Publisert i Årbok for litteraturstudier 2006
Set up no stone to his memory.
Just let the rose bloom each year for his sake.
For it is Orpheus. His metamorphosis
in this one and in this. We should not trouble
about other names. Once and for all
it’s Orpheus when there’s singing ...
─R.M. Rilke, Sonnets to Orpeheus
translated by M.D. Herter Norton
1
Sitatet over en en gjengivelse av epigrafen til Salman Rushdies roman The Ground Beneath Her Feet, et utdrag fra Rilkes orfeussonetter. Allerede ved inngangen til lesningen blir man gjort oppmerksom på romanens bruk av orfeusmyten som orienteringspunkt, og ikke etter mange sidene blir man klar over hvordan myten har blitt lagt til grunn som strukturerende prinsipp. Dette forhold, samt hvordan romanen reflekterer over tematikken i myten i sin omgang med dens forskjellige variasjoner opp gjennom historien, skal være tema for dette essayet. Det skal bli undersøkt hvordan et velkjent mytologisk materiale kan bli tilpasset forskjellige tiders formkrav og poetikk, noe som i tilfellet The Ground Beneath Her Feet vil bety en form for dekonstruksjonalisme. Ved å legge en mytologi til grunn for produksjon av kunst kan det bli gjort et systematisert utvalg av betydningsdeler fra denne som effektivt kan la seg resystematiseres. Tanken er at så lenge mytologiske og metapoetiske forhold blir sidestilt etter å ha gjennomgått en dekonstruktiv praksis, vil de gripe inn hverandres betydningsproduksjon, som tannhjul i et maskineri, og fylle teksten med lag på lag med både gammel og ny mening. Etter Roland Barthes kan selvfølgelig begrepene myte og mytologi bety så mye, det kan også mytopoesi, men for å i denne omgang holde den slags forhold litt på avstand, så skal hans tanker bare få gjøre seg gjeldende gjennom den ressonans hans navn avgir gjennom benevnelse, og det til fordel for en redegjørelse av et etymologisk utgangspunkt for mytopoesi: Begrepet er en sammensetning av de gammelgreske ordene muthos, "muntlig fortelling" og poein, "å skape"; dermed muthopoios – "å dikte en historie". Dette er kanskje generelt, men mytopoesi må i dag bli forstått som en betegnelse på hvordan en mytologi kan anvendes som strukturerende prinsipp for litterær produksjon. Mytopoesi kan bli forstått som å komponere en variasjon over et velkjent mytologisk materiale, hvor både det mytologiske og det moderne får spilt ut sine betydningspotensialer mot hverandre og skaper et nytt, men gjenkjennelig hele. Noe verk som Thomas Manns Doktor Faustus og James Joyce’ Ulyssus på ulikt vis får stå som eksempler for.
I det følgende skal det bli gjort en tilnærming til en forklaring på hvordan mytopoesi fungerer gjennom å undersøke forhold ved myten om Orfeus generelt og det som kan fremstilles som orfeusmytens nullpunkt, Georgica av Vergil, spesielt. Det som i denne sammenheng vil bli behandlet er hvordan orfeusmyten virker og hvordan myte virker i The Ground Beneath Her Feet: Hvordan myten der får ut sitt potensial ved å bli satt i en diskurs som tar for seg hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan, ikke estetisk, men konseptuelt.
2
Å bruke et mytologisk fundament som strukturelt prinsipp for litterær produksjon har vist seg å være en vellykket strategi. En populær måte å gjøre dette på har vært å situere en romanhandling i den moderne verden, og å la produksjonen inneholde et mytologisk referansemønster som gjennomgående for hele verket. Samtidig er det et gjentakende trekk å indikere forholdet ved inngangen til lesningen, gjennom tittel eller epigraf. Salman Rusdhdie lar heller ingen sjanse gå fra seg til å tydeligjøre forholdet mellom en mytologisk tid og en samtid. Rushdie legger stadig ut hint som knytter sammenhengen mellom hans (post)modernisering av historien og den litteraturhistoriske anvendelsen av det mytologiske materialet sterkere sammen. Teksten lar det således komme tydelig frem at den søker tilhørighet til både nullpunktet og til den varierte anvendelsen myten har blitt gjenstand for. Rushdies mytopoetiske strategi er å anvende alle de verk og referanser som representeres gjennom Orfeus’ navn i konstruksjonen av sin roman. Ved å la teksten ta opp i seg hele orfeologien og benytte seg av all den betydning som blir generert i dette forholdet, en betydning som blir distribuert gjennom en mytologisk idiomatikk og disse idiomenes metonymiske kvalitet, blir tekstens betydningsproduksjon presset maksimalt, noe som medfører at et fragmentarisk mytologisk referansemateriale, ikke bare fra gresk- , men også indisk- og populærkulturell/moderne mytologi, blir spredd utover i teksten gjennom enkeltord og fraseringer, både på tekstens handlingsplan og i dens tematikk. Fragmenter av mytologi henter mening utenfra gjennom intertekstuelle og metonymiske forhold og distribuerer den i teksten, noe som utfordrer det strukurerende prinsippet, som blir satt på prøve i møte med seg selv og annen mytologi.
3
Det er altså historien om den halvt om halvt guddommelige musikeren og poeten Orfeus’ tragedie som er orienteringspunktet. Myten genererer tematikken i The Ground Beneath Her Feet samtidig som dens persongalleri står som prefigurasjonsmodel for romanens protagonister. Å konstruere et verk på denne måten er ikke et nytt foretakende, men et gammelt fortellerteknisk grep. Enhver gjenfortelling av en myte kan til en viss grad bli ansett som en mytopoetisk handling på grunn av mytenes opprinnelsesløse karakter som gjør at den ikke har et absolutt innhold, men ofte bare en anvendbar struktur, så hver gang en myte gjenfortelles fester det seg ny mening ved den. Et karakteristisk trekk ved myter er også at de ikke finnes i endelige versjoner. Mytene er åpne for tolkning, og ofte behandles de som historier som kontekstualiserer noe ukjent, men samtidig kjent, noe språket i seg selv ikke makter å forklare. En teori er at mytene springer ut fra en dyp uro for problemer av praktisk art som ikke kan bli forstått gjennom rent logiske argumenter, at de har kommet til for å betegne noe ubegripelig, noe man ikke kan sette ord på. Slik sett blir mytene anvendelige metaforer som kan håndgripeliggjøre problemene våre. For hvis man bare presser det ubegripelige hardt nok, vil det anta en begripelig form. Det vil stivne i skriften, som logos har strukturert mythos, og gitt oss mytologien. Også mytologien vedrørende kunstens potensial.
4
Orfeus har gjennom en rekke eksempler vist seg å være et velegnet utgangspunkt for poetisk ressonering over kunstens omseggripende. Opp gjennom kulturhistorien har orfeusmyten stadig blitt tilpasset den enkelte kunstners personlige eller samtidige krav til poetikk. Likevel, til tross for særs radikale eksempler på gjenbruk, har myten klart å holde på sine vesentlige grunntrekk. I enhver versjon kan man forholdsvis lett kjenne igjen hva som er „originalt“ materiale og hva som har blitt lagt til av den enkelte kunstner. For det finnes et sett nøkkelbestanddeler man kan kjenne den igjen på. Et eksempel er katabasen, Orfeus’ reise til underverdenen, en mytologisk arketype som symboliserer livssyklusen, at av død skapes liv. Orfeus må til Hades for å hente sin døde kone, nymfen Eurydike, og ved sin skjønne musikk blir han bønnhørt. På en betingelse skal han få med seg Eurydike; at han ikke snur seg og ser på henne før de igjen er ute i lyset. Men når han nesten har nådd målet gripes han av en fortvilelsens galskap og snur seg; guddommelighet undertrykkes av menneskelig ambivalens og Eurydike forsvinner igjen ned i underverdenen. Umiddelbart kommer tvilen om det virkelig var henne eller bare et skyggebilde. Etter tapet gjør ikke Orfeus annet enn å trøsteløst synge sin kjærlighetssorg for naturen, og når de thrakiske bacchantinnene tilbyr han sin elskov avslår han, noe som ydmyker dem i en slik grad at de hevner seg ved å ofre han til Bacchus. I vrede river de Orfeus i biter og sprer lemmene hans utover jorden. Hodet hans kaster de i elven Hebrus, hvor elvebreddenes ekko svarer Orfeus’ siste rop etter Eurydike. Med dette endeliktet er det Rilke uttrykker unødvendigheten for å sette opp noen gravstein for etter dette er Orfeus’ minne, hans musikk, å finne i alt som gror. Orfeus’ død blir metamorfosen som gir musikk til naturen: ”Slik må han lyde ved å overskride” (Rilke 1993: 17).
5
Den tragiske, men romantiske historien om Orfeus og Eurydike er Vergils versjon av myten, som gjengitt i Georgica (37-30 f. Kr), og det er denne versjonen som satt standard for orfeusmytens videre utvikling. Før Vergil var Orfeus alene mest kjent som lyrespilleren som sang sin vei til underverdenen og opp igjen, og han var kjent som den Orfeus som deltok i det legendariske Argonautertoktet, men i Georgica blir mytens mange løse tråder systematisert til en kjærlighetstragedie. Fortellingen blir dertil innledet med spørsmålet ”hvem er den gud, mine muser, som utviklet kunsten? / Hvor finnes opphav og rot til menneskers uvanlige kunnskap?” (Vergil 1994: 102), og spørsmålet blir besvart gjennom sidestilling med historien om gjeteren Aristaeus som mister biene sine ved pest, en historie som berammer fortellingen om Orfeus og Eurydike. Aristaeus spør sin mor, flodnymfen Cyrene, om hun kan hjelpe han med å finne svar på hvorfor gudene er sinte på han og har tatt fra ham livsgrunnlaget hans. Cyrene sier at det spørsmålet må han stille den synske Protevs. Protevs svarer spørsmålet med å fortelle historien om Orfeus og Eurydike. Det viser seg dermed at Aristaeus har blitt straffet fordi det er han som med sitt begjær for Eurydike jaget henne i døden. Det var under en flukt fra ham at hun ble bitt av slangen og døde, en død som sendte Orfeus ut i hans tragiske skjebne. Protevs gir videre beskjed om at Aristaeus må gjøre offer til gudene. Fire okser og fire kuer skal han legge ved Orfeus’ grav og la der råtne i ni dager. Ut av kadavrene vil han så få en ny bistamme, noe som til Aristaeus’ overraskelse også skjer. Det finnes en ironi i at det er Aristaeus som kommer heldig ut av historien. Orfeus må tape fordi han forsøkte å beherske døden og å overstige naturens grenser gjennom og med sin kunst, mens Aristaeus vinner fordi han er fornuftig og forholder seg jordnært og nøkternt til livet slik det til enhver tid frembyr seg.
6
Vergils versjon er orfeusmytens nullpunkt, i den grad den etablerer et nyttig orienteringspunkt for vurdering av tidligere og senere versjoner. For selv om det antas at grekerne importerte historien fra det gamle Thrakia, hvor Orfeus skal ha hatt en forbindelse med Dionysus, finnes det ingen kjennskap til Orfeus’ opprinnelse. Den første skriftlige referansen finnes i et fragment fra midten av det 6. århundre f. Kr. av dikteren Ibycus. I all sin enkelthet lyder det slik: ”Den berømte Orfeus“ (Friis 2004: 32). Ikke mye, men betydningsfullt. Fragmentet forteller at Ibycus ikke var den første som skrev om Orfeus, men at han allerede var en velkjent karakter. På bakgrunn av dette kan man anta at historien om Orfeus strekker seg langt tilbake i den arkaiske tidsregningen og at dette bare er et tilfeldig fragment. Senere refereres det til musikeren i en rekke greske skuespill, blant annet i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr), hvor kunsten blir etablert som det avgjørende middelet for at Orfeus i det hele tatt skal kunne komme seg ned til underverdenen.
Etter Vergil kom det en rekke utførlige versjoner av myten. Den er å finne i Ovids Metamorfoser, hvor Orfeus fremstilles som en narsisstisk kunstner; i middelalderen fremstilles historien i Boethius’ allegoriske De Concolatione Philosophiae; i renessansen i Francis Bacons The Wisdom of the Ancient og i flere av John Miltons dikt som et speilbilde av Miltons egen poetologiske utvikling. Etter en brokete reise gjennom middelalder og rennessanse blir myten plukket opp av romantikerne: Schiller fremstiller Orfeus i Die Götter Griechenland som en aktualisering av det antikke ideal og et reaktualisert bilde på den nye tids naturvitenskaplige syndefall. Hos Hölderlin blir Orfeus’ kjærlighet betonet som den kjærlighet som er å finne i Kristus. I Rilkes poesi tematiseres den poetiske tekstens inderliggjøring av tingen gjennom Orfeus, noe Paul de Man senere tolket som et uttrykk for det poetiske språkets rekkevidde, en kontekstualisering som også underbygger spørsmålet som ble stilt i essayets første del, om hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan. Et samtidens eksempel er Vikram Seths En egen musikk (1999), hvor referansen til orfeusmyten kun er synlig gjennom en sammenlignende analyse av handlingstruktur. Her blir Orfeus mer benyttet som et arketypisk motiv for den altoppofrende musikeren. Samme år kom også The Ground Beneath Her Feet, hvor altså hele denne orfeologien blir satt i spill, som en kontekstualisering av Lévi-Strauss ide om at hver tolkning og hver versjon tilhører myten. Mye tyder altså på at Orfeus og hans anvendelse av kunsten til overskridelse er det perfekte motiv for problematisering av hva kunsten kan gjøre og hva den ikke kan gjøre, og at det er i overskridelsen den poetiske kraften blir ladet, og med Orfeus handler det aldri om en beskjeden utvidelse eller en tøyning av grensene, men om selve overskridelsen, og det er et viktig poeng. Utvidelsen er ikke radikal, overskridelsen er det, i den grad overskridelse i det hele tatt er mulig. Hermann Broch skriver om dette i Vergils død. Gjennom Vergil, som selv står ved nedgangen til dødsriket, sørger Broch på Orfeus’ vegne. Han sørger for den ekte kunstneren Orfeus som fortvilet står ved den uoverstigelige grensen og ”hører ropet fra den andre siden [...] og bare får fastholde det i diktet, men ikke følge det, forbudslammet manisk holdt fast på stedet” (Broch 2006: 136). Kunsten kan bare ta selv den mest ekte kunstner frem til den uoverstigelige grensen. Der blir kunstneren fanget, der fortviler kunstneren, og der fortviler Orfeus, for han hører ropet fra den andre siden, men kan bare fastholde Eurydikes rop i kunsten, aldri følge det.
7
The Ground Beneath Her Feet er historien om Ormus Cama, Vina Apsara og Umeed ”Rai” Merchant. Sammen inntar de hver sin posisjon i det nå kjente tragiske trekantforholdet, en historie om kunsten, kjærligheten og døden: Ormus er Orefeus, Vina er Eurydike og Rai Aristateus: ”Certainly a triangle of sorts; maybe even an eternal one. But Aristaeus, who brought death, also brought life […] So, music, love and life-death: these three. [...] Ormus, Vina and I” (Rushdie 1999: 22). Ormus er musikk. Vina er kjærlighet. Rai kommer med død. Som protagonister krysser de grenser; geografisk mellom kontinentene, mellom drøm og virkelighet, mellom seksualiteter; stadig forekommer metamorfosene, og stadig skiftes perspektiv, men uten at det noen gang blir etablert en virkelig orden. De er alltid overlatt til kunsten og lar den føre dem med seg. Ormus er den gudsbenådede rockestjernen, en slags indisk ekvivalent til Elvis og John Lennon som elsker den halvt indiske, halvt greske Vina. I mange år blir de to av ulike grunner holdt fra hverandre, og da de endelig forenes inngår de en pakt om å ikke røre hverandre. I stedet danner de, som en forsegling av deres kjærlighet, bandet VTO ( et akronym for ”Vina to Ormus”), og reiser verden rundt som popstjerner, alle steder møtt med enorm begeistring. Men Rai og Vina har også et forhold, og som fotograf følger han etter henne overalt hvor hun reiser, helt til han til slutt ser henne forsvinne i jorden under et jordskjelv i Mexico. Den knuste Ormus vil gjøre alt for å få henne tilbake og således trekker han ut i New Yorks undergrunns subkultur og inn i et stadig mer omfattende narkotikamisbruk.
Ingen av protagonistene er derimot blåkopier av sine mytologiske prefigurasjoner. I stedet veksler de på settene med eksistensbetingelser de har fått utdelt, og slik repeterer og varierer de handlingen gjennom å utfordre hverandres handlingspremisser, og slik utfordres også tekstens eget strukturerende premiss. Et eksempel på dette er anvendelsen av katabasen, som er en av mytens mest sentrale elementer. I den greske mytologien er det Orfeus som reiser til underverdenen, men i The Ground Beneath Her Feet foretar alle tre protagonistene på forskjellig vis hver sin reise ned i mørket ved hjelp av kunsten. Som en forespeiling av hva som skal komme henter Vina Apsara Ormus Cama ut av et koma han har havnet i etter en bilulykke, hvor han og to øvrige passasjerer forulykket etter å ha drukket te blandet ut med LSD. Vina drar han opp fra mørket og ut igjen i lyset, et motiv som spiller på den indiske myten om gudinnen Rati og kjærlighetsguden Kama. Det var slik at når Kama forsøkte å skyte mektige Shiva med en av sine kjærlighetspiler, svidde Shiva av et lyn mot Kama og drepte han, men Rati klarte å overbevise Shiva om å gi hennes mann livet tilbake. I The Ground Beneath Her Feet blir dette sammenlignede forholdet en repetisjon og samtidig en reversjon av den orfeiske katabasen som skal komme, men med den forskjell at kvinnen lykkes i sin handling i motsetning til mannen som mislykkes. Kanskje er det et uttrykk for en (post)moderne myte, om en tid hvor kvinnen er den sterke, noe som understrekes av Vina Apsaras artikulerte feministiske holdninger. Hun er kvinnen som ikke vil underordne seg, hverken nasjonalt eller seksuelt.
Rai sin katabase skjer gjennom skriften. Gjennom den håper han å gjøre bot for ulykken han påførte de elskende på grunn av sin feilrettede kjærlighet til Vina; gjennom skriften dukker han ned i en underverden av blekk og løgn: ”So I stand at the gate of the inferno of language, there’s a barking dog and a ferryman waiting and a coin under my tounge for the fare” (Rushdie 1999: 21). Hvordan fortelle sannheten, spør han, når ingenting er sant, og objektivitet er en umulighet. Denne skriftforståelsen kan tolkes som et eksempel på en postmoderne fortellerpraksis, hvor alt kan benyttes, hvor ingenting bør bli utelatt. Det er samleren i aksjon. Det er et ønske om å åpne for all potensiell mening. Å etablere strenge rammer for betydningsproduksjon er pragmatisk og konservativt. La heller teksten være åpen for at mening kan strømme fritt gjennom den. Et strukturelt prinsipp er til for å utfordres, og det bør utfordres gjennom sine egne indre stridigheter ved å bli speilet med sine egne svakheter. For når ting settes i kontekst, vet (post)modernisten og mytopoeten, forandrer alt seg. Da finnes det ikke sikker grunn å feste sannheten i. Nettopp derfor er Orfeus et plausibelt orienteringspunkt. Ved siden av å vise kunstens forsøksvise overskridende krefter viser han også hvordan kunsten er dømt til å mislykkes. Rai/Aristaeus er likevel en mer subtil konstruksjon enn Ormus/Orfeus. Rai, som også er fortelleren, den som berammer historien, har lest seg opp på sammenlignende mytologi i Ormus’ fars, mytologen og klassisisten Sir Darius Xerxes Cama, velutfylte bibliotek:
Do you know the fourth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro? Ormus Cama’s father, the redoubtable Sir Darius Xerxes Cama, classicist and honey-lover, knew his Virgil, and through him I learned some too. Sir Darius was an Aristaeus admirer, of course; Aristaeus, the first beekeeper in world literature, whose unwelcome advances to the dryad Eurydice led her to step on a snake, where upon the wood nymph perished and mountains wept. Virgil’s treatment of the Orpheus story is extraordinary: he tells it in seventy-six blazing lines, writing with all the stops pulled out, and then, in a perfunctory thirty lines more, he allows Aristaeus to perform his expiatory ritual sacrifice, and that’s that, end of poem, no more need to worry about those foolish doomed lovers. The real hero of the poem is the keeper of the bees, the “Arcadian master,” the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His was “the heavenly gift of honey from the air” (Rushdie 1999: 21).
I utdraget kan man finne nøkkelen til forståelsen av hvordan romanen er bygget opp. Utdraget fungerer som en akkumulering av de nevnte prinsippene for mytopoesi. Her gir Rai oss alt vi trenger å vite, både om romanens forhold til nullpunktet og om spenningen protagonistene imellom, samt den kritiske kontekstualiseringen av kunsten. Samtidig presser denne informasjonen den hovmodige Rai til å utfordre sitt ellers så rasjonelle verdenssyn. For historien han forteller er ikke rasjonell, og, må han innrømme, det er ikke kunsten heller, og kanskje er det derfor, i et forsøk på å sette ord på det han ikke forstår at han anvender mytologien. Som fortellerinstans etablerer han således teksten mytopoetiske alibi. Alle de mytologiske referansene er Rais halvhjertede forsøk på å kontekstualisere det han redegjør for. Det er hans bønn om nåde som fremstilles gjennom et offer til Ormus og Vina i form av å fortelle deres historie: ”Give me a copper and I’ll tell you a golden story”, parafraserer han oldtidens historiefortellere, og videre, som for å unnskylde seg: ”Tales not told in plain language but adorned with every kind of extravagant embelishment and curlicue, flamboyant, filled with the love of pyrotechnics and display” (Rushdie 1999: 387), og i takt med gode (post)moderne manérer blir det heller ikke holdt tilbake på effektene. Slik blir Rai også den riktige helten i historien. Han er den prøvede intellektuelle fotografen, antihelten ting aldri ser ut til å stemme for. Allikevel er det han som kommer ut av det med føttene godt plantet på jorda, lik den heldige Aristaeus, og som å til slutt slå seg til ro med grensene selv om han har erfart grensenes urimelighet.
8
I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for å i underverdenen gjenforenes med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset. Denne uttrykte motviljen til Orfeus kan tolkes som et uttrykk for Platons generelle mistro til kunstnere og avvisende holdning til kunstens trancendentale potensial. Rai kommenterer:
Is the failure of Orpheus to rescue her a token of the inevitable fate of love (it dies); or of the weakness of art (it can’t raise the dead); of Platonic cowardice (Orpheus won’t die to be with her; no Romeo he); or the obduracy of the so to speak gods (they harden their hearts against lovers)? (Rushdie 1999:499)
Platon skrev i Staten at ”alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten” (Platon 146: 446). Skyggebildet Orfeus blir avskrevet med er et ironisk eksempel på kunstens utilstrekkelighet som en tilnærming mot det sanne, og at det kunsten søker forblir innenfor dens fremstilling og aldri kan nås i sin sannhet. Kunsten kan slik bli forstått som uttrykk for ikke-sann trancendering. Skyggebildet Ormus kommer opp igjen med etter sin katabase er på samme måte som for Orfeus en poengtering av hans mislykkede prosjekt. Ormus’ forsøk på å gjennom kunsten bringe tilbake en død ender opp med at også han, som Orfeus, må vende tilbake til overflaten med et skyggebilde, i Ormus’ tilfelle Vina-look-aliken Mira Celano, og i det øyeblikk han snur seg og innser dette er det bare fortvilelsen tilbake. Ikke lenge etterpå blir han en kald vinterdag i New York skutt på åpen gate av en forsmådd kvinnelig fan, en død som selvfølgelig er Orfeus verdig: ”Such bacchic fury is the one part of the temper of the times” (Rushdie 1999: 393). Og det er i og med dette forholdet, når alt ser ut som mørkest, at en av Rushdies mest finurlige tvister på historien blir forløst. Ved å la Rai finne kjærligheten med det nå personifiserte skyggebildet Mira Celano blir det skapt ny vitalitet der hvor Ormus skjebne har kommet til sin tragiske nødvendighet, og slik avslutter Rushdie, som Vergil, med å skape nytt liv der døden har gjort seg gjeldende, for gjennom sitt offer, sin katabase ned i skriften, får ikke Rai bare erstatning for sine tap, men også en fullverdig oppreisning i kraft av en ny kjærlighet.
