapes” når nålen fulgte det graverte sporet. Cros lyktes ikke i å finansiere en realisering av sin metode. På den andre siden av Atlanterhavet skriver Thomas Alva Edison i sin dagbok den 18. juli 1877 at han ønsker å skape en talemaskin. Ut fra Edisons tegninger laget hans mekaniker John Kruesi den første modellen ferdig til 6. desember 1877 (og han veddet en eske sigarer på at dette ikke kunne virke!). Edison leste inn ”Mary had a little lamb”, tilbakeførte nålen og lot maskinen ”spille”. En støyende, men gjenkjennbar reproduksjon av barnerimet lot seg høre”I was never so taken in my life”, sa Edison senere om dette øyeblikket. ”I was always afraid of things which worked the first time” la han til. Denne blandingen av fryd og frykt har på mange måter fulgt vår opplevelse av fonogramnålens vandring frem til i dag.

Det unike ved dette lyd-innrisningssystemet (fonogram)apparatet var enkelheten i systemet. Ingen nye materialer, ingen ny teknologi eller ny viten ble brukt, men kombinasjonen av elementene var ny i Edisons oppfinnelse. Edisons fonograf ble først videreutviklet som diktafon, og det ble annonsert at den kunne snakke, synge, le, pludre, gjenta kornettsoli, imitere den menneskelige stemme, forkynne og uttale et hvert ord perfekt på ethvert kjent språk (!). Den siste forsikringen var sikkert et effektivt salgsmoment i det invandrerdominerte amerikanske kontorlandskapet.

Mens nålen i Edisons fonograf beveget seg vertikalt (”hill and dale”), utviklet tyskeren Emil Berliner en metode for gravering av en glassplate hvor nålen i hans Gramophone beveget seg horisontalt (patentert 26. juli 1887). Lyden på disse platene var imidlertid mye dårligere enn samtidige fonografsylindre. Men etter at Eldridge Johnsen konstruerte en urverksmekanisme med 78 omdreininger pr minutt til Berliners grammofon i 1896, og man skiftet til sjellakplater i 1897, og Johnsen utviklet et system for matrisebasert plateproduksjon i 1898, kunne grammofonens fremmasj begynne. På grunn av patentstridigheter i USA ble Emil Berliner tvunget ut av det amerikanske markedet, og han reiste til London hvor han opprettet ”The Gramophone Co” i 1898. I perioden 1900 – 1908 hadde selskapet navnet The Gramophone & Typewriter Company (ofte forkortet G & T), men fra 1909 gikk man tilbake til det opprinnelige firmanavnet. Fra dette året innførte man også HMV, His Master’s Voice, som varemerke, illustrert med Francis Barrauds berømte maleri av brorens hund Nipper. Opprinnelig lyttet Nipper til en fonograf, men etter at Barraud lånte en grammofon med messingtrakt fra The Gramophone Co og plasserte det nye apparatet i bildet, kjøpte selskapet Maleriet.

Manipulasjon med enkeltelementer for å oppnå et best mulig produkt er et gjennomgående trekk i grammofonens historie. De første grammofonplatenes spillelengde (maks. 3 minutter), frekvensomfagng (200–2000 Hz) og dynamikkomfang (ca. 20 dB), gjorde det nødvendig med mange tilpasninger, særlig ved innspillinger av repertoar som var kjent fra konsertsalen. I og med at opptakene var basert på de mekaniske utslag akustiske forandringer kunne foranledige, ble det gjort mange justeringer i ”studio”. Dette omfattet både orkesterets sammensetning og plassering, men også sangerens plassering i forhold til den oppsamlede lydtrakten som ble brukt for å konsentrere lyden (det akustiske lydforløpet) til membranens nål.