9
Orfeusmyten lukker seg aldri ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen, og forblir alltid anvendelig for de som trenger å undersøke sin forståelse av kunstens potensial. Anvendelse av myten gir innsikt i hvordan mening utfolder seg etter hvordan dens bestandeler systematiseres. Samtidig er det et trekk ved Rushdies (post)moderne variasjon at den hardner til orfeusmyten, ikke i form, men i tematikk. The Ground Beneath Her Feet representerer poetisk trancentasjon som et problem for en rasjonell verden; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten. Med et barthiansk ressonennment kan man si at grunnen i seg selv er en myte, og videre at den verden vi lever i er en myte, skapt ut fra et behov for å ha noe å tro på. Derfor presser vi det ubegripelige hardt i et forsøk på å gjøre det begripelig, selv om det går på bekostning av alt det som faller utenfor, det som ikke får plass innenfor grensene for den virkeligheten vi produserer. Orfeus derimot lever ikke innenfor dette grensesnittet. Ved hjelp av kunsten forsøker han alltid å overskride den virkelighet vi har lært oss å leve med, og der, ved den uoverskridleige grensen, den som alltid kan forskyves, støter han på det paradoksale ved kunsten, at han med den kan utfordre loven og doxa, men må betale for det i den grad at det kanskje ikke er verdt det, mens uten ville han aldri vært den han er, og det er heller ikke verdt det. Kanskje er det ikke bedre å være en utilstrekkelig kunstner og leve godt enn å være en ekte kunstner og måtte ofre alt. Orfeus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Ormus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Nymfene Eurydike og Vina bøtet med livet for sin skjønnhet, men foreviget seg selv i ordet. Men den tilbakeholdne og rasjonelle fotografen Rai, som i likhet med Aristaeus, tok for seg av det jordiske, han som observerte og fortalte, holdt seg i bakgrunnen, han blir gitt nytt liv, og han vil bli satt pris på og så glemt. For vi liker å høre om overskriderne, men vil helst ikke bli berørt av dem, de får ikke ryste vår verden, til det har vi kjempet for hardt med å ordne oss på sikker grunn. Hva nå det enn betyr.
tirsdag 26. mai 2009
onsdag 20. mai 2009
mandag 18. mai 2009
Set sail for the sun
play a tone for so long
until you hear its individual vibrations
hold the tone
and listen to the tones of the others
– to all of them together, not to individual ones –
and slowly move your tone
until you arrive at complete harmony
and the hole sound turns to gold
to pure, shimmering fire
From the seven days (1968), Karlheinz Stockhausen
until you hear its individual vibrations
hold the tone
and listen to the tones of the others
– to all of them together, not to individual ones –
and slowly move your tone
until you arrive at complete harmony
and the hole sound turns to gold
to pure, shimmering fire
From the seven days (1968), Karlheinz Stockhausen
onsdag 13. mai 2009
The Keeper of the Bees
Upublisert, november 2008
1
Vi har lest om den dramatiske nedgangen i biestanden som har rammet USA og Europa. Når biene dør er det et tegn på at noe er fryktelig galt, blir det stadfestet, for biene er uvurderlige for bestøvingen av frukt- og bærvekster og viktige for matproduksjonen. Heldigvis har Vergil en løsning. I Georgica maner han til forsoning med naturen og om å satse på landbruk og regenerasjon, og det som en bot for vannskjøtting og umoral.
Vanskelige tider trenger innsiktsfulle forfattere, ikke alltid for å komme med konkrete løsninger, men for å sette ord på problemene. Den romerske dikteren Publius Vergilius Maro (70–19 f.Kr.) gjør begge deler. Etter å trøstesløst ha registert hvordan Italia var preget av kulturelt forfall og utarming av landets ressurser, satte han fokus på problemet gjennom å skrive jordbruksdiktet Geogica. Senere ønsket han dertil å brenne det episke diktet Aeneiden på grunn av dets etiske mangler – begge strategier var rettet mot keiser Augustus, og dertil eksempler på en forfatters potensielle, og marginale, påvirkningskraft.
Ønsket om å ville brenne Aeneiden må bli forstått som et desperat forsøk på å hamle opp med en følelse av tilkortkommenhet. Fordi han ikke rakk å ferdigstille verket med de moralske implikasjoner han mente det måtte bestitte for å være et verk Italia virkelig hadde behov for, ville han heller brenne det enn å overgi det til et nytelsessykt romersk folk. Hva verdi kunne vel Aeneiden ha om det ikke fremsto som det absolutte etiske referansepunkt?
Med læreverket Georgica fortonet det seg mer oppbyggelig. Keiseren hadde kommet seirende tilbake etter år med krigføring i Østen, en periode som på grunn av en omprioritering av ressursene hadde underminert bondestanden. Bondens velsignelsesrike slit hadde lenge ikke vært noen selvfølge. Georgica ble derfor fremstilt for keiseren med en klar oppfordring om at det nå var tid for soning og regenerasjon. Det var på tide å bygge opp igjen landet og føre Italia inn i en ny gullalder. Konkret arbeid var veien til ny materiell suksess.
2
«Arbeid» er det sentrale begrepet. Tone Hødnebø skriver i Nedtegnelser det Vergil tenkte (tekstene berører hverandre, eller jeg projiserer min tematikk inn i tekstene, for plutselig dreier alt seg om berøringspunktet «arbeid»):
Hødnebø er redd for at det kan gå galt, slik det har en tendens til å gjøre:
(Var det ikke dette RAF slåss mot, det tredje rikets brutalitet som var å finne også i det vesttyske demokratiet, avslørt som en kapitalismens politistat?) Slik åpner Georgica:
I løpet av fire dager i år 29 f.Kr. leste Vergil diktet for Augustus og Italias maktelite og satte fokus på landbruk og bondens kår. «Et velorganisert samfunn» skriver Hødnebø, «forutsetter et sinnrikt nettverk og mye arbeid». Og gjennom fire bøker står det skrevet om hvordan best gro korn, om hvordan behandle vinstokkene, hvordan avle kyr og hester, hvordan lage god melk og ost og, til slutt, hvordan holde seg med en god biestand og å sikre seg «(...) den atmosfæriske gave, himmelens honning»:
3
I Vergils verden, som i dag altså, var det mulig å tape sine bier, noe den oppfarende Aristaeus, opplevde. Pest og sult tok knekken på biestammen hans og han var i ferd med å gi opp da han klagde sin nød til moren, flodnymfen Cyrene, og ba henne forklare hvorfor han hadde blitt utsatt for gudenes vrede. Cyrene ba han gå til seeren Protevs for å finne svaret der. Svaret kom i form av historien om Orfeus og Eurydike. Nymfene var sinte på Aristaeus fordi han hadde jaget skognymfen Eurydike, sangeren og lyrespilleren Orfeus’ kone, i døden. Orfeus som ikke kunne holde ut sorgen tok seg ned til Hades ved hjelp av sin forførende musikk og ba Proserpina om å få ta med seg Eurydike tilbake. På et vilkår skulle han få lov, at han ikke skulle se på Eurydike før de var ute i lyset. Langt på vei gikk det bra, men ved grensen ble Orfeus uaktsom og snudde seg. Utilgivelig ble Eurydike ført ned i mørket igjen. Etter nederlaget vandret Orfeus ensom omkring, men på grunn av sin fortryllende sang fikk han dessverre ikke være i fred og bacchantinnene som følte seg ydmyket av hans troskap rev han til slutt i stykker. Hodet kastet de i elven Hebrus, hvor de siste rop etter Eurydike slo ekko mellom breddene. For dette, for sin tankeløshet og umoral, ble Aristaeus straffet.
Aristaeus må bringe sitt offer, be om fred og tilbe sin dals forsonlige vesener. Åtte av sine beste kuer og okser må han slakte og la råtne i åtte dager i gudinnenes lund. Etter ni dager skal han så hedre Eurydike med å slakte en kalv. Så vil en ny biestamme oppstå.
Slik skal det gjøres! Om kuben skulle dø er det nettopp råtnende blod fra slaktede okser som frembringer en ny bietamme. Cyrenes råd var ikke basert på en guds magi, men på jordbrukserfaring. Trikset er, forklarer Vergil, å slå ihjel kalven slik at kjøttet blir møret, men uten at skinnet sprekker, og å legge kroppen i et lukket og vindtett rom sammen med timian og friske casia-vekster. Det må gjøres om våren da væten i kadaveret kan bli varmet og het. En drøy uke senere vil forråtnelsen være i gang og insektssvermer dannes.
4
Også Salman Rushdie har sin Aristaeus-figur. Rai i The Ground Beneath Her Feet, kommer, på samme måte som Vergils Aristaeus, og i motsetning til Orfeus-figuren, Ormus Cama, ut av historien med fornyede livskrefter etter å ha bøtet for sine feil og satset på regenerasjon – til tross for et diamentralt motsatt forhold til bier. Rai er dømt til å bli evig plaget av innsekter. Like fullt er han den som jager romanens Eurydike-figur, Vina Apsara, i døden. Rushdie har lagt Orfeus-myten til grunn som et strukturerende prinsipp for sin roman, og med en postmodernists selvfølgelighet lar han Rai være klar over sin skjebne. Han vil overleve, de andre vil dø. «Do you know the forth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro?», spør Rai:
I større grad hos Rushdie enn hos Vergil er undergang et tema, (som for Vergil fremstår som mer potensiell enn faktisk), men i likhet med hos Vergil, er underholdningsindustrien tegn på kulturelt forfall. Underholdningsbransjens megalomane vekst sammenfaller med voldelige konflikter og humanitære katastrofer og Østen og Vestens kulturkræsj. Slik blir verden et enda vanskeligere sted å leve. Den går opp i sømmene.
5
Historien om Aristaeus og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket, som Aristaeus, er irrasjonelt og ikke klar over sin egen dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til, som for Orfeus, og må vike for det konkrete arbeidet. I motsetning til Orfeus som setter all sin lit til hva kunsten kan, nemlig å forføre, kan Aristaeus gjøre bot og sette forholdene rett gjennom konkret kunnskap og hardt arbeid, nettopp hva kunsten ikke kan. I nedgangstider er det ikke den estetisk skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.
Orfeus’ eksempel er en påminnelse om dette. I hans tilfelle er kunsten bare skjønn, og hva gir det han? Kortvarig fortryllelse, deretter undergang. Med Orfeus må vi erkjenne kunstens utilstrekkelighet.
Aristaeus derimot gjør bot og følger de konkrete råd om forsoning og regenerasjon – jordbrukets kunst – og hva gir det han? Ny biestamme. Det ligger unektelig en ironi i dette. Platon hadde også forstått dette da han skrev i Staten at det beste var å holde den skjønne muses kunster borte fra bystaten og heller innrette seg etter lov og fornuft for «alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de etterligner noe – uten å komme i berøring med sannheten» (1946: 446).
6
I Hermann Brochs Vergils død blir Vergils tvil ovenfor samfunnsordningen uttrykt: Estetikken skjuler samfunnets brudd på etikken, og målet må være å avsløre dikterkunstens etiske forfall i ønsket om tilfredsstille folket.
I sine siste timer erkjenner Vergil nødvendigheten av å tilintetgjøre Aneiden. Han frykter at verket, som ikke er etisk fullkomment, skal ende opp som kitch. Augustus argumenterer overbevisende om det motsatte. Det romerske folk, hevder keiseren, har rett på tilgang til den skjønnhet den dikteriske bestrebelsen Aneiden er i besittelse av, og som Vergil har skapt på vegne av det romerske folk. Det romerske folk har behov for et diktverk som feirer dets storhet, påpeker Augustus, som ønsker å temme folkemassene ved å vise dem hvilken stor kunst riket de tilhører har generert.
Vergil derimot ønsker en diktergjerning så kraftig at dikteren blir den som «bringer erkjennelse i et gjenopprettet menneskefellesskap, løst fra pøbelaktigheten og nettopp derfor også selv i stand til å oppheve pøbelaktigheten» (134). Men dette er nyttesløst, og som Orfeus fortviler Vergil ved grensen for hva kunsten kan og ikke kan. For Vergil holder ikke skjønnhetens midlertidige magi, og han fortviler når han må innse at han ikke klarer å fullende verket som skal samle romerne i et moralsk fullkomment felleskap. Det etiske potensialet i kunsten blir undertrykt av behovet for det skjønne. Når sangen har stilnet faller mennesket «tilbake til sin vanlige grusomhet» (135), skriver Broch. Derfor måtte Orfeus gå til grunne. Kunsten ble et for udugelig middel for det han ønsket å få til, og kunne ikke føre frem til forløselse.
7
Og det høres et ekko av Vergil i Barack Obamas seierstale: «This is our time – to put our people back to work and open doors of opportunity for our kids, to restore prosperity and promote the cause of peace (…)» (The Guardian, 6. november, 2008). Altså, en formaning om forsoning og regenerasjon.
«Arbeid» er det sentrale begrepet.
1
Vi har lest om den dramatiske nedgangen i biestanden som har rammet USA og Europa. Når biene dør er det et tegn på at noe er fryktelig galt, blir det stadfestet, for biene er uvurderlige for bestøvingen av frukt- og bærvekster og viktige for matproduksjonen. Heldigvis har Vergil en løsning. I Georgica maner han til forsoning med naturen og om å satse på landbruk og regenerasjon, og det som en bot for vannskjøtting og umoral.
Vanskelige tider trenger innsiktsfulle forfattere, ikke alltid for å komme med konkrete løsninger, men for å sette ord på problemene. Den romerske dikteren Publius Vergilius Maro (70–19 f.Kr.) gjør begge deler. Etter å trøstesløst ha registert hvordan Italia var preget av kulturelt forfall og utarming av landets ressurser, satte han fokus på problemet gjennom å skrive jordbruksdiktet Geogica. Senere ønsket han dertil å brenne det episke diktet Aeneiden på grunn av dets etiske mangler – begge strategier var rettet mot keiser Augustus, og dertil eksempler på en forfatters potensielle, og marginale, påvirkningskraft.
Ønsket om å ville brenne Aeneiden må bli forstått som et desperat forsøk på å hamle opp med en følelse av tilkortkommenhet. Fordi han ikke rakk å ferdigstille verket med de moralske implikasjoner han mente det måtte bestitte for å være et verk Italia virkelig hadde behov for, ville han heller brenne det enn å overgi det til et nytelsessykt romersk folk. Hva verdi kunne vel Aeneiden ha om det ikke fremsto som det absolutte etiske referansepunkt?
Med læreverket Georgica fortonet det seg mer oppbyggelig. Keiseren hadde kommet seirende tilbake etter år med krigføring i Østen, en periode som på grunn av en omprioritering av ressursene hadde underminert bondestanden. Bondens velsignelsesrike slit hadde lenge ikke vært noen selvfølge. Georgica ble derfor fremstilt for keiseren med en klar oppfordring om at det nå var tid for soning og regenerasjon. Det var på tide å bygge opp igjen landet og føre Italia inn i en ny gullalder. Konkret arbeid var veien til ny materiell suksess.
2
«Arbeid» er det sentrale begrepet. Tone Hødnebø skriver i Nedtegnelser det Vergil tenkte (tekstene berører hverandre, eller jeg projiserer min tematikk inn i tekstene, for plutselig dreier alt seg om berøringspunktet «arbeid»):
DET KOSTER å holde verden oppe
men så lenge det løfter oss
dras vi ikke til mørket
og flokkene med stær
flyr inn fra alle verdenshjørner (2008:23)
Hødnebø er redd for at det kan gå galt, slik det har en tendens til å gjøre:
DET NYE SYSTEMET
tar opp i seg brutaliteten fra det gamle.
Er det mulig å forandre overhodet (2008:44)
(Var det ikke dette RAF slåss mot, det tredje rikets brutalitet som var å finne også i det vesttyske demokratiet, avslørt som en kapitalismens politistat?) Slik åpner Georgica:
Hva skjenker grøden dens fold? Og når er det stunden å pløye
jorden, Maecenas? Og når er det best at man vinstokken binder
til dens alm? Hvilken røkt gis kyr, hva krever av stell ditt
småfe? Hvor mye erfaring skal til for de møysomme bier?
Dette besynger jeg nå (1994:35).
I løpet av fire dager i år 29 f.Kr. leste Vergil diktet for Augustus og Italias maktelite og satte fokus på landbruk og bondens kår. «Et velorganisert samfunn» skriver Hødnebø, «forutsetter et sinnrikt nettverk og mye arbeid». Og gjennom fire bøker står det skrevet om hvordan best gro korn, om hvordan behandle vinstokkene, hvordan avle kyr og hester, hvordan lage god melk og ost og, til slutt, hvordan holde seg med en god biestand og å sikre seg «(...) den atmosfæriske gave, himmelens honning»:
Skildre jeg vil i tur og i orden en ørliten verdens
merkelige spill, høymodige helter og folket som helhet
med deres seder og sett, deres mål, deres stammer og kamper (1994:93).
3
I Vergils verden, som i dag altså, var det mulig å tape sine bier, noe den oppfarende Aristaeus, opplevde. Pest og sult tok knekken på biestammen hans og han var i ferd med å gi opp da han klagde sin nød til moren, flodnymfen Cyrene, og ba henne forklare hvorfor han hadde blitt utsatt for gudenes vrede. Cyrene ba han gå til seeren Protevs for å finne svaret der. Svaret kom i form av historien om Orfeus og Eurydike. Nymfene var sinte på Aristaeus fordi han hadde jaget skognymfen Eurydike, sangeren og lyrespilleren Orfeus’ kone, i døden. Orfeus som ikke kunne holde ut sorgen tok seg ned til Hades ved hjelp av sin forførende musikk og ba Proserpina om å få ta med seg Eurydike tilbake. På et vilkår skulle han få lov, at han ikke skulle se på Eurydike før de var ute i lyset. Langt på vei gikk det bra, men ved grensen ble Orfeus uaktsom og snudde seg. Utilgivelig ble Eurydike ført ned i mørket igjen. Etter nederlaget vandret Orfeus ensom omkring, men på grunn av sin fortryllende sang fikk han dessverre ikke være i fred og bacchantinnene som følte seg ydmyket av hans troskap rev han til slutt i stykker. Hodet kastet de i elven Hebrus, hvor de siste rop etter Eurydike slo ekko mellom breddene. For dette, for sin tankeløshet og umoral, ble Aristaeus straffet.
Stor er den synd du må sone; den salige Orfevs har sendt deg
dette som straff ei i samsvar med skylden, med mindre da skjebnen
selv skrider inn; for tapet av hustruen raser han bittert (1994:106).
Aristaeus må bringe sitt offer, be om fred og tilbe sin dals forsonlige vesener. Åtte av sine beste kuer og okser må han slakte og la råtne i åtte dager i gudinnenes lund. Etter ni dager skal han så hedre Eurydike med å slakte en kalv. Så vil en ny biestamme oppstå.
(...) rundt fra oksenes råtne kadaver og hele
skrotter det summet av bi, det sydet fra hullstukne flanker;
veldige skyer sev ut, og alt fløt de sammen i trærnes
topp hvor de hang som en klase av druer fra sigende grener (1994:109).
Slik skal det gjøres! Om kuben skulle dø er det nettopp råtnende blod fra slaktede okser som frembringer en ny bietamme. Cyrenes råd var ikke basert på en guds magi, men på jordbrukserfaring. Trikset er, forklarer Vergil, å slå ihjel kalven slik at kjøttet blir møret, men uten at skinnet sprekker, og å legge kroppen i et lukket og vindtett rom sammen med timian og friske casia-vekster. Det må gjøres om våren da væten i kadaveret kan bli varmet og het. En drøy uke senere vil forråtnelsen være i gang og insektssvermer dannes.
4
Også Salman Rushdie har sin Aristaeus-figur. Rai i The Ground Beneath Her Feet, kommer, på samme måte som Vergils Aristaeus, og i motsetning til Orfeus-figuren, Ormus Cama, ut av historien med fornyede livskrefter etter å ha bøtet for sine feil og satset på regenerasjon – til tross for et diamentralt motsatt forhold til bier. Rai er dømt til å bli evig plaget av innsekter. Like fullt er han den som jager romanens Eurydike-figur, Vina Apsara, i døden. Rushdie har lagt Orfeus-myten til grunn som et strukturerende prinsipp for sin roman, og med en postmodernists selvfølgelighet lar han Rai være klar over sin skjebne. Han vil overleve, de andre vil dø. «Do you know the forth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro?», spør Rai:
Aristaeus, the first beekeeper in world literature (...) the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His «was the heavenly gift of honey from the air» (1999:21).
I større grad hos Rushdie enn hos Vergil er undergang et tema, (som for Vergil fremstår som mer potensiell enn faktisk), men i likhet med hos Vergil, er underholdningsindustrien tegn på kulturelt forfall. Underholdningsbransjens megalomane vekst sammenfaller med voldelige konflikter og humanitære katastrofer og Østen og Vestens kulturkræsj. Slik blir verden et enda vanskeligere sted å leve. Den går opp i sømmene.
5
Historien om Aristaeus og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket, som Aristaeus, er irrasjonelt og ikke klar over sin egen dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til, som for Orfeus, og må vike for det konkrete arbeidet. I motsetning til Orfeus som setter all sin lit til hva kunsten kan, nemlig å forføre, kan Aristaeus gjøre bot og sette forholdene rett gjennom konkret kunnskap og hardt arbeid, nettopp hva kunsten ikke kan. I nedgangstider er det ikke den estetisk skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.
Orfeus’ eksempel er en påminnelse om dette. I hans tilfelle er kunsten bare skjønn, og hva gir det han? Kortvarig fortryllelse, deretter undergang. Med Orfeus må vi erkjenne kunstens utilstrekkelighet.
Aristaeus derimot gjør bot og følger de konkrete råd om forsoning og regenerasjon – jordbrukets kunst – og hva gir det han? Ny biestamme. Det ligger unektelig en ironi i dette. Platon hadde også forstått dette da han skrev i Staten at det beste var å holde den skjønne muses kunster borte fra bystaten og heller innrette seg etter lov og fornuft for «alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de etterligner noe – uten å komme i berøring med sannheten» (1946: 446).
6
I Hermann Brochs Vergils død blir Vergils tvil ovenfor samfunnsordningen uttrykt: Estetikken skjuler samfunnets brudd på etikken, og målet må være å avsløre dikterkunstens etiske forfall i ønsket om tilfredsstille folket.
I sine siste timer erkjenner Vergil nødvendigheten av å tilintetgjøre Aneiden. Han frykter at verket, som ikke er etisk fullkomment, skal ende opp som kitch. Augustus argumenterer overbevisende om det motsatte. Det romerske folk, hevder keiseren, har rett på tilgang til den skjønnhet den dikteriske bestrebelsen Aneiden er i besittelse av, og som Vergil har skapt på vegne av det romerske folk. Det romerske folk har behov for et diktverk som feirer dets storhet, påpeker Augustus, som ønsker å temme folkemassene ved å vise dem hvilken stor kunst riket de tilhører har generert.
Vergil derimot ønsker en diktergjerning så kraftig at dikteren blir den som «bringer erkjennelse i et gjenopprettet menneskefellesskap, løst fra pøbelaktigheten og nettopp derfor også selv i stand til å oppheve pøbelaktigheten» (134). Men dette er nyttesløst, og som Orfeus fortviler Vergil ved grensen for hva kunsten kan og ikke kan. For Vergil holder ikke skjønnhetens midlertidige magi, og han fortviler når han må innse at han ikke klarer å fullende verket som skal samle romerne i et moralsk fullkomment felleskap. Det etiske potensialet i kunsten blir undertrykt av behovet for det skjønne. Når sangen har stilnet faller mennesket «tilbake til sin vanlige grusomhet» (135), skriver Broch. Derfor måtte Orfeus gå til grunne. Kunsten ble et for udugelig middel for det han ønsket å få til, og kunne ikke føre frem til forløselse.
7
Og det høres et ekko av Vergil i Barack Obamas seierstale: «This is our time – to put our people back to work and open doors of opportunity for our kids, to restore prosperity and promote the cause of peace (…)» (The Guardian, 6. november, 2008). Altså, en formaning om forsoning og regenerasjon.
«Arbeid» er det sentrale begrepet.
onsdag 6. mai 2009
Om «Syn Chron»
Publisert i Utflukt 01/02, 2007
1
Carsten Nicolai er mest kjent i Norge som musikkprodusent under aliaset Alva Noto. Triptychet Transrapid, Transvision og Transpray fra 2004 og samarbeidet med pianisten Ryuichi Sakamoto på nydelige Vrioon, Insen og Revep, fikk da også en viss oppmerksomhet i Norge; musikk som i sin kjølige minimalisme gir assosiasjoner til komponisten John Cage, så vel som til skulptøren Donald Judd. Som installasjonskunstner er nok Nicolai mest annerkjent i Europa for øvrig og i Japan. At japanerne har latt seg fascinere av hans minimalistiske og semi-vitenskaplige estetikk er vel heller ikke overraskende når man gjør seg kjent med arbeidene hans. Stor oppmerksomhet fikk «Noise Snow» fra 2001. Verket er en installasjon av et laboratorium, hvor publikum kan følge tilblivelsen av snøkrystaller. Konteksten gjør oppmerksom på at det er støvpartikler i atmosfæren, små «glitches», så og si, som er utgangspunktet for snøkrystallene; støvpartiklene tildrar seg fuktighet og utvikler seg til snøkrystaller. Slik blir forestillingen om at «ureglemessigheter» kan være noe produktivt og skjønt understreket.
2
En slik materialistisk skjønnhet grunner også «Syn Chron» i. I et intervju med tidsskriftet The Wire forteller Nicolai at det er skjønnheten i tallene og irregulariteten som kan oppstå i en orden som er basis for hans arbeid. Det er da heller ikke vanskelig å finne plausible konnotoasjoner i arbeidene hans til semivitenskaplig forskning. Han står vel også i en tradisjon hvor vitenskapen har fungert som premissleverandør for kunsten, som da Thomas Edison oppfant platespilleren (1887) og som da Max Matthews ved Bell Labs begynte å eksperimentere med dataprogrammer for å lage elektronisk lydmateriale (1957).Inspirasjonen til å lage «Syn Chron» skal Nicolai ha funnet i et essay av den østerisk-ungarske fysikeren Dennis Gabor. (Gabor fikk Nobelprisen i fysikk i 1972 for å ha realisert hologrammet.) I det resepsjonsteoretiske essayet «Acoustical Quanta and the Theory of Listening» (1947) presenterer Gabor en teori om «granular syntese», en teori som viser hvordan en lyd som blir forkortet får et større spekter i frekvensen og som førte til forståelsen av potensialet i mikrolyder. Et utall mikrolyder kan nemlig bli lagt over hverandre og avspilt samtidig, gjerne med varierende hastighet, intervall og volum. Resultatet gir ikke en enkel tone, men et fortettet lydlandskap som gjennom manipulasjon gir et helt spesielt lydmateriale ulikt alle andre naturlige eller syntetisk produserte lyder, et lydlandskap vi idag gjenkjenner i mye minimal techno og moderne komposisjon. Hør for eksempel Arne Nordheims Dodeka.
3
Intensjonen med «Syn Chron», skriver Nicolai på sin hjemmeside, var å skape en integrert skulptur av lys, lyd og arkitektur. Objektet skal på samme tid være et sted for romlig erfaring, en akustisk resonnerende kropp og et lerret, hvor betrakteren kan være vitne til en interaksjon mellom lydmaterialet – overført og visualisert ved bruk av laser både på utsiden og innsiden av den krystallformede kuben (som minner om snøkrystallene). Alt blandet sammen til ett hele for betrakteren, og alt ville også vært i fullkommen harmoni om det ikke var for en distinksjon i tittelen. For motsetter ikke tittelen «Syn chron» seg den harmoniske helheten? Ordet synkron er avledet av gresk og betyr «samtidig; som har samme svingtall». Ordet er satt sammen av prefikset syn- som betyr «sammen-» og kron som betyr «tid», og hentyder til det som skjer på samme tid. Bindestreken i prefikset derimot påviser sammenkoblingen mellom to deler og til den opprinnelige selvstendigeheten til de samme delene som lå forutfor betydningsproduksjonen, og åpner igjen opp for splittelse. Gjennom en todeling av ordet understrekes at helheten er skapt gjennom en sidestilling av uttrykk som kanskje umiddelbart ikke lar seg skille fra hverandre fordi de skjer på samme tid, men som ikke desto mindre er selvstendige elementer. Splittelsen i «Syn Chron» referer dermed til et punkt hvor betydningen blir skapt. Hvert element, altså lyd, lys og form, kan isoleres og bli definert hver for seg. Tittelen fungerer slik som en dekonstruerende aktivitør på verkets betydningsproduksjon. Den påpeker tørt hvilken psykologisk effekt som blir satt i gang når vi ser flere ting skje samtidig, at vi knytter dem sammen og lar dem bety noe sammen. Verkets vellykkethet beror derfor ikke på hvorvidt det faktisk blir skapt ett totalintegrert hele, men på i hvilken grad elementene klarer å svinge sammen og skape et vakkert overfladisk uttrykk.
Kilder:
http://www.carstennicolai.de/?c=works&w=syn_chron
http://www.carstennicolai.de/d/publications/pdf/mono_kultur_01.pdf
http://www.sfu.ca/~truax/mviva.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Granular_synthesis
http://music.calarts.edu/~eric/gs.html
The Wire, 238, des. 2003
Cox, Christoph and Daniel Warner, Ed Audio Culture. Readings in Modern Music Continuum, New York 2006
Ulven, Tor Samlede dikt, Gyldendal, Oslo 2001
1
Carsten Nicolai er mest kjent i Norge som musikkprodusent under aliaset Alva Noto. Triptychet Transrapid, Transvision og Transpray fra 2004 og samarbeidet med pianisten Ryuichi Sakamoto på nydelige Vrioon, Insen og Revep, fikk da også en viss oppmerksomhet i Norge; musikk som i sin kjølige minimalisme gir assosiasjoner til komponisten John Cage, så vel som til skulptøren Donald Judd. Som installasjonskunstner er nok Nicolai mest annerkjent i Europa for øvrig og i Japan. At japanerne har latt seg fascinere av hans minimalistiske og semi-vitenskaplige estetikk er vel heller ikke overraskende når man gjør seg kjent med arbeidene hans. Stor oppmerksomhet fikk «Noise Snow» fra 2001. Verket er en installasjon av et laboratorium, hvor publikum kan følge tilblivelsen av snøkrystaller. Konteksten gjør oppmerksom på at det er støvpartikler i atmosfæren, små «glitches», så og si, som er utgangspunktet for snøkrystallene; støvpartiklene tildrar seg fuktighet og utvikler seg til snøkrystaller. Slik blir forestillingen om at «ureglemessigheter» kan være noe produktivt og skjønt understreket.
2
En slik materialistisk skjønnhet grunner også «Syn Chron» i. I et intervju med tidsskriftet The Wire forteller Nicolai at det er skjønnheten i tallene og irregulariteten som kan oppstå i en orden som er basis for hans arbeid. Det er da heller ikke vanskelig å finne plausible konnotoasjoner i arbeidene hans til semivitenskaplig forskning. Han står vel også i en tradisjon hvor vitenskapen har fungert som premissleverandør for kunsten, som da Thomas Edison oppfant platespilleren (1887) og som da Max Matthews ved Bell Labs begynte å eksperimentere med dataprogrammer for å lage elektronisk lydmateriale (1957).Inspirasjonen til å lage «Syn Chron» skal Nicolai ha funnet i et essay av den østerisk-ungarske fysikeren Dennis Gabor. (Gabor fikk Nobelprisen i fysikk i 1972 for å ha realisert hologrammet.) I det resepsjonsteoretiske essayet «Acoustical Quanta and the Theory of Listening» (1947) presenterer Gabor en teori om «granular syntese», en teori som viser hvordan en lyd som blir forkortet får et større spekter i frekvensen og som førte til forståelsen av potensialet i mikrolyder. Et utall mikrolyder kan nemlig bli lagt over hverandre og avspilt samtidig, gjerne med varierende hastighet, intervall og volum. Resultatet gir ikke en enkel tone, men et fortettet lydlandskap som gjennom manipulasjon gir et helt spesielt lydmateriale ulikt alle andre naturlige eller syntetisk produserte lyder, et lydlandskap vi idag gjenkjenner i mye minimal techno og moderne komposisjon. Hør for eksempel Arne Nordheims Dodeka.
3
Intensjonen med «Syn Chron», skriver Nicolai på sin hjemmeside, var å skape en integrert skulptur av lys, lyd og arkitektur. Objektet skal på samme tid være et sted for romlig erfaring, en akustisk resonnerende kropp og et lerret, hvor betrakteren kan være vitne til en interaksjon mellom lydmaterialet – overført og visualisert ved bruk av laser både på utsiden og innsiden av den krystallformede kuben (som minner om snøkrystallene). Alt blandet sammen til ett hele for betrakteren, og alt ville også vært i fullkommen harmoni om det ikke var for en distinksjon i tittelen. For motsetter ikke tittelen «Syn chron» seg den harmoniske helheten? Ordet synkron er avledet av gresk og betyr «samtidig; som har samme svingtall». Ordet er satt sammen av prefikset syn- som betyr «sammen-» og kron som betyr «tid», og hentyder til det som skjer på samme tid. Bindestreken i prefikset derimot påviser sammenkoblingen mellom to deler og til den opprinnelige selvstendigeheten til de samme delene som lå forutfor betydningsproduksjonen, og åpner igjen opp for splittelse. Gjennom en todeling av ordet understrekes at helheten er skapt gjennom en sidestilling av uttrykk som kanskje umiddelbart ikke lar seg skille fra hverandre fordi de skjer på samme tid, men som ikke desto mindre er selvstendige elementer. Splittelsen i «Syn Chron» referer dermed til et punkt hvor betydningen blir skapt. Hvert element, altså lyd, lys og form, kan isoleres og bli definert hver for seg. Tittelen fungerer slik som en dekonstruerende aktivitør på verkets betydningsproduksjon. Den påpeker tørt hvilken psykologisk effekt som blir satt i gang når vi ser flere ting skje samtidig, at vi knytter dem sammen og lar dem bety noe sammen. Verkets vellykkethet beror derfor ikke på hvorvidt det faktisk blir skapt ett totalintegrert hele, men på i hvilken grad elementene klarer å svinge sammen og skape et vakkert overfladisk uttrykk.
Kilder:
http://www.carstennicolai.de/?c=works&w=syn_chron
http://www.carstennicolai.de/d/publications/pdf/mono_kultur_01.pdf
http://www.sfu.ca/~truax/mviva.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Granular_synthesis
http://music.calarts.edu/~eric/gs.html
The Wire, 238, des. 2003
Cox, Christoph and Daniel Warner, Ed Audio Culture. Readings in Modern Music Continuum, New York 2006
Ulven, Tor Samlede dikt, Gyldendal, Oslo 2001
Tre avsnitt
Publisert i Utflukt 03, 2007
Om avføring
Schopenhauer skrev om det å drite, at den stadige utskillelsen av ekskrementer skiller seg fra døden bare i gradsforskjell. Men slik minimal differensiering mellom to så lite attraktive nødvendigheter ved livet godtar ikke nødvendigvis det moderne mennesket, tenker jeg. Å drite er noe skittent, og å dø, som i all sin minimalisme kunne vært noe rent og behagelig, er ikke langt fra å være like uappetittlig. Derfor, må det moderne mennesket innse at denne gradsforskjellen, enten det moderne mennesket godtar det eller ikke, er vanskelig å distinktivere mellom og at de to variasjonene smelter sammen som i en formfullendelse av Schopenhauers ord ved erkjennelsen av at mennesket gjør på seg når det dør og det rene blir da, som alltid ellers i livet, skitnet til. Dette er ikke til å unngå, selv ikke for det moderne mennesket. Det moderne mennesket, i all sin selvproblematisering, forsøker derfor å distansere seg fra døden, tenker jeg, og fremstiller døden som noe gammeldags. Å dø er tradisjonelt og støvete for det moderne mennesket. Det er uspektakulært og forsoffent. Noe direkte og enkelt og langt fra nybrottsarbeid. Å dø er banalt. Det er noe de drev med på syttitallet. På syttitallet var døden populær. I dag er det reaksjonært å dø. Det lærte vi, vi som vokste opp på åttitallet og som var født av dem som gjorde døden populær, det var vår reaksjon på våre foreldres dødskultus, å gjøre døden umoderne. Åttitallet ga oss vilje til å forakte det organiske og elske det plastiske. Utskillelsen av avføring, skrev Schopenhauer, er den stadige utånding. Er det noe det moderne mennesket trenger mye av i dag, så er det ånd, tenker jeg. Alt er på innsiden, ingenting er på utsiden. Det finnes ingen utside foruten den utsiden som skjuler innsiden.
Om individet
Om individet skrev Schopenhauer, at det var en alltid utskiftbar eksistens. Schopenhauer rådet mennesket til å ikke forlange en fortsettelse av sitt liv over i et etterliv eller å forutsette menneskets genuinitet som eksistensial, for sådan fantes ikke, skrev han. Derimot kunne mennesket fortsette sitt liv over i menneskeheten rundt seg. Å kreve en absolutt posisjon for seg selv er derfor essensen i menneskets holdning til verden, tenker jeg. Og det var dette hun gjorde. Hun gjorde krav på å bli anerkjent gjennom sin egen forståelse av seg selv og ikke som en objektiv tilstedeværelse i de andres liv. Hun gjorde krav på å bli anerkjent som perfekt tilpasset den samtidige kultur og derfor som premissleverandør for hvordan den samtidige kulturen skulle utvikle seg. Ut fra denne anerkjennelsen i menneskeheten rundt henne ville det også være rimelig å anta at menneskene konkluderte med at hun også gjorde inngrep i menneskehetens, ikke alltid kontemplative, deltagelse i det plastiske systemet kulturen produserte og opprettholdt, og at hun derfor var viktig for dem, og at det derfor var rettmessig at hun krevde full konsentrasjon om betydningen av sin eksistens. Slik unndro hun seg naturen og menneskeheten ved å plassere seg i sentrum av den som et premiss for dens eksistens. Hun måtte leve lenge og holdt sine følelser og sin fysiologi under streng kontroll. Hun gråt aldri og hun gikk aldri på do. Ved å unngå å gå på do siktet hun på å skyve døden fra seg. Denne avsondretheten fra utskillelse (og utånding) kom som det ønskede resultatet av en streng diett hovedsaklig bestående av sjømat og vegetasjon. Uten å overdrive kan jeg hevde at hun spiste fisk åtte eller ni ganger i uken og at hun for å ytterligere stimulere forbrenningen drakk sprit. Slik temmet hun sin utskiftbare eksistens. Dette hadde også selvfølgelig enkelte bivirkninger, ikke bare ved den nihilismen hun ofte ble tilskrevet, men også ved en distinkt oppblåsing av kinnene, ikke en direkte oppsvulming av ansiktet, men, om man sto ganske nær henne, som om hun hadde et konstant trykk innenfra, en kraft som ga henne et uttrykk i ansiktet som stadig ble forvekslet med oppgitthet og like stadig tolket som irritasjon over omgivelsenes utilstrekkelighet. Slik fant hun, tenker jeg, gjennom en fordypelse i sin egen individualitet et feste i det værendes væren og samtidig en samfunnsmessig erkjennelse av den.
Om musikken
For Schopenhauer var musikken den viktigste kunstarten. Det var en kunstart han mente i vesentlig henseende skilte seg fra de andre kunstartene: Musikken avbildet selve viljen – ikke som et verks avbildning av en idé, men som en gjentakelse av ideen. For Schopenhauer var gjentakelse stikkordet, å gjenta en idé var å gjenta verden, for hva var vel verden om ikke totaliteten av alle ideer. Et fullkomment verk omfattet derfor alle viljens objektivasjonsformer, de Schopenhauer kalte umiddelbare når det ble snakket om ideer og middelbare når det dreide seg om ideenes individuelle fremtredelse i verden. Schopenhauer skilte mellom to hoveddeler i musikken, harmoni og melodi. Harmoniens dypeste toner, selve grunnbassen, betegnet det laveste objektivasjonstrinn, den uorganiske natur. Over disse dypeste toner, faktisk utgått eller avledet fra dem, hevder «ripienstimmen», som representerer plante- og dyreverdenen, seg. Over dem alle, hvilende i og slyngende over det harmoniske grunnlag, finnes melodien, dette vidunderlige som legemliggjør menneskets streben og liv. Slik er musikken verden. Den beveger seg først tungt og materielt i bunn før den når opp til der hvor det er tilbøyelig å tenke føyelige og sammenhengende tanker. Melodien er likevel mer enn et moment i en verdensstruktur. Den har en dimensjon også innover mot selve viljen. Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse». (Hun sukker erkjennende). Slik øser melodien av en umiddelbar kontakt med viljen selv og avdekker de dypeste og alvorligste av menneskehetens fornemmelser. Musikken angår derfor det dypeste i mennesket og i verden på en ikke-individuell måte. Musikken, når den er skapt, må skyve bort sin egen kilde, den individuelle følelse, og gjennom avstand oppnå sitt potensial ved å bli allmenn og tilgjengelig, (som betyr for komponisten, for henne, å finne en fortsettelse av seg selv og sitt eget geni i menneskeheten rundt seg, komplimenterte hun.)
Om avføring
Schopenhauer skrev om det å drite, at den stadige utskillelsen av ekskrementer skiller seg fra døden bare i gradsforskjell. Men slik minimal differensiering mellom to så lite attraktive nødvendigheter ved livet godtar ikke nødvendigvis det moderne mennesket, tenker jeg. Å drite er noe skittent, og å dø, som i all sin minimalisme kunne vært noe rent og behagelig, er ikke langt fra å være like uappetittlig. Derfor, må det moderne mennesket innse at denne gradsforskjellen, enten det moderne mennesket godtar det eller ikke, er vanskelig å distinktivere mellom og at de to variasjonene smelter sammen som i en formfullendelse av Schopenhauers ord ved erkjennelsen av at mennesket gjør på seg når det dør og det rene blir da, som alltid ellers i livet, skitnet til. Dette er ikke til å unngå, selv ikke for det moderne mennesket. Det moderne mennesket, i all sin selvproblematisering, forsøker derfor å distansere seg fra døden, tenker jeg, og fremstiller døden som noe gammeldags. Å dø er tradisjonelt og støvete for det moderne mennesket. Det er uspektakulært og forsoffent. Noe direkte og enkelt og langt fra nybrottsarbeid. Å dø er banalt. Det er noe de drev med på syttitallet. På syttitallet var døden populær. I dag er det reaksjonært å dø. Det lærte vi, vi som vokste opp på åttitallet og som var født av dem som gjorde døden populær, det var vår reaksjon på våre foreldres dødskultus, å gjøre døden umoderne. Åttitallet ga oss vilje til å forakte det organiske og elske det plastiske. Utskillelsen av avføring, skrev Schopenhauer, er den stadige utånding. Er det noe det moderne mennesket trenger mye av i dag, så er det ånd, tenker jeg. Alt er på innsiden, ingenting er på utsiden. Det finnes ingen utside foruten den utsiden som skjuler innsiden.
Om individet
Om individet skrev Schopenhauer, at det var en alltid utskiftbar eksistens. Schopenhauer rådet mennesket til å ikke forlange en fortsettelse av sitt liv over i et etterliv eller å forutsette menneskets genuinitet som eksistensial, for sådan fantes ikke, skrev han. Derimot kunne mennesket fortsette sitt liv over i menneskeheten rundt seg. Å kreve en absolutt posisjon for seg selv er derfor essensen i menneskets holdning til verden, tenker jeg. Og det var dette hun gjorde. Hun gjorde krav på å bli anerkjent gjennom sin egen forståelse av seg selv og ikke som en objektiv tilstedeværelse i de andres liv. Hun gjorde krav på å bli anerkjent som perfekt tilpasset den samtidige kultur og derfor som premissleverandør for hvordan den samtidige kulturen skulle utvikle seg. Ut fra denne anerkjennelsen i menneskeheten rundt henne ville det også være rimelig å anta at menneskene konkluderte med at hun også gjorde inngrep i menneskehetens, ikke alltid kontemplative, deltagelse i det plastiske systemet kulturen produserte og opprettholdt, og at hun derfor var viktig for dem, og at det derfor var rettmessig at hun krevde full konsentrasjon om betydningen av sin eksistens. Slik unndro hun seg naturen og menneskeheten ved å plassere seg i sentrum av den som et premiss for dens eksistens. Hun måtte leve lenge og holdt sine følelser og sin fysiologi under streng kontroll. Hun gråt aldri og hun gikk aldri på do. Ved å unngå å gå på do siktet hun på å skyve døden fra seg. Denne avsondretheten fra utskillelse (og utånding) kom som det ønskede resultatet av en streng diett hovedsaklig bestående av sjømat og vegetasjon. Uten å overdrive kan jeg hevde at hun spiste fisk åtte eller ni ganger i uken og at hun for å ytterligere stimulere forbrenningen drakk sprit. Slik temmet hun sin utskiftbare eksistens. Dette hadde også selvfølgelig enkelte bivirkninger, ikke bare ved den nihilismen hun ofte ble tilskrevet, men også ved en distinkt oppblåsing av kinnene, ikke en direkte oppsvulming av ansiktet, men, om man sto ganske nær henne, som om hun hadde et konstant trykk innenfra, en kraft som ga henne et uttrykk i ansiktet som stadig ble forvekslet med oppgitthet og like stadig tolket som irritasjon over omgivelsenes utilstrekkelighet. Slik fant hun, tenker jeg, gjennom en fordypelse i sin egen individualitet et feste i det værendes væren og samtidig en samfunnsmessig erkjennelse av den.
Om musikken
For Schopenhauer var musikken den viktigste kunstarten. Det var en kunstart han mente i vesentlig henseende skilte seg fra de andre kunstartene: Musikken avbildet selve viljen – ikke som et verks avbildning av en idé, men som en gjentakelse av ideen. For Schopenhauer var gjentakelse stikkordet, å gjenta en idé var å gjenta verden, for hva var vel verden om ikke totaliteten av alle ideer. Et fullkomment verk omfattet derfor alle viljens objektivasjonsformer, de Schopenhauer kalte umiddelbare når det ble snakket om ideer og middelbare når det dreide seg om ideenes individuelle fremtredelse i verden. Schopenhauer skilte mellom to hoveddeler i musikken, harmoni og melodi. Harmoniens dypeste toner, selve grunnbassen, betegnet det laveste objektivasjonstrinn, den uorganiske natur. Over disse dypeste toner, faktisk utgått eller avledet fra dem, hevder «ripienstimmen», som representerer plante- og dyreverdenen, seg. Over dem alle, hvilende i og slyngende over det harmoniske grunnlag, finnes melodien, dette vidunderlige som legemliggjør menneskets streben og liv. Slik er musikken verden. Den beveger seg først tungt og materielt i bunn før den når opp til der hvor det er tilbøyelig å tenke føyelige og sammenhengende tanker. Melodien er likevel mer enn et moment i en verdensstruktur. Den har en dimensjon også innover mot selve viljen. Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse». (Hun sukker erkjennende). Slik øser melodien av en umiddelbar kontakt med viljen selv og avdekker de dypeste og alvorligste av menneskehetens fornemmelser. Musikken angår derfor det dypeste i mennesket og i verden på en ikke-individuell måte. Musikken, når den er skapt, må skyve bort sin egen kilde, den individuelle følelse, og gjennom avstand oppnå sitt potensial ved å bli allmenn og tilgjengelig, (som betyr for komponisten, for henne, å finne en fortsettelse av seg selv og sitt eget geni i menneskeheten rundt seg, komplimenterte hun.)