Den første store tekniske revolusjon skjedde våren 1925. Alt fra begynnelsen av 1920-tallet hadde man arbeidet med elektriske opptaksmetoder, utviklingen av mikrofoner og innspillingsforsterkere. I begynnelsen av 1924 var et komplett system utviklet i Bell Telephone Laboratories og gjennom moderselskapet Western Electric ble det amerikanske plateselskapet Victor (Eldride Johnsons videreføring av Berliner Gramophone) tilbudt den nye metoden. Den første innspillingen ble gjort 16. mars 1925., og dne første ”elektriske” platen forelå i april samme år. Sommeren 1925 ble det inngått en avtale mellom Victor og det engelske Columbia (som i mellomtiden hadde kjøpt opp moderselskapet Western Electric for å få tilgang til den nye metoden) om at denne nye metoden skulle hemmeligholdes inntil selskapene hadde rukket å bygge opp nye kataloger. Victor, Columbia og HMV sine første ”elektriske” kataloger forelå våren 1926, og meget raskt ble de andre selskapene nødt til å tegne kontrakt med Western Electric. Den nye metoden medvirket til at grammofonindustrien fikk en meget sterk ekspansjon i årene 1927–29. , og innspillingenes tekniske kvalitet gjorde platene attraktive for enhver musikkstil.

1930-årene medførte store endringer i eierstrukturene innen grammofonindustrien, og i 40-årene ble det igjen gjort tekniske nyvinninger som særlig forbedret dynamikk- og frekvensområdet. Den 21. juni 1948 lanserte dte amerikanske selskapet Columbia LP-platen og i januar -49 kom den første single-platen 45 omdreininger pr. minutt på Victor. På samme måte som de akustiske platene forsvant meget raskt etter innføringen av de elektriske platene i 1926 , ble nå 78-platene avlegse i løpet av få år. Deutsche Grammophon begynte allerede i 1946 å gjøre sine innspillinger ved hjelp av spolebåndopptaker i stedet for voksgraveringer, og de andre selskapene fulgte snart etter. Stereo-mikrofonen ble tatt i bruk i 1955, og i perioden 1955-70 skjedde mesteparten av de tekniske forbedringene på avspillersiden gjennom forbedrede grammofoner (pickupen, armen og verket) og de øvrige elemenetene i et avspillingsanlegg. I begynnelsen av 1980-årene utviklet Phillips et nytt platesystem basert på digitaliserte opptak: CD-platen.

Fonogram-prinsuppet la grunnlaget for en helt ny dimensjon i forholdet mellom mennesket og musikken, Mens musikk i tidligere tider alltid var knyttet til fremføringsøyeblikket, ble det nå mulig for en lytter å gjenta et musikalsk øyeblikk, uavhengig av utøverne. Selv om fonografen på denne måten representerte et fundamentalt skille, så er det likevel grunnlag for å hevde at utbredelsen av grammofonen skjedde som en del av en kontinuerlig omstillingsprosess i det vesterlandske musikklivet. Tar vi utgangspunkt i 16-1700-tallets musikkliv (barokken), er det karakteristisk at den musikk som produseres er knyttet til enkeltbegivenheter (ved hoff og kirke), og at de ulike musikkverk blir fremført bare en gang. I hele den klassisk-romantiske perioden skjer det en utvikling i retning av en differensiert profesjonalisering innen musikklivet. Dette ser vi tydeligst utover på 1800-tallet i fremveksten av ulike musikkinstitusjoner; Konserthus, operahus, Musikkionservatorier, symfoniorkestre, musikkforleggere osv. som alle rettet seg mot et alment publikum. Felles for disse musikkinstitusjonene var også dte selvpålagte ansvaret for reproduksjon av musikk, i tillegg til presentasjon nav den nye musikken. Med utviklingen av det offentlige konsertvesenet i romantikken skjedde det også en forskyvning i favør av utøveren og fremføringen på bekostning av komponisten og verket. Denne prioritet finner vi igjen i grammofonindustriens forkjærlighet for plateartister og dens store frimodighet til å omarrangere musikkverket. Forlagsvirksomheten kan sees på som den første kommersielle utnyttelsen av musikk som vare, men det stilles fortsatt krav til kjøperen om å beherske den tolkningspraksis som må til for å skape musikk ut av notetrykket. Men ettersom det er langt flere som liker musikk enn som behersker musikkutøvelsen, var det naturlig at den offentlige konsertvirksomheten utvikler seg og dannet den andre generasjon utnyttelse av musikk som vare. Ser man på grammofon-industrien som en forlengelse av konsertvesenet, blir fonograf-prinsippet det tredje (og endelige?) nivået i utnyttelsen av musikk som vare. Musikken blir nå tilgjengelig for alle, uansett musikalske forkunnskaper, og den er gitt en teknologisk innpakning som gjennom grammofonplaten gir musikken dne nødvendige fysiske identifikasjon som må til for at varen skal kunne være optimalt salgbar, uanhengig av dets innhold.