Isabell Eberhardt, notater
Publisert i Utflukt 01, 2008
1
Er den ikke tiltrekkende? Ørkenen – den på samme tid mytologiske og konkrete topografien som rommer våre drømmer og våre redsler, som da jeg var tenåring og leste Ikaros eller Med himmelen som tak, gjorde et uutslettelig inntrykk på meg, slik den gjorde med alle som kom i berøring med den gjennom litteraturen, ved Axel Jensen eller Paul Bowles, som skrev og leste seg inn i den, som tok oss med inn i dens reiser, dens filosofi og drama, og ga oss fantastiske opplevelser av den:
For ørkenen er et tilfluktssted fra en verden i forfall:
Dette er ikke T.S. Eliots ørken, for hvem ørkenen er et bilde på forfall. Dette er ikke ruiner, tomhet eller tørke. Ikke slik:
Det handler heller ikke om mennesket som ikke tror på noe:
Og det er ikke Becketts postapokalyptiske ørken:
Ørkenen slik den fremstår hos Jensen og Bowles er den rike, frodige, tenkende og aspirerende ørkenen, hvor alt kan skje, hvor mennesket kan leve, hvor forfatteren kan skrive, hvor mennesket kan plukke et ribbein fra sanden og skape seg selv på nytt og som Axel Jensen skriver i Ikaros «leve et symbolsk liv». Forfatteren ankommer ørkenen med innlevelse og fantasi «liksom Orfeus nede i underverdenen», kan gjøre det umulige, det vidunderlige og skape seg en oase. Men som for Orfeus er det heller ikke for forfatteren nok med vilje og poesi for å skape død om til liv. Det er jo det uoverskridelige paradokset. Ørkenen er ikke et romantisk sted, ikke når det blir alvor, som det så gjerne blir ute i ørkenen. Grensen mellom Jensen og Bowles’ ørken og Eliot og Becketts ørken er en skjør grense som når som helst kan briste, hvorpå kunsten, om enn vaklende, finner sitt topos. Og er ikke kunsten mest av alt en oskillerende flukt, evig skiftende fram og tilbake mellom det golde og det frodige? Ikaros er et uttrykk for nettopp det, eskapisme i håpet om at ting skal bli bedre gjennom bevegelse og stadige forsøk på å overskrive livet, men som tittelen tilsier, blir til slutt også denne helten forbrent av solen. Som roman er Ikaros også nettopp hva den er, en roman, og slik sett en undertrykkende størrelse. Isabelle Eberhardts dagbøker blir i sammenligning med de fineste eksemplene fra romansjangeren små og liksom ubetydelige. Hennes dagbøker blir liksom bare én kvinnes tanker og drømmer, liksom hennes flukt fra virkeligheten. Men nettopp derfor blir også dagbøkene hva de er: Som dagbøker er de ikke bare skrift, de inneholder også konkret avtrykk av liv, og det på en annen måte enn romanen kan gjøre det. Dagbøkene skaper avtrykk i sand og på papir, og gir en markant følelse av autensitet. Slik kontrer dagboken romanens strenge formkrav, og unndrar seg romanens kunstige språk og totalitære konstruksjon. Dagboken åpner opp for løse sammensetninger av fragmenter og har det ikke i sin essens å etterstrebe helhet og konskvens. Slik uttrykker dagboken den marginaliserte forfatterens tilstedeværelse og kontemplasjon på en mindre lukket måte og underbygger hennes frigjørende selvmodellering. Tekstene er dermed ikke sannere av den grunn, eller for den saks skyld mindre famlende, mindre eventyrlige eller mindre romantiske:
Eller slik:
Som Axel Jensen og Paul Bowles gjorde det etter henne, ønsket Isabelle Eberhardt å finne noe i ørkenen. Hun søkte åndelig fred. Hun ville gi seg selv muligheten til å omskape seg til det mennesket hun mente å ha i seg og ikke lenger være det mennesket som ble formet av de europeiske normer, slik disse kom til uttrykk i Geneve eller i Marseille. Hun ønsket seg bort fra et Europa preget av stormannsgalskap og nihilisme. Den brutale kolonialiseringen av Nord-Afrika bød henne i mot, og jo mer infisert av Europa dette området ble, desto mer søkte hun seg inn i det på dets egne premisser for å finne ut hva det var som lå der, og forlot det europeiske til fordel for det andre, det fremmede. Hun søkte seg inn i Islam og Qadrya, den eldste Sufi-ordenen, hvor hun fant et åndelig brorskap. I tillegg til mystikk og teologisk assistanse kunne Qadrya også gi henne mat og husly samt praktisk allianse, noe som økte hennes praktiske muligheter for å reise i ørkenen betraktelig. Det fantes mer eller mindre strukturerte losjer i de fleste landsbyer i Algerie og Marokko, og ordenen var en integrert del av det intellektuelle livet i de fleste moskeer og universiteter. Først på 30-tallet ble sufiordenens makt svekket. I 1930, da det ble markert at det var hundre år siden Frankrike invaderte Algerie, var det både politisk og religiøs vilje til å bygge opp under en algerisk nasjonalisme, som kunne stå imot det franske styret. Dette resulterte i en reformering av Islam, og fokus på opplysning blant muslimene førte til angrep på sufiene, som til da hadde dominert det folkelige Islam. Tredve år tidligere, i 1899, hadde også Eberhardt deltatt i voldelige demonstrasjoner i Annaba rettet mot den franske kolonimakten og mot det som ble omtalt som kristendommens fornærmelser mot Islam gjennom dens forsøk på å undergrave og ødelegge det muslimske hegemoniet. Disse kampene ble en forsmak på opprøret som eskalerte mot slutten av femtitallet med den algeriske frigjøringfrontens kamp, og som endte med en frigjøringserklæring i 1962. Dette var forhold som preget en hel generasjon intellektuelle i Frankrike, hvorav flere hadde tette bånd til Nord-Afrika. Som for eksempel Albert Camus, Jacques Derrida og Helen Cixous, som alle ble født og vokste opp i Algerie. Faktisk er det en betydelig andel poststrukuturalister, for å bruke den sekkebetegnelsen, som har bakgrunn fra Algerie. Poststrukturalistenes prosjekt var jo, som kjent, og for å bruke en definisjon fra Robert J.C. Youngs White mythologies, å dekonstruere den europeiske forståelsen av verden. Dette resulterte i en postmodernisme som kan ansees som den europeiske kulturs forståelse av at den ikke lenger er det uprøvede og dominante verdenssenteret.
2
Så er ikke flukten tiltrekkende? Reisen, bevegelsen mot det fremmede, over i det andre, ut i marginene, for å kjenne på fluktlinjene? Kan litteraturen være en vei ut? Er dét forfatterens egentlige behov – en vei ut? Litteraturen blir en brekkstang å bryte seg ut av samfunnet med, og som knytter individet til seg, som setter det i system og passifiserer det. Og et spørsmål som melder seg på nytt og på nytt, hver gang et individ kjenner at det strammer til om håndleddene, er om ikke litteraturen må bli oppfunnet på nytt, om ikke språket er det som holder individet nede? Er det ikke det samme språket forfatteren bruker, som også holder forfatteren på plass? Hvilken mulighet har forfatteren til å bryte opp språket og sette det sammen på nytt, lage nye sammensetninger slik Isabelle Eberhardt gjorde? Hun brøt den selvomfavnende og imperialistiske fransken opp med arabisk og russisk og på den måten, i dagbok- og fragmentets form, etablerte hun en personlig følsomhet i språket. Det var en følsomhet som ga henne muligheten til å bryte ut av litteraturens kanoniserte rammer og skape en alternativ tilhørighet til det andre.
Som en forlengelse av å rekonstruere språket, dekonstruerte Eberhardt seg selv som europeisk kvinne. For å på mest mulig komfortabelt vis å kunne reise i ørkenen kledde hun seg i mannsklær. Gjennom livsstil, ved bruk av kif og absinth, maktet hun også å etablere en posisjon på mennenes territorium. Slik markerte hun posisjon på utsiden av det samfunnet hun i utgangspunktet var en del av og ga seg selv muligheten til å uttrykke og delta i en alternativ anvendelse av verden. Dagboken og fragmentet ble kompatible formater, som ikke bandt skrivingen hennes opp mot romanens premisser eller forståelsen av hennes karakter opp mot et tradisjonelt kvinnesyn, og som gjorde det lettere for henne å uttrykke det hun var: hvit kvinne, muslim, anarkist, sufi og flyktning.
3
Flukt, som tilstand, kommer til uttrykk i fragmentet «The Oblivion Seekers». Teksten beskriver en kif den, et slags ly for smokers og et oppholdssted for, som det står: vagabonder, nomader og andre med tvilsomme hensikter. Den korte teksten beskriver tre reisende – en musiker, en poet og en magiker – som særs intelligente folk «who like their pleasure» og hvordan de røyker kif. Paul Bowles har oversatt teksten. Han har brukt novellens tittel også som tittel på sin samling av Eberhardts tekster, utgitt på forlaget til City Lights i San Francisco i 1972. City Lights er en bokhandel som forbindes med en gruppe amerikanske forfattere som selv romantiserte flukten gjennom rusmidler og reise, og som forsøkte å skrive sine liv. Flere av forfatterne i denne gruppen hadde også en dragning mot Nord-Afrika. Den mest kjente av disse er Allen Ginsberg. Hans diktsamling Howl and Other Poems kom ut på City Lights i 1956 og har blitt den mestselgende diktsamlingen i USA gjennom tidene. «Howl» inneholder referanser til Tanger i Marokko hvor William S. Borroughs bodde i denne perioden. I «America» blir dette forholdet referert til direkte: «Burroughs is in Tangiers I don't think he'll come back it's sinister» skriver Ginsberg. Borroughs er den av dem som assosieres mest med rusmidler, spesielt hasj og opium, mens Ginsberg blir asossiert med politikk og opprør. En annen kjent forfatter fra gruppen, Jack Kerouac, assosieres med reise og, vel, det nomadiske. City Lights ble et naturlig hjem for Isabelle Eberhardts litteratur. Der kan hun, i en inkluderende kontekst, være fri seksuelt, religiøst og litterært. Hun kan bli lest uten fordommer og godtatt av andre som har valgt å vende sine hjemkulturer ryggen. Slik Ginsberg gjør i «America», hvor han med klar adresse gir uttrykk for sin skuffelse over hjemlandets utvikling: «Go fuck yourself with your atombomb». Også Paul Bowles tok avstand fra de amerikanske verdiene og vendte den vestlige kulturen ryggen. I sine bøker beskrev han amerikanere i Nord-Afrika på eksistensiell søken etter nye verdier å bygge livene sine på. Natur og sivilisasjon blir satt opp mot hverandre i en topografi hvor svake amerikanske eventyrere blir utsatt for ekstreme situasjoner som inkluderer drap, selvmord, incest, voldtekt og narkotika, og gjort til ofre i en verden de ikke mestrer.
4
For Eberhardt, som for en annen marginalisert karakter, Franz Kafka, var ikke det nomadiske et eventyr eller en forfølgelse av et rop fra utsiden, det var noe hun hadde i seg. Det var en nødvendighet, sett ut ifra deres marginaliserte posisjon for å kunne uttrykke seg autentisk. Å omgå begrenseningene, enten det var ved romansjangeren eller samfunnet, var nødvendigheter for å kunne leve et tilnærmet helt liv og de ble tvunget til å finne alternative mønstre innefor både skrift og form. Både Kafka og Eberhardt er eksempler på litteratur som er knyttet direkte til verden, som danner hvert sitt rihzom og er både i og utenfor verden, med verden både som mål og som utgangspunkt. De får i sine forfatterskap tydelige nomadiske effekter når de beveger seg så uanstreng frem og tilbake mellom litteraturen og verden. Eberhardt hadde i seg hva Deleuze og Guattari definerte som en mindre litteratur, altså motsatsen til en nasjonal eller en kanonisk litteratur. Hennes litteratur unndro seg den vestlige tradisjonen ved at den verken grunnet i det mannlige eller det kvinnelige. Den hang kun løst på et ubestemmelig noe og var stadig i ferd med å falle fra. Historisk-biografisk metode hentet henne derimot inn, som den gjorde med Kafka, og plasserte henne godt innenfor den europeiske litteraturhistorien, eller for å bruke nok et begrep fra D&G, den reterritoraliserte henne. Men først dette med en mindre litteratur. Deleuze og Guattari skriver at en mindre litteratur ikke kommer fra et lite språk, men oppstår innenfor et stort språk, som jo fransk må sies å være, og tysk i Kafkas situasjon: Den jødiske litteraturen i Praha og Warszava blir regnet for å være en mindre litteratur. Det første karakteristika for en mindre litteratur er at dens språks er påvirket av en kraftig deterritorialisering. Kafka markerte det umulige i å uttrykke seg litterært for jødene i Praha. De er dobbelt undertrykt. Bruken av det tyske språket som er deres språk, er allikevel ikke det, ettersom de er avskjært fra det tyske territorium. Tjekkisk tysk er et deterritoralt språk og til anvendelse for marginaliserte behov. Det andre karakteristiska ved en mindre litteratur er at alt ved den er politisk. Den vil alltid være knyttet opp mot juridiske, økonomiske og byråkratiske systemer som underminerer dens verdi. Den vil alltid måtte kjempe mot den litteraturen som er fundert og annerkjent i det store språket eller kulturen hvori den har sitt virke. Konflikt blir slik en del av dens essens, og med konflikten oppstår nødvendigheten av å utforske, og med bevegelse følger ensomhet – en nødvendighet for å kunne utvikle sin egen strøm og patos, eller for å parafrasere D&G med hensyn til Eberhardt, hennes egen tredje verden, hennes egen ørken. Uansett starter det nomadiske på utsiden, som Kafkas litteratur starter på utsiden av det tyske språket og samtidig i det tyske språket, men uten å representere det eller la seg bli representert av det. Slik er det også med Eberhardts litteratur. Den nærer på det franske språket, men har kommet inn i det fra utsiden gjennom det russiske, og prøver, kanskje som en konsekvens, å bryte det opp ytterligere med det arabiske. Bevegelsen som oppstår i og med disse forholdene har i seg det nomadiske, nemlig det å ikke slå seg til ro i et språk, men å anvende det på kryss og tvers, som en villfaren, utfordre det og presse det, og å alltid søke videre. For det nomadiske subjektet kan aldri bli fullt ut forstått eller godtatt der hvor det stopper opp, ikke i det franske, i det tyske, i det maskuline, i det feminine, i vesten eller i østen. Nomaden hører bare hjemme i bevegelsen.
5
Like stefaderlig utnyttende som Max Brods behandlet Kafkas verk, ble også Eberhardts verk behandlet av Barrucand – venn og sjefsredaktør i avisen Akhbar. Han satte sammen det som var igjen av arbeidene hennes etter at mye hadde gått tapt da hun ble tatt av en flodbølge i Kenadsa. Barrucand la til utdrag fra brev hun hadde sent ham og fra samtaler de hadde hatt og oppførte seg selv som medforfatter. Fra Barrucands utgave Dans l’Ombre Chaude de l’Islam stammer fragmentet «The Oblivion Seekers», som Paul Bowles anvendte så signifikant. Et videre likhetstrekk mellom Eberhardt og Kafka er deres posisjon som objekter for historisk-biografisk metode. Vår forståelse av verkene kan aldri bli løsrevet fra de historiske personene, heller ikke de biografiske bildene vi har fått og skapt oss av dem. Det er umulig å lese tekstene uten ta med seg biografiske forhold inn i lesningen. Deres verk har blitt skrevet i ettertid, og kanskje er det som Isabelle Eberhardt skriver at «[n]o work of literature is ever finished in the sense that it cannot either go on or, as is more often the case, bear improvement (Eberhardt 2003: 45)». Litteratur er bevegelse og forfatteren må bare gi sitt liv til litteraturen og la seg absorbere av teksten. Enhver tid som tar opp i seg et verk tilfører det noe, og legger til et nytt lag, bearbeider den og videreutvikler den. Kafkas og Eberhardts biografier, brev og dagbøker, samt lesernes tolkninger, utvider verket og gjør dem umulige å løsrive uten samtidig å ødelegge det. Verkets grenser har altså blitt testet og funnet åpne. Aforismen ligger i denne riften og utgjør ikke bare en forbindelse med utsiden, men også, som Deleuze skriver, en forbindelse med det intensive: «Fra og med et visst punkt er det ingen vei tilbake. Dette punktet må nås (Kafka 2003: 8)». Kafka vet at punktet må nås, og eneste mulighet er å la seg gå under med litteraturen. Hans krav om verkets destruksjon må sies å være et uttrykk for denne destruktiviteten, på samme måte som Eberhardts remodellering var det for henne. At de begge oppnådde annerkjennelse må sies å være en bevegelse som går utover det implisitte og over i det konseptuelle, en overskridelse av deres historiske potensial. Annerkjennelsen kan derfor stå for å være et intensivt punkt, et momentum uten mulighet til å ta seg tilbake fra. Kafka ble en av litteraturhistoriens mest markante skikkelser. Isabelle Eberhardt ble mer noe av en feministisk kuriositet og slik sett tvunget til et videre liv i marginene. På hovedbiblioteket til Deichmanske i Oslo finnes bare fire titler med Eberhardt. Ved siden av kun en samling av tekstene hennes, den svenskoversatte Södra Oran, er det to studier med de symptomatiske titlene, også disse svenske, Feminister och pionärar: om fyra kvinnliga författare og eventyrare og Kult: outsiders och särlingar i litteraturen samt den norske romanen Å finne deg igjen av Elizabeth Eide. «Å finne deg igjen er en historie om ørken, om flukt og om kjærlighetens kår blant internasjonale nomader. Parallelt løper fortellingen om Isabelle Eberhardt, som kledde seg i mannsklær for å kunne forsere ørkenen til hest, og som fikk innpass i verdens eldste sufiorden». Et søk på Kafka gir 178 treff.
6
Å skrive er ikke en uproblematisk beskjeftigelse. Selv gode poenger unndrar seg med den største enkelhet en umiddelbar og tilgjengeliggjørende formidling. Overskuddet jeg startet på denne teksten med da jeg skrev det ovenforstående var bygget opp etter en behagelig langhelg med vedhogst på hyttetunet ved Mjøsa, og er nå brukt opp. Etter en dag på kontoret, er jeg trett og får skrevet betydelig mindre. Men jeg må jo prøve, jeg kan ikke la kontoret bli min ørken – ikke i Eliots eller Becketts forstand i hvert fall. Kanskje har det noe med alder å gjøre, undrer jeg. Tiltar forståelsen av ørkenen som uttrykk for noe desillusjonert og uproduktivt med alderen? T.S. Eliot var 34 da The Wasteland kom ut. Beckett 51 da Endgame ble publisert. Axel Jensen og Isabelle Eberhardt derimot var i begynnelsen av tyveårene. Er det dermed så at romantikken gjør seg mest gjeldende i ungdommen og at alderen uunngåelig gjør mennesket blasert og desillusjonert? Da jeg var atten romantiserte jeg selv reisen, og blandet det å skrive med det å leve. Da lå ikke litteraturen i språket, men i opplevelsene og jeg var like mye forfatter uansett om jeg skrev eller ikke, bare jeg reiste. Interrail i Europa og backpacking i Asia handlet om eksistensialisme. Jeg gjennomførte til og med en aldri så liten dophandel i lastebilen til en tuareg i ørkenen utenfor Dahab i Egypt. Sinai var for øvrig en forsøplet og lite inspirerende ørken. Ingen hadde giddet å rydde opp etter Israelerne, ble jeg fortalt. I sekken hadde jeg diktene til Blaise Cendrars, nok en reisende forfatter, som skrev en blanding av veldig konkret og veldig moderne poesi, og han var ganske så romantisk han også. Her fra «Menyer»:
Det var en diktsamling med en magisk tittel, Prosa om Den transibirske jernbanen og andre dikt, og et flott forfatterportrett. Bildet på omslaget viste Cendrars i hatt og dress. Han hadde smale øyne og en sigarett hengende i munnviken. I biografien sto det at han hadde fått skutt av seg en arm da han tjenestegjorde i Fremmedlegionen under første verdenskrig og hadde blitt en mester i å rulle sigaretter med bare en hånd. Fantastisk inspirerende. Og videre, eventuelt tidligere: Da jeg var atten og hadde lest meg gjennom de fleste bøkene til Kerouac, hvorav Big Sur ble favoritt, haiket jeg og en kamerat likesågodt E6 i hele sin lengde nordover fra Oslo. Første dagen kom vi ikke lenger enn til Skedsmokorset hvor vi måtte slå opp teltet på parkeringsplassen bak bensinstasjonen. Omstendighetene spilte ingen rolle. Vi levde oss totalt inn å være on the road. Her er ett dikt jeg skrev i 1995:
Nå, etter fylte tredve, synes jeg at det er ubehaglig å reise. Jeg er mest komfortabel med motorsag på hytta eller hjemme ved skrivebordet. Reising er kun et nødvendig onde ved å komme seg fra et sted hvor jeg har noe å gjøre til et annet sted hvor jeg har noe å gjøre. Reisen i seg selv, det som skjer på veien, har ikke lenger noen magi. Likevel utelukker ikke det det nomadiske, dette motsatte av det fastboende, dette begrepet til D&G som det i denne sammenhengen ikke er mulig å riste av seg. D&G påpeker den potensielle friheten og flyktigheten som finnes i subjektet, og som så godt lar seg eksemplifisere med Eberhardt eller Kafka. Det handler ikke for dem nødvendigvis om den fysiske menneskelige reisen, men om det å ikke la seg begrense verken av psykologiske, fysiske, nervologiske eller ideologiske stengsler. Dette gjelder så vel i en skriveprosess som i en reise. I D&Gs anvendelse tar ideen om det nomadiske plass som en analogi: Ørkenen er en kropp uten organer koblet sammen av begjærsmaskiner, hvor det nomadiske subjekt er en villfaren som fyker på kryss og tvers langs de mangeslungne stiene som har blitt karvet inn i den. Det nomadiske er en erotikkmaskin og det nomadiske subjektet oppstår gjennom enda en maskin – en sølibatmaskin, en allianse mellom begjærsmaskinen og kroppen uten organer som gir liv til en ny menneskelighet, en fantastisk organisme som kan oppleve en ren og rå intensitet, oppleve uten form. Slik ser jeg for meg Isabelle, kledd i vide, formløse klær som en fantastisk organisme, røykende, drikkende, pulende, utflytende som i ett åttitallsbilde av Cindy Sherman, også de formløse. Isabelle flytende utover ørkenen, deterritoralisert, villfarende over sanddyner, som forandrer seg fra natt til natt, aldri seg selv lik, alltid videre, og alltid ensom.
7
Diktsamlingen jeg skrev i tenårene, som aldri ble publisert, hadde den symptomatiske tittelen Omflakkende fraser om reiser og kjærlighet og var seg selv lik:
Litteraturliste
Beckett, Samuel Endgame Faber and Faber, 1964
Bogue, Ronald Deleuze on Literature Routledge, 2003
Bowles, Paul Med himmelen som tak Gyldendal, 2000
Cendrars, Blaise Prosa om Den transibirske jernbanen og andre dikt Aschehoug, 1994
Deleuze, Gilles & Felix Guattari Kafka: Toward a Minor Litterature University of Minnesota Press, 1986
Eberhardt, Isabelle The Oblivion Seekers City Lights, 1975
Eberhardt, Isabelle The Nomad Interlink Books, 2003
Eliot, T.S. Det golde landet Aschehoug, 1988
Jensen, Axel Ikaros Cappelen 1998
Kafka, Franz Aforismer Gyldendal, 2003
Vikør, Knut S Maghreb – Nordafrika etter 1800 Det norske samlaget, 2007
Young, Robert J.C. White mythologies Routledge, 2004
1
Er den ikke tiltrekkende? Ørkenen – den på samme tid mytologiske og konkrete topografien som rommer våre drømmer og våre redsler, som da jeg var tenåring og leste Ikaros eller Med himmelen som tak, gjorde et uutslettelig inntrykk på meg, slik den gjorde med alle som kom i berøring med den gjennom litteraturen, ved Axel Jensen eller Paul Bowles, som skrev og leste seg inn i den, som tok oss med inn i dens reiser, dens filosofi og drama, og ga oss fantastiske opplevelser av den:
Jeg følte at jeg ville finne noe der inne i tuaregenes land. Jeg visste ikke hva, men den udefinerbare dragningen var nok til å gi livet mening og retning igjen (Jensen 1998: 37).
For ørkenen er et tilfluktssted fra en verden i forfall:
Alle ting blir grått og trist, og det kommer til å bli enda gråere og tristere etter hvert. Men det finnes enkelte steder som kommer til å motstå epidemien lenger enn du tror. Bare vent til vi kommer til Sahara (Bowles 2000: 8).
Dette er ikke T.S. Eliots ørken, for hvem ørkenen er et bilde på forfall. Dette er ikke ruiner, tomhet eller tørke. Ikke slik:
(...) døde trær gir intet ly, sirissen ingen lindring, / de tørre stener ingen lyd av vann. Bare / under denne røde klippe er det skygge (...) / Jeg vil vise deg angst i en håndfull støv (Eliot 1988: 21)
Det handler heller ikke om mennesket som ikke tror på noe:
Så til Karthago kom jeg / Brennende brennende brennende brennende / Å Herre du rykker meg ut / Å Herre du rykker / brennende (Eliot 1988: 31)
Og det er ikke Becketts postapokalyptiske ørken:
CLOV: Zero
HAMM: It’d need to rain.
CLOV: It won’t rain.
(Beckett 1964: 13)
Ørkenen slik den fremstår hos Jensen og Bowles er den rike, frodige, tenkende og aspirerende ørkenen, hvor alt kan skje, hvor mennesket kan leve, hvor forfatteren kan skrive, hvor mennesket kan plukke et ribbein fra sanden og skape seg selv på nytt og som Axel Jensen skriver i Ikaros «leve et symbolsk liv». Forfatteren ankommer ørkenen med innlevelse og fantasi «liksom Orfeus nede i underverdenen», kan gjøre det umulige, det vidunderlige og skape seg en oase. Men som for Orfeus er det heller ikke for forfatteren nok med vilje og poesi for å skape død om til liv. Det er jo det uoverskridelige paradokset. Ørkenen er ikke et romantisk sted, ikke når det blir alvor, som det så gjerne blir ute i ørkenen. Grensen mellom Jensen og Bowles’ ørken og Eliot og Becketts ørken er en skjør grense som når som helst kan briste, hvorpå kunsten, om enn vaklende, finner sitt topos. Og er ikke kunsten mest av alt en oskillerende flukt, evig skiftende fram og tilbake mellom det golde og det frodige? Ikaros er et uttrykk for nettopp det, eskapisme i håpet om at ting skal bli bedre gjennom bevegelse og stadige forsøk på å overskrive livet, men som tittelen tilsier, blir til slutt også denne helten forbrent av solen. Som roman er Ikaros også nettopp hva den er, en roman, og slik sett en undertrykkende størrelse. Isabelle Eberhardts dagbøker blir i sammenligning med de fineste eksemplene fra romansjangeren små og liksom ubetydelige. Hennes dagbøker blir liksom bare én kvinnes tanker og drømmer, liksom hennes flukt fra virkeligheten. Men nettopp derfor blir også dagbøkene hva de er: Som dagbøker er de ikke bare skrift, de inneholder også konkret avtrykk av liv, og det på en annen måte enn romanen kan gjøre det. Dagbøkene skaper avtrykk i sand og på papir, og gir en markant følelse av autensitet. Slik kontrer dagboken romanens strenge formkrav, og unndrar seg romanens kunstige språk og totalitære konstruksjon. Dagboken åpner opp for løse sammensetninger av fragmenter og har det ikke i sin essens å etterstrebe helhet og konskvens. Slik uttrykker dagboken den marginaliserte forfatterens tilstedeværelse og kontemplasjon på en mindre lukket måte og underbygger hennes frigjørende selvmodellering. Tekstene er dermed ikke sannere av den grunn, eller for den saks skyld mindre famlende, mindre eventyrlige eller mindre romantiske:
I long to sleep in the cool, deep silence, beneath the dizzying valley of stars, with nothing but the sky’s infinte expance for a roof and the warm earth for a bed (…) to be free and without ties, a nomad camped in life’s great desert (Eberhardt 2003: 25).
Eller slik:
I would like to make a stab at happiness, (…) in some far-off place where I can be completely independent, a place to go back to and bury what loss and misfortune is still in store for me. That is what I shall try to build for myself in the middle of the desert (Eberhardt 2003: 47).
Som Axel Jensen og Paul Bowles gjorde det etter henne, ønsket Isabelle Eberhardt å finne noe i ørkenen. Hun søkte åndelig fred. Hun ville gi seg selv muligheten til å omskape seg til det mennesket hun mente å ha i seg og ikke lenger være det mennesket som ble formet av de europeiske normer, slik disse kom til uttrykk i Geneve eller i Marseille. Hun ønsket seg bort fra et Europa preget av stormannsgalskap og nihilisme. Den brutale kolonialiseringen av Nord-Afrika bød henne i mot, og jo mer infisert av Europa dette området ble, desto mer søkte hun seg inn i det på dets egne premisser for å finne ut hva det var som lå der, og forlot det europeiske til fordel for det andre, det fremmede. Hun søkte seg inn i Islam og Qadrya, den eldste Sufi-ordenen, hvor hun fant et åndelig brorskap. I tillegg til mystikk og teologisk assistanse kunne Qadrya også gi henne mat og husly samt praktisk allianse, noe som økte hennes praktiske muligheter for å reise i ørkenen betraktelig. Det fantes mer eller mindre strukturerte losjer i de fleste landsbyer i Algerie og Marokko, og ordenen var en integrert del av det intellektuelle livet i de fleste moskeer og universiteter. Først på 30-tallet ble sufiordenens makt svekket. I 1930, da det ble markert at det var hundre år siden Frankrike invaderte Algerie, var det både politisk og religiøs vilje til å bygge opp under en algerisk nasjonalisme, som kunne stå imot det franske styret. Dette resulterte i en reformering av Islam, og fokus på opplysning blant muslimene førte til angrep på sufiene, som til da hadde dominert det folkelige Islam. Tredve år tidligere, i 1899, hadde også Eberhardt deltatt i voldelige demonstrasjoner i Annaba rettet mot den franske kolonimakten og mot det som ble omtalt som kristendommens fornærmelser mot Islam gjennom dens forsøk på å undergrave og ødelegge det muslimske hegemoniet. Disse kampene ble en forsmak på opprøret som eskalerte mot slutten av femtitallet med den algeriske frigjøringfrontens kamp, og som endte med en frigjøringserklæring i 1962. Dette var forhold som preget en hel generasjon intellektuelle i Frankrike, hvorav flere hadde tette bånd til Nord-Afrika. Som for eksempel Albert Camus, Jacques Derrida og Helen Cixous, som alle ble født og vokste opp i Algerie. Faktisk er det en betydelig andel poststrukuturalister, for å bruke den sekkebetegnelsen, som har bakgrunn fra Algerie. Poststrukturalistenes prosjekt var jo, som kjent, og for å bruke en definisjon fra Robert J.C. Youngs White mythologies, å dekonstruere den europeiske forståelsen av verden. Dette resulterte i en postmodernisme som kan ansees som den europeiske kulturs forståelse av at den ikke lenger er det uprøvede og dominante verdenssenteret.
2
Så er ikke flukten tiltrekkende? Reisen, bevegelsen mot det fremmede, over i det andre, ut i marginene, for å kjenne på fluktlinjene? Kan litteraturen være en vei ut? Er dét forfatterens egentlige behov – en vei ut? Litteraturen blir en brekkstang å bryte seg ut av samfunnet med, og som knytter individet til seg, som setter det i system og passifiserer det. Og et spørsmål som melder seg på nytt og på nytt, hver gang et individ kjenner at det strammer til om håndleddene, er om ikke litteraturen må bli oppfunnet på nytt, om ikke språket er det som holder individet nede? Er det ikke det samme språket forfatteren bruker, som også holder forfatteren på plass? Hvilken mulighet har forfatteren til å bryte opp språket og sette det sammen på nytt, lage nye sammensetninger slik Isabelle Eberhardt gjorde? Hun brøt den selvomfavnende og imperialistiske fransken opp med arabisk og russisk og på den måten, i dagbok- og fragmentets form, etablerte hun en personlig følsomhet i språket. Det var en følsomhet som ga henne muligheten til å bryte ut av litteraturens kanoniserte rammer og skape en alternativ tilhørighet til det andre.
[I]f the writer is in the margins or completely outside his or hers fragile community, this situation allows the writer all the more the possibility to express another possible community and to forget the means for another consciousness and another sensibility (Deleuze and Guattari 2003: 17)
Som en forlengelse av å rekonstruere språket, dekonstruerte Eberhardt seg selv som europeisk kvinne. For å på mest mulig komfortabelt vis å kunne reise i ørkenen kledde hun seg i mannsklær. Gjennom livsstil, ved bruk av kif og absinth, maktet hun også å etablere en posisjon på mennenes territorium. Slik markerte hun posisjon på utsiden av det samfunnet hun i utgangspunktet var en del av og ga seg selv muligheten til å uttrykke og delta i en alternativ anvendelse av verden. Dagboken og fragmentet ble kompatible formater, som ikke bandt skrivingen hennes opp mot romanens premisser eller forståelsen av hennes karakter opp mot et tradisjonelt kvinnesyn, og som gjorde det lettere for henne å uttrykke det hun var: hvit kvinne, muslim, anarkist, sufi og flyktning.
3
Flukt, som tilstand, kommer til uttrykk i fragmentet «The Oblivion Seekers». Teksten beskriver en kif den, et slags ly for smokers og et oppholdssted for, som det står: vagabonder, nomader og andre med tvilsomme hensikter. Den korte teksten beskriver tre reisende – en musiker, en poet og en magiker – som særs intelligente folk «who like their pleasure» og hvordan de røyker kif. Paul Bowles har oversatt teksten. Han har brukt novellens tittel også som tittel på sin samling av Eberhardts tekster, utgitt på forlaget til City Lights i San Francisco i 1972. City Lights er en bokhandel som forbindes med en gruppe amerikanske forfattere som selv romantiserte flukten gjennom rusmidler og reise, og som forsøkte å skrive sine liv. Flere av forfatterne i denne gruppen hadde også en dragning mot Nord-Afrika. Den mest kjente av disse er Allen Ginsberg. Hans diktsamling Howl and Other Poems kom ut på City Lights i 1956 og har blitt den mestselgende diktsamlingen i USA gjennom tidene. «Howl» inneholder referanser til Tanger i Marokko hvor William S. Borroughs bodde i denne perioden. I «America» blir dette forholdet referert til direkte: «Burroughs is in Tangiers I don't think he'll come back it's sinister» skriver Ginsberg. Borroughs er den av dem som assosieres mest med rusmidler, spesielt hasj og opium, mens Ginsberg blir asossiert med politikk og opprør. En annen kjent forfatter fra gruppen, Jack Kerouac, assosieres med reise og, vel, det nomadiske. City Lights ble et naturlig hjem for Isabelle Eberhardts litteratur. Der kan hun, i en inkluderende kontekst, være fri seksuelt, religiøst og litterært. Hun kan bli lest uten fordommer og godtatt av andre som har valgt å vende sine hjemkulturer ryggen. Slik Ginsberg gjør i «America», hvor han med klar adresse gir uttrykk for sin skuffelse over hjemlandets utvikling: «Go fuck yourself with your atombomb». Også Paul Bowles tok avstand fra de amerikanske verdiene og vendte den vestlige kulturen ryggen. I sine bøker beskrev han amerikanere i Nord-Afrika på eksistensiell søken etter nye verdier å bygge livene sine på. Natur og sivilisasjon blir satt opp mot hverandre i en topografi hvor svake amerikanske eventyrere blir utsatt for ekstreme situasjoner som inkluderer drap, selvmord, incest, voldtekt og narkotika, og gjort til ofre i en verden de ikke mestrer.
4
For Eberhardt, som for en annen marginalisert karakter, Franz Kafka, var ikke det nomadiske et eventyr eller en forfølgelse av et rop fra utsiden, det var noe hun hadde i seg. Det var en nødvendighet, sett ut ifra deres marginaliserte posisjon for å kunne uttrykke seg autentisk. Å omgå begrenseningene, enten det var ved romansjangeren eller samfunnet, var nødvendigheter for å kunne leve et tilnærmet helt liv og de ble tvunget til å finne alternative mønstre innefor både skrift og form. Både Kafka og Eberhardt er eksempler på litteratur som er knyttet direkte til verden, som danner hvert sitt rihzom og er både i og utenfor verden, med verden både som mål og som utgangspunkt. De får i sine forfatterskap tydelige nomadiske effekter når de beveger seg så uanstreng frem og tilbake mellom litteraturen og verden. Eberhardt hadde i seg hva Deleuze og Guattari definerte som en mindre litteratur, altså motsatsen til en nasjonal eller en kanonisk litteratur. Hennes litteratur unndro seg den vestlige tradisjonen ved at den verken grunnet i det mannlige eller det kvinnelige. Den hang kun løst på et ubestemmelig noe og var stadig i ferd med å falle fra. Historisk-biografisk metode hentet henne derimot inn, som den gjorde med Kafka, og plasserte henne godt innenfor den europeiske litteraturhistorien, eller for å bruke nok et begrep fra D&G, den reterritoraliserte henne. Men først dette med en mindre litteratur. Deleuze og Guattari skriver at en mindre litteratur ikke kommer fra et lite språk, men oppstår innenfor et stort språk, som jo fransk må sies å være, og tysk i Kafkas situasjon: Den jødiske litteraturen i Praha og Warszava blir regnet for å være en mindre litteratur. Det første karakteristika for en mindre litteratur er at dens språks er påvirket av en kraftig deterritorialisering. Kafka markerte det umulige i å uttrykke seg litterært for jødene i Praha. De er dobbelt undertrykt. Bruken av det tyske språket som er deres språk, er allikevel ikke det, ettersom de er avskjært fra det tyske territorium. Tjekkisk tysk er et deterritoralt språk og til anvendelse for marginaliserte behov. Det andre karakteristiska ved en mindre litteratur er at alt ved den er politisk. Den vil alltid være knyttet opp mot juridiske, økonomiske og byråkratiske systemer som underminerer dens verdi. Den vil alltid måtte kjempe mot den litteraturen som er fundert og annerkjent i det store språket eller kulturen hvori den har sitt virke. Konflikt blir slik en del av dens essens, og med konflikten oppstår nødvendigheten av å utforske, og med bevegelse følger ensomhet – en nødvendighet for å kunne utvikle sin egen strøm og patos, eller for å parafrasere D&G med hensyn til Eberhardt, hennes egen tredje verden, hennes egen ørken. Uansett starter det nomadiske på utsiden, som Kafkas litteratur starter på utsiden av det tyske språket og samtidig i det tyske språket, men uten å representere det eller la seg bli representert av det. Slik er det også med Eberhardts litteratur. Den nærer på det franske språket, men har kommet inn i det fra utsiden gjennom det russiske, og prøver, kanskje som en konsekvens, å bryte det opp ytterligere med det arabiske. Bevegelsen som oppstår i og med disse forholdene har i seg det nomadiske, nemlig det å ikke slå seg til ro i et språk, men å anvende det på kryss og tvers, som en villfaren, utfordre det og presse det, og å alltid søke videre. For det nomadiske subjektet kan aldri bli fullt ut forstått eller godtatt der hvor det stopper opp, ikke i det franske, i det tyske, i det maskuline, i det feminine, i vesten eller i østen. Nomaden hører bare hjemme i bevegelsen.
5
Like stefaderlig utnyttende som Max Brods behandlet Kafkas verk, ble også Eberhardts verk behandlet av Barrucand – venn og sjefsredaktør i avisen Akhbar. Han satte sammen det som var igjen av arbeidene hennes etter at mye hadde gått tapt da hun ble tatt av en flodbølge i Kenadsa. Barrucand la til utdrag fra brev hun hadde sent ham og fra samtaler de hadde hatt og oppførte seg selv som medforfatter. Fra Barrucands utgave Dans l’Ombre Chaude de l’Islam stammer fragmentet «The Oblivion Seekers», som Paul Bowles anvendte så signifikant. Et videre likhetstrekk mellom Eberhardt og Kafka er deres posisjon som objekter for historisk-biografisk metode. Vår forståelse av verkene kan aldri bli løsrevet fra de historiske personene, heller ikke de biografiske bildene vi har fått og skapt oss av dem. Det er umulig å lese tekstene uten ta med seg biografiske forhold inn i lesningen. Deres verk har blitt skrevet i ettertid, og kanskje er det som Isabelle Eberhardt skriver at «[n]o work of literature is ever finished in the sense that it cannot either go on or, as is more often the case, bear improvement (Eberhardt 2003: 45)». Litteratur er bevegelse og forfatteren må bare gi sitt liv til litteraturen og la seg absorbere av teksten. Enhver tid som tar opp i seg et verk tilfører det noe, og legger til et nytt lag, bearbeider den og videreutvikler den. Kafkas og Eberhardts biografier, brev og dagbøker, samt lesernes tolkninger, utvider verket og gjør dem umulige å løsrive uten samtidig å ødelegge det. Verkets grenser har altså blitt testet og funnet åpne. Aforismen ligger i denne riften og utgjør ikke bare en forbindelse med utsiden, men også, som Deleuze skriver, en forbindelse med det intensive: «Fra og med et visst punkt er det ingen vei tilbake. Dette punktet må nås (Kafka 2003: 8)». Kafka vet at punktet må nås, og eneste mulighet er å la seg gå under med litteraturen. Hans krav om verkets destruksjon må sies å være et uttrykk for denne destruktiviteten, på samme måte som Eberhardts remodellering var det for henne. At de begge oppnådde annerkjennelse må sies å være en bevegelse som går utover det implisitte og over i det konseptuelle, en overskridelse av deres historiske potensial. Annerkjennelsen kan derfor stå for å være et intensivt punkt, et momentum uten mulighet til å ta seg tilbake fra. Kafka ble en av litteraturhistoriens mest markante skikkelser. Isabelle Eberhardt ble mer noe av en feministisk kuriositet og slik sett tvunget til et videre liv i marginene. På hovedbiblioteket til Deichmanske i Oslo finnes bare fire titler med Eberhardt. Ved siden av kun en samling av tekstene hennes, den svenskoversatte Södra Oran, er det to studier med de symptomatiske titlene, også disse svenske, Feminister och pionärar: om fyra kvinnliga författare og eventyrare og Kult: outsiders och särlingar i litteraturen samt den norske romanen Å finne deg igjen av Elizabeth Eide. «Å finne deg igjen er en historie om ørken, om flukt og om kjærlighetens kår blant internasjonale nomader. Parallelt løper fortellingen om Isabelle Eberhardt, som kledde seg i mannsklær for å kunne forsere ørkenen til hest, og som fikk innpass i verdens eldste sufiorden». Et søk på Kafka gir 178 treff.
6
A subject to which few intellectuals ever give a thought is the right to be vagrant, the freedom to wander (Eberhardt 1975: 68).
Å skrive er ikke en uproblematisk beskjeftigelse. Selv gode poenger unndrar seg med den største enkelhet en umiddelbar og tilgjengeliggjørende formidling. Overskuddet jeg startet på denne teksten med da jeg skrev det ovenforstående var bygget opp etter en behagelig langhelg med vedhogst på hyttetunet ved Mjøsa, og er nå brukt opp. Etter en dag på kontoret, er jeg trett og får skrevet betydelig mindre. Men jeg må jo prøve, jeg kan ikke la kontoret bli min ørken – ikke i Eliots eller Becketts forstand i hvert fall. Kanskje har det noe med alder å gjøre, undrer jeg. Tiltar forståelsen av ørkenen som uttrykk for noe desillusjonert og uproduktivt med alderen? T.S. Eliot var 34 da The Wasteland kom ut. Beckett 51 da Endgame ble publisert. Axel Jensen og Isabelle Eberhardt derimot var i begynnelsen av tyveårene. Er det dermed så at romantikken gjør seg mest gjeldende i ungdommen og at alderen uunngåelig gjør mennesket blasert og desillusjonert? Da jeg var atten romantiserte jeg selv reisen, og blandet det å skrive med det å leve. Da lå ikke litteraturen i språket, men i opplevelsene og jeg var like mye forfatter uansett om jeg skrev eller ikke, bare jeg reiste. Interrail i Europa og backpacking i Asia handlet om eksistensialisme. Jeg gjennomførte til og med en aldri så liten dophandel i lastebilen til en tuareg i ørkenen utenfor Dahab i Egypt. Sinai var for øvrig en forsøplet og lite inspirerende ørken. Ingen hadde giddet å rydde opp etter Israelerne, ble jeg fortalt. I sekken hadde jeg diktene til Blaise Cendrars, nok en reisende forfatter, som skrev en blanding av veldig konkret og veldig moderne poesi, og han var ganske så romantisk han også. Her fra «Menyer»:
Grønnskilpaddelever med trøfler / Languster på meksikansk vis / Floridafasan / Iguana i karibisk saus / Gambas og palmehjerter (Cendrars 1994: 71).
Det var en diktsamling med en magisk tittel, Prosa om Den transibirske jernbanen og andre dikt, og et flott forfatterportrett. Bildet på omslaget viste Cendrars i hatt og dress. Han hadde smale øyne og en sigarett hengende i munnviken. I biografien sto det at han hadde fått skutt av seg en arm da han tjenestegjorde i Fremmedlegionen under første verdenskrig og hadde blitt en mester i å rulle sigaretter med bare en hånd. Fantastisk inspirerende. Og videre, eventuelt tidligere: Da jeg var atten og hadde lest meg gjennom de fleste bøkene til Kerouac, hvorav Big Sur ble favoritt, haiket jeg og en kamerat likesågodt E6 i hele sin lengde nordover fra Oslo. Første dagen kom vi ikke lenger enn til Skedsmokorset hvor vi måtte slå opp teltet på parkeringsplassen bak bensinstasjonen. Omstendighetene spilte ingen rolle. Vi levde oss totalt inn å være on the road. Her er ett dikt jeg skrev i 1995:
hvit stripe / mellom motorvegasfalt og grøftekant / vi teller høyt / 3 halvråtne måker / en halv hare / 2 overkjørte katter / 5 spurver / nok en måke
Nå, etter fylte tredve, synes jeg at det er ubehaglig å reise. Jeg er mest komfortabel med motorsag på hytta eller hjemme ved skrivebordet. Reising er kun et nødvendig onde ved å komme seg fra et sted hvor jeg har noe å gjøre til et annet sted hvor jeg har noe å gjøre. Reisen i seg selv, det som skjer på veien, har ikke lenger noen magi. Likevel utelukker ikke det det nomadiske, dette motsatte av det fastboende, dette begrepet til D&G som det i denne sammenhengen ikke er mulig å riste av seg. D&G påpeker den potensielle friheten og flyktigheten som finnes i subjektet, og som så godt lar seg eksemplifisere med Eberhardt eller Kafka. Det handler ikke for dem nødvendigvis om den fysiske menneskelige reisen, men om det å ikke la seg begrense verken av psykologiske, fysiske, nervologiske eller ideologiske stengsler. Dette gjelder så vel i en skriveprosess som i en reise. I D&Gs anvendelse tar ideen om det nomadiske plass som en analogi: Ørkenen er en kropp uten organer koblet sammen av begjærsmaskiner, hvor det nomadiske subjekt er en villfaren som fyker på kryss og tvers langs de mangeslungne stiene som har blitt karvet inn i den. Det nomadiske er en erotikkmaskin og det nomadiske subjektet oppstår gjennom enda en maskin – en sølibatmaskin, en allianse mellom begjærsmaskinen og kroppen uten organer som gir liv til en ny menneskelighet, en fantastisk organisme som kan oppleve en ren og rå intensitet, oppleve uten form. Slik ser jeg for meg Isabelle, kledd i vide, formløse klær som en fantastisk organisme, røykende, drikkende, pulende, utflytende som i ett åttitallsbilde av Cindy Sherman, også de formløse. Isabelle flytende utover ørkenen, deterritoralisert, villfarende over sanddyner, som forandrer seg fra natt til natt, aldri seg selv lik, alltid videre, og alltid ensom.
7
Diktsamlingen jeg skrev i tenårene, som aldri ble publisert, hadde den symptomatiske tittelen Omflakkende fraser om reiser og kjærlighet og var seg selv lik:
solen ble vår ukomfortable venn / og med solbriller dempet vi dens nærvær / vi var med i en film / som utspilte seg på hvit stripe / mellom motorveis asfalt og grøftekant / for alltid uvitende om motivet i neste scene / er vi helter i slutten / blir vi lykkelige
Litteraturliste
Beckett, Samuel Endgame Faber and Faber, 1964
Bogue, Ronald Deleuze on Literature Routledge, 2003
Bowles, Paul Med himmelen som tak Gyldendal, 2000
Cendrars, Blaise Prosa om Den transibirske jernbanen og andre dikt Aschehoug, 1994
Deleuze, Gilles & Felix Guattari Kafka: Toward a Minor Litterature University of Minnesota Press, 1986
Eberhardt, Isabelle The Oblivion Seekers City Lights, 1975
Eberhardt, Isabelle The Nomad Interlink Books, 2003
Eliot, T.S. Det golde landet Aschehoug, 1988
Jensen, Axel Ikaros Cappelen 1998
Kafka, Franz Aforismer Gyldendal, 2003
Vikør, Knut S Maghreb – Nordafrika etter 1800 Det norske samlaget, 2007
Young, Robert J.C. White mythologies Routledge, 2004
Sosial skulptur (5 fragmenter)
Publisert i Filologen 1, 2007
7000 trær
Omkring det tyske Forum står skogen. Syv tusen trær gir skygge til ruinene. Blant knust stein og marmor drar arbeiderne forsiktig utover varm sement. Så mye er tapt, og så mye lar seg tape om man lar det fortidige hvile i skyggene, om man viser det frem som noe fra i går og lar fortiden kun leve i understrømningene.
Klassisismens skinn stråler fra den frodige skulpturgruppen. Armløse stirrer halvgudene lengselsfult ut over skogbrynet. Et passende sted å hvile, som en Goethe, mildt berørt av det historiske presens. Men også disse trærnes løv vil visne og la sine greiner senke mot jorden. Slik vil understrømningen komme til syne. Ikke som stein, ikke som grus, men som lava.
Metamorfose
Objektene gir tro til forandring. Tro til hvordan materien skal tenkes og hvordan kunsten skal tenkes. Derfor er ikke skulpturene ferdige, men uhåndgripelige, som konkret masse i bevegelse, evig formbart i forskyvelsen av systemene. Fordi det er prosessualitet igjen i dem. De har i seg kjemiske reaksjoner og gjæring og fargeforandring og forfall. De tørker ut, som et samfunns variasjon, hvor samtale er kjernemateriale. I den skulpturen som berører oss, og som objektene setter i prosess, den sosiale skulpturen, er det overgripende, det som er større enn mennesket, det som er mer enn kulturen, og som vi ikke ser, men bare kan ane, der finnes nåden og angeren, om enn aldri uttalt.
Samfunnet er skulpturen. En kropp uten organer, hvis variasjoner overskrider hverandre. En endeløs skulpturpark, som et stumt kor av simulakra, isolert og avgrenset i forsøket på å estetisere det prosessuelle og slik skape et forstilt preteritum, og likevel viljeløst påpeke det dynamiske ved det alltid aktive presens. Sosial skulptur er et totaliserende estetisk begrep som i sitt forsøk på å estetisere hele samfunnet, både politikken og følelsene, må tre til side for sitt eget krav om uskyld, og spørsmålet blir, hvilken konsekvens får den uskyld et slikt begrep krever av sine aktører.
Beuys med coyoten. Beuys i honning og fett. Beuys med haren på armen. Beuys i teppet. I den kjølige temperaturen sprekker massive fettstykker. Kobberbjelke og et kompass, hvor under en steinformasjon, en rad maur, en filtdress og fettstolen, endeløse rekker med montre fulle av skruer.
Om høsten senker trærne sine greiner mot jorden
Ingen tvil om at det negative er der, men det skjuler seg i en vilje til humanisme, den samvittighet som alltid preger kunstneren, og som gjennom hele virket er en føljetong, gjennom bruk av fett og stein, som pilot i LuftWaffen, i etterkrigstraumer fra Krim, gjennom den fortvilte støtten til RAF. Schleyer i bagasjerommet med tre kuler for pannen.
Evigheten i den tyske historien setter sitt merke på alt, med tyngden av all sin destruktivitet, og er i seg selv den voldsomste sosiale skulpturen, om ikke en skulpturpark dekket av kratt og piggtrå, hvor statuene står plassert i mellom den tid og i dag, en skulpturpark hvis vitne om en engang storstilt kultur var dømt til å bli fullstendig rasert i løpet av den tyske høsten, før den igjen kunne få fornye seg. Oppgjøret med fortiden er samtidens kultur. Alle må ha sitt oppgjør. Beuys må ha sitt oppgjør og Tyskland må ha sitt oppgjør, og RAF er, om enda ikke klare for nåden, klare for forståelsen.
I mørket om ruinen
Kunsten møtte volden, et møte en rystet rettsstat ikke maktet å ta, og kunsten skapte en umulig skulptur. For i møtet mellom RAF og det tidligere Riket finnes ikke noen helende kraft. Når møtet har blitt gitt form, og det negative har fått sige ut av sprekkene systemet har blitt påført av den kjølige høstluften, er det ingenting annet å forvente enn blod i gresset. For så lenge noen må angre, må noen tilgi. Om ikke enkene, om ikke barna og om ikke etterlatte slipper kravet om evig pinsel for Christian Klar og Brigitte Hauptman, om ikke nasjonen erkjenner sin historie og henrettelsen av fangene i Stammheim, og fallets ettertidige underkjennelse, kan aldri skulpturen bli endelig, men vil alltid stå som en sørgelig pide med verkende sår midt i det nye og slite på det nye ved å alltid påminne det nye om sine manglende armer og kviende virkelyst.
Etter fullbyrdet straff trenger ikke den straffede å angre. Bortfall av frihet, fordrer ikke anger. Våre skal heller ikke angre, hvordan kan de det etter å ha fremtstilt sannheten og vist hvilken sovende fascisme som i stillhet hadde holdt seg i live der nede blant røttene og slammet, og som ga næring til bundesrepublikken så den kunne vokse av seg verden. Det er den skjulte volden mot historien og mot ordene vi må bekjempe, den vold som blir ytt mot bildene og mot effektene som lar seg merke i spillet. Fri dem fra kunsten og fra Stammheim, fra miskjennelsen. Dürer, vi skal personlig føre Baader og Meinhof ut av mørket. Vi skal lære dem å så, ikke brenne.
Montre
Først når resten har blitt lagt ned i vitrinene, kan det bli undersøkt om det fordrer avlat og straff, og om resten er seg selv nok eller om resten gir etter for volden. Overgi derfor det hele til kunsten, for å la det hele der finne sin plass, sin ikke-nåde og sin ikke-anger i midlertidig stasis.
7000 trær
Omkring det tyske Forum står skogen. Syv tusen trær gir skygge til ruinene. Blant knust stein og marmor drar arbeiderne forsiktig utover varm sement. Så mye er tapt, og så mye lar seg tape om man lar det fortidige hvile i skyggene, om man viser det frem som noe fra i går og lar fortiden kun leve i understrømningene.
Klassisismens skinn stråler fra den frodige skulpturgruppen. Armløse stirrer halvgudene lengselsfult ut over skogbrynet. Et passende sted å hvile, som en Goethe, mildt berørt av det historiske presens. Men også disse trærnes løv vil visne og la sine greiner senke mot jorden. Slik vil understrømningen komme til syne. Ikke som stein, ikke som grus, men som lava.
Metamorfose
Objektene gir tro til forandring. Tro til hvordan materien skal tenkes og hvordan kunsten skal tenkes. Derfor er ikke skulpturene ferdige, men uhåndgripelige, som konkret masse i bevegelse, evig formbart i forskyvelsen av systemene. Fordi det er prosessualitet igjen i dem. De har i seg kjemiske reaksjoner og gjæring og fargeforandring og forfall. De tørker ut, som et samfunns variasjon, hvor samtale er kjernemateriale. I den skulpturen som berører oss, og som objektene setter i prosess, den sosiale skulpturen, er det overgripende, det som er større enn mennesket, det som er mer enn kulturen, og som vi ikke ser, men bare kan ane, der finnes nåden og angeren, om enn aldri uttalt.
Samfunnet er skulpturen. En kropp uten organer, hvis variasjoner overskrider hverandre. En endeløs skulpturpark, som et stumt kor av simulakra, isolert og avgrenset i forsøket på å estetisere det prosessuelle og slik skape et forstilt preteritum, og likevel viljeløst påpeke det dynamiske ved det alltid aktive presens. Sosial skulptur er et totaliserende estetisk begrep som i sitt forsøk på å estetisere hele samfunnet, både politikken og følelsene, må tre til side for sitt eget krav om uskyld, og spørsmålet blir, hvilken konsekvens får den uskyld et slikt begrep krever av sine aktører.
Beuys med coyoten. Beuys i honning og fett. Beuys med haren på armen. Beuys i teppet. I den kjølige temperaturen sprekker massive fettstykker. Kobberbjelke og et kompass, hvor under en steinformasjon, en rad maur, en filtdress og fettstolen, endeløse rekker med montre fulle av skruer.
Om høsten senker trærne sine greiner mot jorden
Ingen tvil om at det negative er der, men det skjuler seg i en vilje til humanisme, den samvittighet som alltid preger kunstneren, og som gjennom hele virket er en føljetong, gjennom bruk av fett og stein, som pilot i LuftWaffen, i etterkrigstraumer fra Krim, gjennom den fortvilte støtten til RAF. Schleyer i bagasjerommet med tre kuler for pannen.
Evigheten i den tyske historien setter sitt merke på alt, med tyngden av all sin destruktivitet, og er i seg selv den voldsomste sosiale skulpturen, om ikke en skulpturpark dekket av kratt og piggtrå, hvor statuene står plassert i mellom den tid og i dag, en skulpturpark hvis vitne om en engang storstilt kultur var dømt til å bli fullstendig rasert i løpet av den tyske høsten, før den igjen kunne få fornye seg. Oppgjøret med fortiden er samtidens kultur. Alle må ha sitt oppgjør. Beuys må ha sitt oppgjør og Tyskland må ha sitt oppgjør, og RAF er, om enda ikke klare for nåden, klare for forståelsen.
I mørket om ruinen
Kunsten møtte volden, et møte en rystet rettsstat ikke maktet å ta, og kunsten skapte en umulig skulptur. For i møtet mellom RAF og det tidligere Riket finnes ikke noen helende kraft. Når møtet har blitt gitt form, og det negative har fått sige ut av sprekkene systemet har blitt påført av den kjølige høstluften, er det ingenting annet å forvente enn blod i gresset. For så lenge noen må angre, må noen tilgi. Om ikke enkene, om ikke barna og om ikke etterlatte slipper kravet om evig pinsel for Christian Klar og Brigitte Hauptman, om ikke nasjonen erkjenner sin historie og henrettelsen av fangene i Stammheim, og fallets ettertidige underkjennelse, kan aldri skulpturen bli endelig, men vil alltid stå som en sørgelig pide med verkende sår midt i det nye og slite på det nye ved å alltid påminne det nye om sine manglende armer og kviende virkelyst.
Etter fullbyrdet straff trenger ikke den straffede å angre. Bortfall av frihet, fordrer ikke anger. Våre skal heller ikke angre, hvordan kan de det etter å ha fremtstilt sannheten og vist hvilken sovende fascisme som i stillhet hadde holdt seg i live der nede blant røttene og slammet, og som ga næring til bundesrepublikken så den kunne vokse av seg verden. Det er den skjulte volden mot historien og mot ordene vi må bekjempe, den vold som blir ytt mot bildene og mot effektene som lar seg merke i spillet. Fri dem fra kunsten og fra Stammheim, fra miskjennelsen. Dürer, vi skal personlig føre Baader og Meinhof ut av mørket. Vi skal lære dem å så, ikke brenne.
Montre
Først når resten har blitt lagt ned i vitrinene, kan det bli undersøkt om det fordrer avlat og straff, og om resten er seg selv nok eller om resten gir etter for volden. Overgi derfor det hele til kunsten, for å la det hele der finne sin plass, sin ikke-nåde og sin ikke-anger i midlertidig stasis.
Hele 2 (En beskjeftigelse og en fortsettelse)
Publisert i Filologen 4, 2006
I Filologen 1, 2006 kunne man lese Hele (en beskjeftigelse). Gjennom sammenstilling tok teksten for seg 1) en hytte ved Mjøsa; 2) den rhizomatiske forståelsen av verden i Walter Benjamins Passagenwerke og Jorge Louis Borges’ Labyrinter; 3) Sonic Youth’ omfavnelse
av samtidskunsten med hovedvekt på omslagene til Evol (Lung Leg) og Daydream Nation (Kerze) som et selvbiografisk orienteringspunkt for videre undersøkelser av diverse konnotasjoner – deriblant RAF, Gerard Richter og Hanna Wilkes ”Chewing Gum”; 4) Google vs Gallica (kampen om rettighetene til å digitalisere litteraturen); og 5) Installasjonen "Hele" av kunstnerparet Mads og Tomas – to menn og en printers forsøk på å skrive ut hele Internett, et forsøk på å gi Internett et nytt fysis i tillegg til dets stadig ekspanderende meta. En rekke sidestilte forhold som sammen dannet en selvomsluttende versjon av et intertekstuelt nettverk med sin egen produksjon av betydning. Slik ble Hele (en beskjeftigelse) en maskin hvis beskjeftigelse var å beskjeftige seg med helheter. Men å beskjeftige seg med hele, i likhet med Faust, eller en hvilken som helst totalomfattelse av noe, vil alltid føre til helvete, i motsetning til Goethes Faust. Derfor er det med skepsis jeg forsøker meg på en utvidelse, en del to, av den beskjeftigelsen jeg allerede har beskjeftiget meg med, et foretakende som
enten kan, om jeg blir forstått, trekke meg opp mot limbo, eller, om jeg ikke blir forstått, som er mest sannsynlig, dra meg dypere ned i undergrunnen. Så hvorfor denne del 2? Blir det ikke et paradoks å skulle utvide et allerede hele? Hvis man deler en uendelighet i fire, får man ikke da fire uendeligheter? Ingen uomsluttelighet kan ha en del 2 hvis det som allerede er liksom skal omfatte alt. Noe som betyr at jeg ved å skrive en Hele 2 punkterer prosjektet, ettersom
Hele nå i og med dette forsøket ender opp som en del av et paradoks, og blir bestående av motstridigheter. Dermed vil utfordringen ligge i å finne de berøringspunkter som igjen kan
samle de to omfavnelsene til igjen å bli ett helt hele, slik at delene igjen opphører i det de tas opp i helheten, hvor alt passer inn og får sin tilmålte plass i det tekstuelle spillet. Igjen kan helheten i sin brutale totalitet lukke seg for alt som ble igjen på utsiden slik at det som finnes på utsiden i den totale helhetens bevissthet opphører å eksistere. Språket gir en slik mulighet fordi dets intertekstualitet er et nettverk hvis tusen innganger kan knyttes sammen og så å si sidestilles gjennom å finne de riktige berøringspunktene. Gjennom en slik prosess kan helheten del 1 og del 2 opprinnelig tilhørte, det usagte, det enda ikke fremstilte, og som de har blitt skilt ut fra som deler, bli gjenopprettet. For ingen ting er noe hele om det finnes mer som hele ikke allerede omslutter. Helheten er utslettelsen.
1
Da Galleri Prod åpnet installasjonen Hele, var interessen fra så vel publikum som presse laber. Egentlig, og tro meg, selv om jeg ikke har tenkt så nøye gjennom dette, har det vært vanskelig å si hvorfor interessen for installasjonen var så ettertrykkelig fraværende, og det for en installasjon som må antas å være noe av det mest spennende som har skjedd på kunstscenen det siste tiåret. Likevel ble det med noen få informative artikler, en og annen lunken avisomtale,
samt enkelte sporadiske besøk av entusiastiske kunststudenter som nok ikke fikk særlig mer ut av istallasjonen enn at den ga næring til den teoretiske forvirringen studenter alltid lider av. Resten av tiden har den stått alene, slik enhver helhet alltid blir dømt til ensomhet om den ikke er voldsom nok. Og er det ikke det som er helhetens skjebne? Men en mulig forklaring kan fordres gjennom en analogi til Schopenhauers betraktninger av sin egen samtids kunstscene: ”Til nesten enhver tid er det vel så i kunsten som i litteraturen en falsk grunnoppfatning, et synspunkt eller en manér som er på moten og blir beundret. De simple hoder er ivrig opptatt med å tilegne seg slike oppfatninger og å utøve dem. Den innsiktsfulle gjennkjenner og forsmår dem: Han holder seg utenfor moten” (Schopenhauer 1997: 59). Ingen helhet kan dessverre forholde seg til noen midlertidig maner eller synspunkt. Helheten er per definisjon tidløs. Synd er det derfor at "Hele", representert ved skriverens systematiske utskriving av hele Internett ikke fikk mer igjen fra omverdenen, enda så full av godvilje installasjonen var for all smusset omverdenen interesserer seg for og som den faktisk fyller Internett med. Det er absolutt et
tidløst og humant arbeid installasjonen setter i gang, og for å si det med en metonymi, så har vel Mads og Tomas gjort en Duchamp: Skriveren etablerer et nytt orienteringspunkt og et utløp for all uanstendighet, slik Richard Mutts ”Pissoar på Pidestall” en gang var et passende symbol for hans tids snusk. Slike orienteringspunkter skaper en rift i historien, en rift som først ikke er der, men som med tiden utbrer seg og gjør seg gjeldende. Det blir satt et merke i historien som forklarer for ettertiden det samtiden ikke forsto. Og ofte er det som kjennetegner de objekter som setter slike merker at de tilsynelatende er simple i formen og forsåvidt uanselige. Man merker ikke først hva de vil før de har svulmet opp og sprekkferdig lar sin konnotative kraft påvirke alt innenfor det paradigme objektet har oppstått i. Som pissoaret, som Beuys’ fettstol, og nå som skriveren, den uannseelige maskinen. For gjennom skriveren overfører kunstnerne et enormt digitalt og fremmedgjort materiale til noe medgjørlig og fysisk. Ved å gi det uoversiktlige en fysisk form produserer de en antagelse av størrelsen på monsteret vi har skapt. Og for det burde vi være takknemlige og ikke ignorante. I vår tid finnes det jo få, om ingen, slik beskjeftigelser som tar for seg hele. Nå er nihilismen så utbredt at når noen gjør noe av betydning blir det neglisjert frem til dette noe har vokst seg så stort at det berører også deres navler. De fleste kunstnere, for å ta dem, nøyer seg med utdrag eller oppsamlinger
og detaljorienteringer, og beskjeftiger seg aldri med helheter. Kunsten i dag er fundamentert på hverdagsutsnitt, og fungerer mer som en estetisk formalisme heller enn å basere seg på etiske, eksistensialistiske eller fenomenologiske undersøkelser av menneskets væren- i- verden. I redsel for å måtte erkjenne at man ikke strekker til som kunstner er det alltid fristende å bare uproblematisk forholde seg til overflatens eleganse. Av erfaring vet man at det er lett å komme
til skade og verner seg derfor gjennom uvilje til det grenseløse mot at selve kunsterfaringen skal kunne få gripe dypere inn i kontemplasjonen av verden. Et tegn i tiden er uviljen mot å fatte seg med det helhetlige, men den som gjør det kan komme til å skape den avgjørende riften. Og den som gjør det kan også ende i helvete. Men slik er det å beskjeftige seg med hele, hvor storhet og pinsel utgjør hvert sitt ytterpunkt. Er ikke det en konsekvens av postmodernismen, en
merknad til forståelsen av at illusjonen om helheten er brutt til fordel for individets selvomsluttethet? Schopenhauers tanke om at det er vi mennesker som utgjør verdens helhet, angår oss ikke lenger. Det er vi som i kraft av å være selvomsluttende individer som omslutter
vår egen verden; en selvmotsigelse, men slik er det. Begrepet ”vi” burde degraderes til fordel for en sammenstilling av ”jeg” og”jeg” og ”jeg”; alle de ”jeg” som utgjør verden slik nihilismen har lært oss å forstå den i dag. Til tross for at naturen fordrer det samlede ”vi” som et mer deskriptivt utgangspunkt for væren-i-verden, har det uklart omfattende ”jeg”, alltid misbrukt som et skalkeskjul for individets handlinger, handlinger samfunnet burde ta på seg skylden for,
blitt stående som det etiske orienteringspunktet. Hvor gal er vel ikke en slik ordning? Individet kan godt straffes, men ikke for sine ugjerninger: Individet kan stilles til ansvar for kulturen, som et offer til den naturen vi har sviktet. For er ikke ethvert ”jeg” en forstillelse av væren? Og er det ikke på tide å innse nedrigheten i dette, at vi på grunn av disse ”jeg” frykter døden, og med frykten påfører oss lidelse? Det er derimot kun som den helhet vi støter fra oss, i følge Schopenhauer, at vi kan overleve døden. Fordi vi som helhet kunne levd gjennom den sirkulære naturen og ikke den forgjengelige kulturen. Helheten ville latt oss slippe unna med den individuelle død, og tatt oss opp i en allmennhetens udødelighet: Mennesket går ikke under før menneskeheten gjør det. En slik helhet har imidlertid ikke lenger relevans som orienteringspunkt for kunstnerne og får derfor heller ingen fremstående posisjon som motiv i kunsten. Og kunsten, hva reflekterer den om det ikke er menneskenes dumhet? Er det ikke dermed, i den grad kunstnerne er mennesker, deres dumhet som trer frem? Derfor er vi ikke heller lenger, i kraft av våre kunstnere, for eller imot forståelsen om det finnes noen helhet, eller av om det ikke gjør det. Det er forsåvidt fint, men tapt er viljen til å forsøke og dertil selve
det vitale forsøket. Uttrykket blir ikke lenger subtilt, men formalisert i sin uvilje og tørket ut; galleriene er ødeland vi av tørst skynder oss gjennom. For hva mer skulle det være å hente i et galleri enn et glass vin? Vi har brukt lang tid på å bygge opp en forståelse av virkeligheten basert på definisjoner, plassert dem i, over og under hverandre som tetrisbrikker, bare for å innse at enhver definisjon vi har fattet har gått på bekostning av en annen, på samme måte
som enhver omslutning har utestengt hva den ikke har omsluttet, og at vi like gjerne kunne ha bygd et helt annet verk, med en annen verdi enn hva vi endte opp med. Ingen definisjon er mer sann enn den definisjon som ikke ble fattet. Slik er teorien laget for å forklare, men ender opp med å bare forklare sin egen selvomslutning, og makter dermed ikke å forklare noe som
helst. Og dermed innser vi at det ikke lenger finnes noen utfordringer, bare tilpasning, og siden tilpasning er et spill, så er det underholdende. Gjennom det ludiske ved tilværelsen, gjennom utfordring og tilpasning, blir vi klar over hvordan vi vekselvis må komprimere og utvide verden. Vi lærer hvordan alt har et potensial til å bli del av en versjon. Problemet er bare at vi er mer opptatt av potensialet enn versjonen, en forståelse som fordrer vold i det vi ser at alt kan bli gitt sin plass om man presser hardt nok. Slik er språket. Slik er ”jeg”.
2
Versjonen, som i en viss grad må bli forstått som en helhet, om ikke annet, så som en midlertidig en, fører til at vi ender opp et sted i nærheten av hvor det kan forekomme en fremtredelse av sannhet. Nettopp den mening begrepet ”versjon” representerer er det vi må samles og enes om; begrepet ”versjon” hvis betydning vi må fylle vår resepsjon av virkeligheten med, om vi skal lykkes med å delta i spillet. Er det ikke så at vi alltid bare har mulighet til å ende opp med en versjon av det vi forsøker å omfavne? Slik er livet kun en versjon av det vitale, en stedsfortredende fremstillelse av noe som ikke nødvendigvis er. Og livet blir, slik det
fremtrer i alle sine versjoner, den aldri stabile standard vi måler livet etter. Versjonene er simulakra og det nytter ikke, vet vi, å klamre seg til den versjonen vi har skapt. Den versjonen vi klamrer oss til er allerede dømt til en eksistens i usannhet utover hvor sann den var i det øyeblikk da den ble fattet, og da, når vi innser det, versjonens versjonitet, er den dømt som fortidig og dermed usann. Versjonen har blitt skjøvet bort av hva som kom etter den. Og selv i all vår aversjon er vi tvunget til å benytte oss av det nye i formateringen av en enda ny versjon, og deretter enda en versjon. Alt spiller inn og blir gitt et hvilket som helst kunstig uttrykk i håp om at det skal få vare, altså øyeblikkets stillhet, men nesten alltid er det så elendig produserte
uttrykk at uttrykkene ikke makter å fatte fullt og helt det leddet de utgjør, like meningsfullt som meningsløst, i en endeløs kjede av versjoner og derfor forgår uttrykkene av seg selv etter en stund uten at noen lenger bryr seg om dem. Ustoppelig, uten opphold, endeløst. Kun døden skiller ut og fremsetter en mulig absolutthet, men det er en absolutthet som ikke inntreffer
før alt omkring oss også er dødt. Jamfør Schopenhauer: Kun i helheten overlever vi døden. Men også sammen med helheten går vi under, når ingen lenger husker oss, når vi ikke lenger er en del av en nomenklatur. Når ingen lenger kan felle noen dom over oss. Hva så med mellomtiden, har jeg tenkt, selve forestillingen, den tiden som utspiller seg mellom fødsel og død, jeg’ets ytterpunkter, i motsetning til etterdømmet, da vi ikke lenger tar del i eksistensen, det vi
frykter mest av alt? Etterdømmet er det vi bokstavelig talt lever opp til, selve møtet med dommen, liksom et hvert uttrykk er bestemt for å møte sine kritikere. Det er i ettertiden våre navn får sitt pass påskrevet, hvor vår tilstedeværelse utsettes for de andres dom. Og i dommen ligger oppsummeringen. Derfor er det ikke feil å si at mellomtiden bestemmes av ettertiden,
og at ettertiden anslås av døden, eller for den saks skyld av forsvinningen, som igjen ikke er helt og totalt fullført før alle de som felte dom, selve juryen, alt som var rundt den forsvunnede, også har avgått og forsvunnet i uoversiktligheten. Etter døden følger dommen, og etter dommen følger (...) Først da, når vi når (...) har vi mulighet til å gripe hele, men da er vi ikke, for vi kan ikke være i (...), ikke så lenge vi grunner forklaringen av eksistensen i språket, og andre
forklaringer kjenner vi ikke, bare intensjonen, og den rå viljen; mer er det ikke så lenge vi eksisterer i mellomtiden, ikke en gang postmodernismen kan hamle opp med mellomtiden. Muligheten for å få oversikt er derfor tapt. Frem til det siste spillet, hvor døden, dommen og (...) utgjør de differerte nivåene, er det så bare en ting å gjøre, og det er alt man kan for å motbevise de andres mulighet til å felle noen dom, til å definere oss gjennom vår forsvinning, ved å påvise
at det ikke finnes noen oversikt, og at ingen dom til tross for dens fullstendiggjørelse er fullstendig. Kanskje er det derfor jeg er så tiltrukket av de gjeldende forsøkene på beskjeftigelser med hele? Fordi enhver fiasko vil utsette dommen; en antakelse, men en fullverdig en sådan. Jeg kjenner mine heftelser. Og jeg ønsker å kjenne hvor det brister, hvor Mefisto strammer
grepet, og sender meg som han ville sende Faust, for ikke å glemme Adrian Leverkhun, til helvete.
3
Sonic Youth kom denne våren med en ny utgivelse, Rather Ripped. Øvrige omstendigheter rundt lanseringen av utgivelsen ga beskjed om at Sonic Youth hadde erklært sitt samarbeid med plateselskapet Geffen for avsluttet. Derav tittelen: Platen var ment for å bli lastet ned, kanskje ikke ulovlig, men fra bandets hjemmeside, hvor den ble lagt ut for streaming godt og vel et par måneder før det offentlige slippet. Slik skulle de sikre at minst mulig fortjeneste fra salget av CD'en tilkom Geffen, og mest mulig til Sonic Youth selv, et forhold som refererer til en ikke tydelig uttalt, men likevel en tilstedeværende feide mellom band og plateselskap, uten at det noen gang har blitt gjort spesielt klart hva feiden har dreid seg om. Den totale kunstneriske friheten Sonic Youth sikret seg da de tegnet kontrakt med Geffen er et av de karrieretrekkene
bandet er mest renommert for. I tillegg til bruddet med Geffen har også ekstramedlemmet,
produsent, bassist, gitarist og diverse Jim O’Rourke trukket seg ut av bandet. Visstnok har han solgt unna deler av utstyret sitt og flyttet til Tokyo. Likevel er det mest interessante ved denne utgivelsen, i kunstreseptiv sammenheng, en 7” vinyl utgitt i forkant av langspilleren. Singelen består av to spor hvorav det ene har tittelen ”Helen Lundeberg” (en lett asossiasjon kan være Mars’ ”Helen Fordsdale” som er å finne på Brian Enos kompilasjon No New York fra 1978 både
gjennom tittel og låtas estetiske tilnærming til den historiske postpunken). Navnet Helen Lundeberg har utover det ingen sammenheng med postpunken. Hennes hovedanliggende var det moderne maleriet og senere de av postmodernismens omstendigheter som slo gjennom med Pop. Født i 1908 og død i 1999, kan hun regnes som en virkelig kunstner av det tyvende århundre, og bli antatt som et troverdig vitne til modernismens omseggripende omveltninger, samt erkjennes som en stille, nesten tilbakeholden, både tematisk og (visstnok) personlig, aktiv deltaker og fremdriver i og av og for noen av disse omveltningene, men hovedsakelig for en retning hun selv var med å definere gjennom å skrive et av dens manifester, nemlig postsurrealismen. En uskarp Magritte eller en morgenmaritim Monet kan tenkes å være beskrivende referanser for hennes produksjon. Bildene er malt etter tette komposisjoner, hvor detaljer gjør seg tydelige i spenningen mellom flate rom og nedtonede farger. Detaljerte renderinger av frukt og møblement skimrer, men avveksles av abstrakte landskaper hvor
veier strekker seg inn og danner linjer mellom klare fargefelt. Det er verk som nesten ikke er til stede, hverken som erindrelse eller i fremtredelse, så tilbakeholdne er overflatene med sine forsiktige nyanser i dannelsen av rom som er på samme tid både dype og grunne. Men kraften som likevel er der, og som ikke er til å unngå å føle i betraktningen av bildene, trenger ikke derfor mindre frem, og det er denne tilbakeholdne kraften som gis fysisk uttrykk, som på ingen
måte ikke tjener Helen Lundebergs arbeider med aktelse, i ”Helen Lundeberg” av Sonic Youth. Hennes ”mood”, hennes ”palett”, så og si, gjør seg gjeldende gjennom viljen i bassen og luren fra gitarene, som om Sonic Youth melder seg entusiastisk til tjeneste for å fremheve det konkrete og kantete i de myke bildene hennes, som hun selv ikke har anstrengt seg for å fremheve, men som like fullt er der, det kantete som finnes i den nedtonede elegansen; den lett overskyede
arkitekturen. Det er den performative sammenstillelsen; et møte mellom uttrykk, men ingen kamp, bare representasjon; den rene poetiske aktiviteten det ikke finnes noen palør eller slagord for og som ingen organisasjon som kan kjempe for; en ærlig tanke som gjør seg gjeldende i møtet
mellom Helen Lundeberg og Sonic Youth, og som en gang gjorde seg gjeldende i møtet mellom Helen Lundeberg og Pop: Hvordan underspille det uttrykksfulle? Kim Gordon har sagt: ”I’m not a musician. I’m a performance artist, and Sonic Youth is part of my performance. And that kind of gets me going.” Maskineriet holdes i gang.
4
Schopenhauer: Den som frykter døden som den absolutte tilintetgjørelse bør ikke forsmå den fullstendige visshet om at det innerste prinsippet for hans liv forblir uberørt av tilintetgjørelsen. – Ja, det lot seg her oppstille det paradoksale utsagn at også det omtalte andre, som i likhet med naturkraften forblir uberørt av den stadige, kausalstyrte veksling av tilstander, altså materien, på grunn av sin absolutte upåvirkelighet sikrer oss en ikke-ødeleggbarhet. Og i kraft av denne kunne den som ikke var i stand til å fatte noen annen, dog trøste seg med en viss uforgjengelighet. “Hvordan?” vil en spørre, ” skulle upåvirkeligheten av det rene støv, den rå materie, kunne ansees som en fortsettelse av vårt egentlige vesen?” Åhå!, kjenner dere dette støvet? Vet dere hva det er og hva det er i stand til? Lær det å kjenne før dere forakter det. Denne materien som nå ligger der som støv og aske, den vil raskt, om den oppløses i vann, avsette krystaller. Den vil glinse som metall, vil så sprute elektriske gnister, den vil ved hjelp av dens galvaniske spenning oppløse de fasteste forbindelser, den vil redusere metalloksyder til metall. Ja, den vil av seg selv forme seg til plante og dyr, og ut av sitt hemmelighetsfulle fang utvikle det liv som dere i deres innskrenkethet er så engstelig bekymret for. Er nå det å fortsette som en slik materie, så helt og fullt ingenting?
5
I sommer har jeg variert mellom å lese Schopenhauer i solen ute på verandaen og å sitte ved Toshibaen inne på det gamle trebordet i stua, hvor skriveren står. Og jeg har opplevd at til
tross for at tankene flyter lett ute på verandaen, så er det skriveren som behandler ordene og gir dem fast betydning. Jeg har så å si oscillert fra det ene punktet til det andre; tenkt, skrevet og tatt utskrift, mens jeg har drukket kjølige rieslinger og White Russians, helt til skriften utpå natten har lukket seg inn i seg selv og skriveren ikke lenger gjengir setningene slik jeg mener å ha tastet dem; da det eneste mulige har vært å overgi seg til stereoanlegget. Å lytte er en slik mild form for aktivitet; å legge seg på gulvet; å samle jeg’et, men ikke befeste det. Å bekjenne at jeg har drukket mens jeg har skrevet føles nødvendig for å sikre en rettferdig lesning av teksten. Jeg oppdager at det er partier som lukter av Schweppes og røyk, og distinksjonene i begrepet
hele viser seg å være umulige å holde rede på. Men sånn er det å være beskjeftiget, er det ikke? Det handler om, gjør det ikke, et forsøk på å formidle en forståelse av hvordan estetisk erfaring er en trøst for døden. Skriften og lyden og tørsten, en måte å omgå det uunngåelige på. Slik har det vært siden jeg begynte å lese Goethes Faust. Og jeg har stadig spurt meg selv uten å finne noe godt svar: Hvorfor endte ikke Goethes Faust-figur i helvete, når Marlowes Faustus endte opp der, for ikke å glemme Urfaust? Hvordan har det seg at han forløses? Og viktigst av alt, hva kan jeg lære av årsaken til hans forløsning? Ofte har jeg tenkt at det må ha vært viljen, men jeg er ikke sikker. Faust ønsket å beskjeftige seg med hele, så langt er det klart, og med dét forholdet er jeg allerede godt beskjeftiget. Det er også klart at det å beskjeftige seg med hele har en tendens til å ende i helvete, og det er det jeg er redd for, og må derfor finne ut hvordan jeg kan unngå den samme skjebnen. Engelens forklaring tilfredsstiller meg ikke. At Faust skal unnslippe fullendelse av pakten med djevelen, og ikke bøte for de overgrep han har begått for å kunne tilfredstille sin egen trang til å beskjeftige seg med hele under unnskyldning av å ville vite, bare fordi han har slitt og strevd med denne lysten som engelen sier, tror jeg ikke på. Folk strever for mindre enn Faust og ender like fullt, uten noen pakt, opp bak stengte dører, det er vel de fleste forunt, men det er vel og poenget. Det er klart at dette har et religiøst aspekt, i tillegg til det realistiske, og det burde ikke være noen overraskelse at spillet Faust deltar i med Mefistofeles er et spill inni et større spill, det Mefistofeles spiller med Herren. I sitt Goetheessay skriver Per Øhrgaard at Faust ”har Herren en plan med, nemlig å føre ham fra hans dunkle og uklare viten til stor klarhet. Men Mefistofeleshar også en plan, nemlig å vise Herren at mennesket ikke er i besittelse av den høyere streben som Vår herre forutsetter” (Øhrgaard 1999: 271). To tydeligmotstridende planer som ender med det velkjenteveddemålet vedrørende doktoren/tjenerens valg avvei i livet. Kanskje er det ironisk ment av Goethe, enkommentar til skruppelløsheten som alltid har rådetopplysning og intellektualisering, for ikke å glemme illusjonene som hører dertil. Arthur Schopenhauerkommenterer forholdet slik: ”Som en følge av dette har da også, i den tyske litteraturen i det hele tatt og i filosofien i særdeleshet, uredeligheten i så høy gradtatt overhånd at det ville være å håpe at det punktdermed var nådd hvor den ikke i lenger var i standtil å narre noen lenger og dermed blir uten virkning” (Shopenhauer 1997: 37). Men er det Guds plan som feiler eller er det Faust selv som feiler i sin entusiasmefor opplysning? Eller er Fausts forhold til vitenskapeneegentlig ikke mer verd enn hvordan Bouvard og Pecuchet tilnærmer seg dem? Er det den samme naiviteten som preger enhver ny kunnskap om og erfaring med fremskrittet? Faust blir hva Schopenhauer kaller en ”hensynsløs kjeltring”, eller det vi i dag kaller en ”gründer”. Men til tross for sine ugjerninger får Faust likevel sin forløsning, bare fordi han har strukket seg, som engelen så fromt uttrykker det. Ironien er kald, som den alltid har vært overfor mennesket, som alltid har satt pris på en dyktig hykler. For det vi kjenner igjen i Faust, er at selv hykleren fortviler i sitt slit og må strebe med å holde seg oppe. Derfor fortjener han heller ikke evig fortapelse mer enn andre selv om han har vært beskjeftiget seg mer enn dem. Men han fortjener heller ikke forløsning. Viljen fører bare tillidelse. Det er ikke noe enten eller dette her, men et forhold som uforvarende kan trekke i begge retninger.Så er ikke egentlig Fausts forløsning et vitne om hansresignasjon. I det øyeblikk han innrømmer utmattelsenoppgir han sin individualitet og taper samtidig nødvendigheten for kunnskap. Hans resignasjon er derfor et vitne om hans opptakelse i menneskeheten, er det ikke? For i det han oppgir kulturen overgir han seg til naturen. Mitt svar er at oppgivelse av vilje er en oppgivelse av kulturen. Forløsningen ligger i resignasjonen og overgivelsen til det evig kvinnelige. I Mark Ravenhills Faust (Faust Is Dead) møter vi den
faustiske Alain, som allerede er i et slags verdenshelvete: ”I call this moment the End of History because what we understood as history, this movement forward, has ended. And the words
which have for so long been our guides…. Progress for example. This means nothing.”
5
Bernard: Selv en filosofisk avhandling forstår vi bedre når vi ikke sluker hele i en eneste jafs, men bare plukker ut en detalj, som, om vi er heldige, kan sette oss på sporet av helheten. Den høyeste lyst er det jo fragmentet som gir oss, akkurat som vi jo også føler den høyeste lyst når vi betrakter dette liv som fragment, og hvor forferdelig er ikke i grunnen helheten og det ferdige og fullkomne for oss. Først når vi har den lykke å gjøre noe helt, noe ferdig, ja noe fullkomment til fragment, når vi leser et slikt fragment, har vi en høy, ja under visse omstendigheter den høyeste nytelse. Vår tidsalder som helhet betraktet, har jo allerede lenge ikke vært til å holde ut, bare der vi ser et fragment, er den uutholdelig for oss.
6
Schopenhauer: Men nå vil jeg skifte standpunkt, og en gang se hvordan naturen som helhet, i motsetning til enkeltvesnene, forholder seg til døden. Jeg kjenner ganske visst ikke til noe høyere terningspill enn det om liv og død. Enhver avgjørelse om dette imøteser jeg med den ytterste spenning, deltakelse og frykt, da det i mine øyne går om alt i alle. – Naturen derimot, som aldri lyver, men som er åpen og oppriktig, sier noe helt annet om dette temaet. Dens utsagn er: Slett ingenting kommer an på individets liv eller død. Dette uttrykker den nemlig ved at den lar ethvert dyrs liv, og også menneskets bli prisgitt de ubetydeligste tilfeldigheter uten at den griper inn for redning. Naturen utsier at tilintetgjørelsen av individene er den likegyldig. Den sier også at den ikke skader, den har slett ikke noe å bety, dødens virkning er like betydningsløs som årsaken. Naturens utsagn utstrekker seg også til det følgende: Liv eller død for individene er den likegyldig. Ifølge dette skulle det også være i en viss forstand likegyldig for oss, da vi jo selv er natur. Vi ville helt sikkert, om vi så dypt nok, gi naturen medhold, og betrakte død eller liv som likegyldig, slik den gjør det. I mellomtiden må vi ved hjelp av refleksjonen utlegge naturens sorgløshet og likegyldighet overfor individenes liv dithen at ødeleggelsen av en slik tilsynekomst ikke angår den sanne natur og egentlige vesen det aller minste.
7
Men når alt kommer til alt, som det nok aldri gjør, siden vi jo for alltid vil fragmentere livet, handler det om kunsterfaringen, som jo er menneskets trøst mot det håpløse ved væren-i-verden. Hvordan kunsterfaring kommer til uttrykk og hva disse serielle uttrykkene berører, blir det viktige punktet for den beskjeftigede undersøkelsen, både for betrakteren og produsenten,
som begge er delaktige i å frembringe den vitale kraften kunst kan produsere gjennom å tilrettelegge for fremtredelse av sannhet. Kun gjennom estetisk kontemplasjon, sier filosofen, kan menneskene forløses fra frykten for døden. For gjennom estetisk kontemplasjon unnslippe håpløsheten som preger all kultur og individet som beskjeftiger seg med den. For Heidegger var det skriften - Nietzsche musikken. Jeg ser for meg Thurston Moore og Kim Gordon stå foran "Desert Road (Landscape)", 1960, eller det mektige "Triptych, 1963" inne på Louis Stern Fine Arts’ utstilling "Helen Lunderberg and the Iillusionary Landscape: Five Decades of Paintings" og betrakte hvordan den skytette gråtonen danner himmel over mørk sjø, hvordan en horisontal linje anslår en lang, lang vei gjennom øde land, egentlig uendelig, men differert i tid og rom av forgrunnens blindende solstråler. De snur seg rundt og ser inn i de store åpne, hvite feltene
i "Landscape – white and orange". I bevegelsen danner det seg et minne og minnet skaper et formidlingsbehov slik kunst produserer kunst. Hvis Sonic Youth var aktører innenfor, så vel som representanter for åttitallets uelegante postmodernisme på den amerikanske kunstscenen, hvor det voldsomme, det overraskende og det ikke-kompromiserende var normene for det overordnede uttrykket, (som opptegnet i Hele (en beskjeftigelse)) så jobber de i dag med en tilbakeskuende referensitet og et mildere formspråk. De har i større grad benyttet seg av Lundebergs palett enn av Richard Prince’ ekspresjonistiske ironi (Sonic Nurse, 2004).
Det er et skifte, om enn gradvis, bort fra ekspressiv figurasjon som overordnet har gjort seg gjeldende i deres formidlingshistorie, til det stilistisk nedtonede, ikke slik at kantene er borte, men i en fremdyrkelse av elegansen som nok alltid har vært tilstedeværende i uttrykket deres, men ikke alltid eksplisitt uttrykt, slik at disse to formspråkene har møtt hverandre, som om
de er i ferd med å endelig bli seg selv og kan samle sitt ”jeg”, ikke i et helhetlig uttrykk, men i en voksen erkjennelse av hva ”jeg, Sonic Youth” er. Visuelt blir det skapt en sammenslutning i helheten mellom de senere Geffen-utgitte platenes ekspressive snapshotog montasjeestetikk til SYR-utgivelsenes geometriske Op art. Omslaget til Rather Ripped er hverken Op art
(SYR1-4), fotomontasje (Sister/Evol), monokrom fotorealisme (Daydream Nation) eller tegneserieestetikk (GOO), men gjengir et arbeid av Christopher Wool som lener seg mer mot abstrakt ekspresjonisme. Det er umulig å ikke tenke på det grenseløse hos Pollock, hverken til asossiasjonene som spiller ut fra motivet eller til sporet etter følelser, slik Pollocks håndavtrykk
avslører kunstnerens tilstedeværelse i hans drippaintings. Wools omslagsbilde kan antas for å være laget av en tapetremse som det har blitt kastet maling på og deretter lagt i kopimaskinen, og ser ut til å være en versjon over samme motiv som finnes i hans "Minor Mishap", 2001. Det som gjør uttrykket til noe mer enn å bare være ekspresjonistisk xeroxestetikk er anelsen
om at tapetet utgjør et avgrenset felt og at det er noe, en bakgrunnsflate, kanskje en vegg, i hvert fall noe videre, som malingen er i ferd med å renne utover, hvor den ikke skal renne. På et umerkelig punkt glir malingen liksom over i den hvite, fysiske omslagspappen, og det skapes en glidning som forskyver tilstedeværelsen i bildet og samtidig etablerer en unnvikelse i uttrykket fra å bli festet i et fast punkt. Når man først ser omslaget er det liksom ingenting, men etter nærmere observasjon trer det frem spor av inspirert aktivitet og hjemlig interiør. Sporene på tapetet bærer liksom vitne om at noe foruroligende kan ha skjedd i hjemmet. Det finnes avtrykk av følelser i motivet; kanskje til og med av vilje. Slik kommer bildet igjen i berøring med Helen Lundebergs motiver. Både med de svakt nyanserte overgangene i dannelsene av fargefelt basert på mellomtoner av grått og hvitt, og det interiøre, hvis kontemplative effekt er å gjenfinne i møtet med vegg/åpning/strand-motivet i Lundebergs "A Quiet Place", 1950. Et annet berøringspunkt, et eksplisitt sådan, mellom de to kunstnerne, er 7”en hvor omslaget er basert på Wools enda mer formalistiske tekstkonsept. Å sitte med singelomslaget foran seg skaper et
direkte møte mellom meg og de to kunstnerne sammenstilt av Sonic Youth. Wools singelomslag er derimot basert på en annen av hans teknikker: En mild fremmedgjøring av tekst gjennom dekonstruksjon av tekstens visualitet. Ved å bryte opp ordene i en utvalgt tekst tvinger Wool leseren til å dechifferere tekstens visuelle uttrykk. Leseren kan ikke bare skanne teksten for informasjon, men må rekonstruere den for at den skal bli meningsfull. Det er et enkelt grep som skaper en fremmedgjøring av automatiserte betydninger og som samtidig legger et ekstra trykk på tekstens visualitet ved å vektlegge betydningen til (tom)rommet mellom ordene i en sammenstilling. På omslaget til ”Helen Lundeberg / Eyeliner” er det ”Sonic Youth” som blir gjengitt, og virkningen blir tilfredstillende nok holdt akkurat nok tilbake, så det ikke blir vulgært. Sammenlign omslaget med et annet av Wools bilder, for eksempel Untitled, 2000, basert på det
samme konseptet og poenget vil komme tydelig frem. I tillegg til vektleggingen av ordenes individuelle konservativitet i en sammenstilling kommer også forståelsen av hvordan det alltid finnes et overgrepsforhold mellom tekst og bilde. Er det det visuelle som har overtaket på ordene og som innholdet i ordene må la seg underordne, eller er det bildet som en sammensetning av tegn som må bli forstått som tekst? Det utvidede tekstbegrepet slår i begge retninger og destabiliserer på en gang både bildets og ordenes betydning. Men når stiften treffer vinylen kommer musikken og materier kommer i berøring. Det glinser i matt jern, og gnistrer fra elektrisk lekkasje. Ved hjelp av galvanisk spenning oppløses faste forbindelser. Metalloksyder reduseres til metall. Og gjennom forståelsen kommer uviljen. Tomheten. Man har allerede strukket seg. What comes first the music or the words?
8
I Filologen 1, 2006 kunne man lese Hele (en beskjeftigelse). Gjennom sammenstilling tok teksten for seg 1) en hytte ved Mjøsa; 2) den rhizomatiske forståelsen av verden i Walter Benjamins Passagenwerke og Jorge Louis Borges’ Labyrinter; 3) Sonic Youth’ omfavnelse
av samtidskunsten med hovedvekt på omslagene til Evol (Lung Leg) og Daydream Nation (Kerze) som et selvbiografisk orienteringspunkt for videre undersøkelser av diverse konnotasjoner – deriblant RAF, Gerard Richter og Hanna Wilkes ”Chewing Gum”; 4) Google vs Gallica (kampen om rettighetene til å digitalisere litteraturen); og 5) Installasjonen "Hele" av kunstnerparet Mads og Tomas – to menn og en printers forsøk på å skrive ut hele Internett, et forsøk på å gi Internett et nytt fysis i tillegg til dets stadig ekspanderende meta. En rekke sidestilte forhold som sammen dannet en selvomsluttende versjon av et intertekstuelt nettverk med sin egen produksjon av betydning. Slik ble Hele (en beskjeftigelse) en maskin hvis beskjeftigelse var å beskjeftige seg med helheter. Men å beskjeftige seg med hele, i likhet med Faust, eller en hvilken som helst totalomfattelse av noe, vil alltid føre til helvete, i motsetning til Goethes Faust. Derfor er det med skepsis jeg forsøker meg på en utvidelse, en del to, av den beskjeftigelsen jeg allerede har beskjeftiget meg med, et foretakende som
enten kan, om jeg blir forstått, trekke meg opp mot limbo, eller, om jeg ikke blir forstått, som er mest sannsynlig, dra meg dypere ned i undergrunnen. Så hvorfor denne del 2? Blir det ikke et paradoks å skulle utvide et allerede hele? Hvis man deler en uendelighet i fire, får man ikke da fire uendeligheter? Ingen uomsluttelighet kan ha en del 2 hvis det som allerede er liksom skal omfatte alt. Noe som betyr at jeg ved å skrive en Hele 2 punkterer prosjektet, ettersom
Hele nå i og med dette forsøket ender opp som en del av et paradoks, og blir bestående av motstridigheter. Dermed vil utfordringen ligge i å finne de berøringspunkter som igjen kan
samle de to omfavnelsene til igjen å bli ett helt hele, slik at delene igjen opphører i det de tas opp i helheten, hvor alt passer inn og får sin tilmålte plass i det tekstuelle spillet. Igjen kan helheten i sin brutale totalitet lukke seg for alt som ble igjen på utsiden slik at det som finnes på utsiden i den totale helhetens bevissthet opphører å eksistere. Språket gir en slik mulighet fordi dets intertekstualitet er et nettverk hvis tusen innganger kan knyttes sammen og så å si sidestilles gjennom å finne de riktige berøringspunktene. Gjennom en slik prosess kan helheten del 1 og del 2 opprinnelig tilhørte, det usagte, det enda ikke fremstilte, og som de har blitt skilt ut fra som deler, bli gjenopprettet. For ingen ting er noe hele om det finnes mer som hele ikke allerede omslutter. Helheten er utslettelsen.
1
Da Galleri Prod åpnet installasjonen Hele, var interessen fra så vel publikum som presse laber. Egentlig, og tro meg, selv om jeg ikke har tenkt så nøye gjennom dette, har det vært vanskelig å si hvorfor interessen for installasjonen var så ettertrykkelig fraværende, og det for en installasjon som må antas å være noe av det mest spennende som har skjedd på kunstscenen det siste tiåret. Likevel ble det med noen få informative artikler, en og annen lunken avisomtale,
samt enkelte sporadiske besøk av entusiastiske kunststudenter som nok ikke fikk særlig mer ut av istallasjonen enn at den ga næring til den teoretiske forvirringen studenter alltid lider av. Resten av tiden har den stått alene, slik enhver helhet alltid blir dømt til ensomhet om den ikke er voldsom nok. Og er det ikke det som er helhetens skjebne? Men en mulig forklaring kan fordres gjennom en analogi til Schopenhauers betraktninger av sin egen samtids kunstscene: ”Til nesten enhver tid er det vel så i kunsten som i litteraturen en falsk grunnoppfatning, et synspunkt eller en manér som er på moten og blir beundret. De simple hoder er ivrig opptatt med å tilegne seg slike oppfatninger og å utøve dem. Den innsiktsfulle gjennkjenner og forsmår dem: Han holder seg utenfor moten” (Schopenhauer 1997: 59). Ingen helhet kan dessverre forholde seg til noen midlertidig maner eller synspunkt. Helheten er per definisjon tidløs. Synd er det derfor at "Hele", representert ved skriverens systematiske utskriving av hele Internett ikke fikk mer igjen fra omverdenen, enda så full av godvilje installasjonen var for all smusset omverdenen interesserer seg for og som den faktisk fyller Internett med. Det er absolutt et
tidløst og humant arbeid installasjonen setter i gang, og for å si det med en metonymi, så har vel Mads og Tomas gjort en Duchamp: Skriveren etablerer et nytt orienteringspunkt og et utløp for all uanstendighet, slik Richard Mutts ”Pissoar på Pidestall” en gang var et passende symbol for hans tids snusk. Slike orienteringspunkter skaper en rift i historien, en rift som først ikke er der, men som med tiden utbrer seg og gjør seg gjeldende. Det blir satt et merke i historien som forklarer for ettertiden det samtiden ikke forsto. Og ofte er det som kjennetegner de objekter som setter slike merker at de tilsynelatende er simple i formen og forsåvidt uanselige. Man merker ikke først hva de vil før de har svulmet opp og sprekkferdig lar sin konnotative kraft påvirke alt innenfor det paradigme objektet har oppstått i. Som pissoaret, som Beuys’ fettstol, og nå som skriveren, den uannseelige maskinen. For gjennom skriveren overfører kunstnerne et enormt digitalt og fremmedgjort materiale til noe medgjørlig og fysisk. Ved å gi det uoversiktlige en fysisk form produserer de en antagelse av størrelsen på monsteret vi har skapt. Og for det burde vi være takknemlige og ikke ignorante. I vår tid finnes det jo få, om ingen, slik beskjeftigelser som tar for seg hele. Nå er nihilismen så utbredt at når noen gjør noe av betydning blir det neglisjert frem til dette noe har vokst seg så stort at det berører også deres navler. De fleste kunstnere, for å ta dem, nøyer seg med utdrag eller oppsamlinger
og detaljorienteringer, og beskjeftiger seg aldri med helheter. Kunsten i dag er fundamentert på hverdagsutsnitt, og fungerer mer som en estetisk formalisme heller enn å basere seg på etiske, eksistensialistiske eller fenomenologiske undersøkelser av menneskets væren- i- verden. I redsel for å måtte erkjenne at man ikke strekker til som kunstner er det alltid fristende å bare uproblematisk forholde seg til overflatens eleganse. Av erfaring vet man at det er lett å komme
til skade og verner seg derfor gjennom uvilje til det grenseløse mot at selve kunsterfaringen skal kunne få gripe dypere inn i kontemplasjonen av verden. Et tegn i tiden er uviljen mot å fatte seg med det helhetlige, men den som gjør det kan komme til å skape den avgjørende riften. Og den som gjør det kan også ende i helvete. Men slik er det å beskjeftige seg med hele, hvor storhet og pinsel utgjør hvert sitt ytterpunkt. Er ikke det en konsekvens av postmodernismen, en
merknad til forståelsen av at illusjonen om helheten er brutt til fordel for individets selvomsluttethet? Schopenhauers tanke om at det er vi mennesker som utgjør verdens helhet, angår oss ikke lenger. Det er vi som i kraft av å være selvomsluttende individer som omslutter
vår egen verden; en selvmotsigelse, men slik er det. Begrepet ”vi” burde degraderes til fordel for en sammenstilling av ”jeg” og”jeg” og ”jeg”; alle de ”jeg” som utgjør verden slik nihilismen har lært oss å forstå den i dag. Til tross for at naturen fordrer det samlede ”vi” som et mer deskriptivt utgangspunkt for væren-i-verden, har det uklart omfattende ”jeg”, alltid misbrukt som et skalkeskjul for individets handlinger, handlinger samfunnet burde ta på seg skylden for,
blitt stående som det etiske orienteringspunktet. Hvor gal er vel ikke en slik ordning? Individet kan godt straffes, men ikke for sine ugjerninger: Individet kan stilles til ansvar for kulturen, som et offer til den naturen vi har sviktet. For er ikke ethvert ”jeg” en forstillelse av væren? Og er det ikke på tide å innse nedrigheten i dette, at vi på grunn av disse ”jeg” frykter døden, og med frykten påfører oss lidelse? Det er derimot kun som den helhet vi støter fra oss, i følge Schopenhauer, at vi kan overleve døden. Fordi vi som helhet kunne levd gjennom den sirkulære naturen og ikke den forgjengelige kulturen. Helheten ville latt oss slippe unna med den individuelle død, og tatt oss opp i en allmennhetens udødelighet: Mennesket går ikke under før menneskeheten gjør det. En slik helhet har imidlertid ikke lenger relevans som orienteringspunkt for kunstnerne og får derfor heller ingen fremstående posisjon som motiv i kunsten. Og kunsten, hva reflekterer den om det ikke er menneskenes dumhet? Er det ikke dermed, i den grad kunstnerne er mennesker, deres dumhet som trer frem? Derfor er vi ikke heller lenger, i kraft av våre kunstnere, for eller imot forståelsen om det finnes noen helhet, eller av om det ikke gjør det. Det er forsåvidt fint, men tapt er viljen til å forsøke og dertil selve
det vitale forsøket. Uttrykket blir ikke lenger subtilt, men formalisert i sin uvilje og tørket ut; galleriene er ødeland vi av tørst skynder oss gjennom. For hva mer skulle det være å hente i et galleri enn et glass vin? Vi har brukt lang tid på å bygge opp en forståelse av virkeligheten basert på definisjoner, plassert dem i, over og under hverandre som tetrisbrikker, bare for å innse at enhver definisjon vi har fattet har gått på bekostning av en annen, på samme måte
som enhver omslutning har utestengt hva den ikke har omsluttet, og at vi like gjerne kunne ha bygd et helt annet verk, med en annen verdi enn hva vi endte opp med. Ingen definisjon er mer sann enn den definisjon som ikke ble fattet. Slik er teorien laget for å forklare, men ender opp med å bare forklare sin egen selvomslutning, og makter dermed ikke å forklare noe som
helst. Og dermed innser vi at det ikke lenger finnes noen utfordringer, bare tilpasning, og siden tilpasning er et spill, så er det underholdende. Gjennom det ludiske ved tilværelsen, gjennom utfordring og tilpasning, blir vi klar over hvordan vi vekselvis må komprimere og utvide verden. Vi lærer hvordan alt har et potensial til å bli del av en versjon. Problemet er bare at vi er mer opptatt av potensialet enn versjonen, en forståelse som fordrer vold i det vi ser at alt kan bli gitt sin plass om man presser hardt nok. Slik er språket. Slik er ”jeg”.
2
Versjonen, som i en viss grad må bli forstått som en helhet, om ikke annet, så som en midlertidig en, fører til at vi ender opp et sted i nærheten av hvor det kan forekomme en fremtredelse av sannhet. Nettopp den mening begrepet ”versjon” representerer er det vi må samles og enes om; begrepet ”versjon” hvis betydning vi må fylle vår resepsjon av virkeligheten med, om vi skal lykkes med å delta i spillet. Er det ikke så at vi alltid bare har mulighet til å ende opp med en versjon av det vi forsøker å omfavne? Slik er livet kun en versjon av det vitale, en stedsfortredende fremstillelse av noe som ikke nødvendigvis er. Og livet blir, slik det
fremtrer i alle sine versjoner, den aldri stabile standard vi måler livet etter. Versjonene er simulakra og det nytter ikke, vet vi, å klamre seg til den versjonen vi har skapt. Den versjonen vi klamrer oss til er allerede dømt til en eksistens i usannhet utover hvor sann den var i det øyeblikk da den ble fattet, og da, når vi innser det, versjonens versjonitet, er den dømt som fortidig og dermed usann. Versjonen har blitt skjøvet bort av hva som kom etter den. Og selv i all vår aversjon er vi tvunget til å benytte oss av det nye i formateringen av en enda ny versjon, og deretter enda en versjon. Alt spiller inn og blir gitt et hvilket som helst kunstig uttrykk i håp om at det skal få vare, altså øyeblikkets stillhet, men nesten alltid er det så elendig produserte
uttrykk at uttrykkene ikke makter å fatte fullt og helt det leddet de utgjør, like meningsfullt som meningsløst, i en endeløs kjede av versjoner og derfor forgår uttrykkene av seg selv etter en stund uten at noen lenger bryr seg om dem. Ustoppelig, uten opphold, endeløst. Kun døden skiller ut og fremsetter en mulig absolutthet, men det er en absolutthet som ikke inntreffer
før alt omkring oss også er dødt. Jamfør Schopenhauer: Kun i helheten overlever vi døden. Men også sammen med helheten går vi under, når ingen lenger husker oss, når vi ikke lenger er en del av en nomenklatur. Når ingen lenger kan felle noen dom over oss. Hva så med mellomtiden, har jeg tenkt, selve forestillingen, den tiden som utspiller seg mellom fødsel og død, jeg’ets ytterpunkter, i motsetning til etterdømmet, da vi ikke lenger tar del i eksistensen, det vi
frykter mest av alt? Etterdømmet er det vi bokstavelig talt lever opp til, selve møtet med dommen, liksom et hvert uttrykk er bestemt for å møte sine kritikere. Det er i ettertiden våre navn får sitt pass påskrevet, hvor vår tilstedeværelse utsettes for de andres dom. Og i dommen ligger oppsummeringen. Derfor er det ikke feil å si at mellomtiden bestemmes av ettertiden,
og at ettertiden anslås av døden, eller for den saks skyld av forsvinningen, som igjen ikke er helt og totalt fullført før alle de som felte dom, selve juryen, alt som var rundt den forsvunnede, også har avgått og forsvunnet i uoversiktligheten. Etter døden følger dommen, og etter dommen følger (...) Først da, når vi når (...) har vi mulighet til å gripe hele, men da er vi ikke, for vi kan ikke være i (...), ikke så lenge vi grunner forklaringen av eksistensen i språket, og andre
forklaringer kjenner vi ikke, bare intensjonen, og den rå viljen; mer er det ikke så lenge vi eksisterer i mellomtiden, ikke en gang postmodernismen kan hamle opp med mellomtiden. Muligheten for å få oversikt er derfor tapt. Frem til det siste spillet, hvor døden, dommen og (...) utgjør de differerte nivåene, er det så bare en ting å gjøre, og det er alt man kan for å motbevise de andres mulighet til å felle noen dom, til å definere oss gjennom vår forsvinning, ved å påvise
at det ikke finnes noen oversikt, og at ingen dom til tross for dens fullstendiggjørelse er fullstendig. Kanskje er det derfor jeg er så tiltrukket av de gjeldende forsøkene på beskjeftigelser med hele? Fordi enhver fiasko vil utsette dommen; en antakelse, men en fullverdig en sådan. Jeg kjenner mine heftelser. Og jeg ønsker å kjenne hvor det brister, hvor Mefisto strammer
grepet, og sender meg som han ville sende Faust, for ikke å glemme Adrian Leverkhun, til helvete.
3
Sonic Youth kom denne våren med en ny utgivelse, Rather Ripped. Øvrige omstendigheter rundt lanseringen av utgivelsen ga beskjed om at Sonic Youth hadde erklært sitt samarbeid med plateselskapet Geffen for avsluttet. Derav tittelen: Platen var ment for å bli lastet ned, kanskje ikke ulovlig, men fra bandets hjemmeside, hvor den ble lagt ut for streaming godt og vel et par måneder før det offentlige slippet. Slik skulle de sikre at minst mulig fortjeneste fra salget av CD'en tilkom Geffen, og mest mulig til Sonic Youth selv, et forhold som refererer til en ikke tydelig uttalt, men likevel en tilstedeværende feide mellom band og plateselskap, uten at det noen gang har blitt gjort spesielt klart hva feiden har dreid seg om. Den totale kunstneriske friheten Sonic Youth sikret seg da de tegnet kontrakt med Geffen er et av de karrieretrekkene
bandet er mest renommert for. I tillegg til bruddet med Geffen har også ekstramedlemmet,
produsent, bassist, gitarist og diverse Jim O’Rourke trukket seg ut av bandet. Visstnok har han solgt unna deler av utstyret sitt og flyttet til Tokyo. Likevel er det mest interessante ved denne utgivelsen, i kunstreseptiv sammenheng, en 7” vinyl utgitt i forkant av langspilleren. Singelen består av to spor hvorav det ene har tittelen ”Helen Lundeberg” (en lett asossiasjon kan være Mars’ ”Helen Fordsdale” som er å finne på Brian Enos kompilasjon No New York fra 1978 både
gjennom tittel og låtas estetiske tilnærming til den historiske postpunken). Navnet Helen Lundeberg har utover det ingen sammenheng med postpunken. Hennes hovedanliggende var det moderne maleriet og senere de av postmodernismens omstendigheter som slo gjennom med Pop. Født i 1908 og død i 1999, kan hun regnes som en virkelig kunstner av det tyvende århundre, og bli antatt som et troverdig vitne til modernismens omseggripende omveltninger, samt erkjennes som en stille, nesten tilbakeholden, både tematisk og (visstnok) personlig, aktiv deltaker og fremdriver i og av og for noen av disse omveltningene, men hovedsakelig for en retning hun selv var med å definere gjennom å skrive et av dens manifester, nemlig postsurrealismen. En uskarp Magritte eller en morgenmaritim Monet kan tenkes å være beskrivende referanser for hennes produksjon. Bildene er malt etter tette komposisjoner, hvor detaljer gjør seg tydelige i spenningen mellom flate rom og nedtonede farger. Detaljerte renderinger av frukt og møblement skimrer, men avveksles av abstrakte landskaper hvor
veier strekker seg inn og danner linjer mellom klare fargefelt. Det er verk som nesten ikke er til stede, hverken som erindrelse eller i fremtredelse, så tilbakeholdne er overflatene med sine forsiktige nyanser i dannelsen av rom som er på samme tid både dype og grunne. Men kraften som likevel er der, og som ikke er til å unngå å føle i betraktningen av bildene, trenger ikke derfor mindre frem, og det er denne tilbakeholdne kraften som gis fysisk uttrykk, som på ingen
måte ikke tjener Helen Lundebergs arbeider med aktelse, i ”Helen Lundeberg” av Sonic Youth. Hennes ”mood”, hennes ”palett”, så og si, gjør seg gjeldende gjennom viljen i bassen og luren fra gitarene, som om Sonic Youth melder seg entusiastisk til tjeneste for å fremheve det konkrete og kantete i de myke bildene hennes, som hun selv ikke har anstrengt seg for å fremheve, men som like fullt er der, det kantete som finnes i den nedtonede elegansen; den lett overskyede
arkitekturen. Det er den performative sammenstillelsen; et møte mellom uttrykk, men ingen kamp, bare representasjon; den rene poetiske aktiviteten det ikke finnes noen palør eller slagord for og som ingen organisasjon som kan kjempe for; en ærlig tanke som gjør seg gjeldende i møtet
mellom Helen Lundeberg og Sonic Youth, og som en gang gjorde seg gjeldende i møtet mellom Helen Lundeberg og Pop: Hvordan underspille det uttrykksfulle? Kim Gordon har sagt: ”I’m not a musician. I’m a performance artist, and Sonic Youth is part of my performance. And that kind of gets me going.” Maskineriet holdes i gang.
Your sweet lips on mine like flowers + cream o killer eyes surrender pink steam
4
Schopenhauer: Den som frykter døden som den absolutte tilintetgjørelse bør ikke forsmå den fullstendige visshet om at det innerste prinsippet for hans liv forblir uberørt av tilintetgjørelsen. – Ja, det lot seg her oppstille det paradoksale utsagn at også det omtalte andre, som i likhet med naturkraften forblir uberørt av den stadige, kausalstyrte veksling av tilstander, altså materien, på grunn av sin absolutte upåvirkelighet sikrer oss en ikke-ødeleggbarhet. Og i kraft av denne kunne den som ikke var i stand til å fatte noen annen, dog trøste seg med en viss uforgjengelighet. “Hvordan?” vil en spørre, ” skulle upåvirkeligheten av det rene støv, den rå materie, kunne ansees som en fortsettelse av vårt egentlige vesen?” Åhå!, kjenner dere dette støvet? Vet dere hva det er og hva det er i stand til? Lær det å kjenne før dere forakter det. Denne materien som nå ligger der som støv og aske, den vil raskt, om den oppløses i vann, avsette krystaller. Den vil glinse som metall, vil så sprute elektriske gnister, den vil ved hjelp av dens galvaniske spenning oppløse de fasteste forbindelser, den vil redusere metalloksyder til metall. Ja, den vil av seg selv forme seg til plante og dyr, og ut av sitt hemmelighetsfulle fang utvikle det liv som dere i deres innskrenkethet er så engstelig bekymret for. Er nå det å fortsette som en slik materie, så helt og fullt ingenting?
5
I sommer har jeg variert mellom å lese Schopenhauer i solen ute på verandaen og å sitte ved Toshibaen inne på det gamle trebordet i stua, hvor skriveren står. Og jeg har opplevd at til
tross for at tankene flyter lett ute på verandaen, så er det skriveren som behandler ordene og gir dem fast betydning. Jeg har så å si oscillert fra det ene punktet til det andre; tenkt, skrevet og tatt utskrift, mens jeg har drukket kjølige rieslinger og White Russians, helt til skriften utpå natten har lukket seg inn i seg selv og skriveren ikke lenger gjengir setningene slik jeg mener å ha tastet dem; da det eneste mulige har vært å overgi seg til stereoanlegget. Å lytte er en slik mild form for aktivitet; å legge seg på gulvet; å samle jeg’et, men ikke befeste det. Å bekjenne at jeg har drukket mens jeg har skrevet føles nødvendig for å sikre en rettferdig lesning av teksten. Jeg oppdager at det er partier som lukter av Schweppes og røyk, og distinksjonene i begrepet
hele viser seg å være umulige å holde rede på. Men sånn er det å være beskjeftiget, er det ikke? Det handler om, gjør det ikke, et forsøk på å formidle en forståelse av hvordan estetisk erfaring er en trøst for døden. Skriften og lyden og tørsten, en måte å omgå det uunngåelige på. Slik har det vært siden jeg begynte å lese Goethes Faust. Og jeg har stadig spurt meg selv uten å finne noe godt svar: Hvorfor endte ikke Goethes Faust-figur i helvete, når Marlowes Faustus endte opp der, for ikke å glemme Urfaust? Hvordan har det seg at han forløses? Og viktigst av alt, hva kan jeg lære av årsaken til hans forløsning? Ofte har jeg tenkt at det må ha vært viljen, men jeg er ikke sikker. Faust ønsket å beskjeftige seg med hele, så langt er det klart, og med dét forholdet er jeg allerede godt beskjeftiget. Det er også klart at det å beskjeftige seg med hele har en tendens til å ende i helvete, og det er det jeg er redd for, og må derfor finne ut hvordan jeg kan unngå den samme skjebnen. Engelens forklaring tilfredsstiller meg ikke. At Faust skal unnslippe fullendelse av pakten med djevelen, og ikke bøte for de overgrep han har begått for å kunne tilfredstille sin egen trang til å beskjeftige seg med hele under unnskyldning av å ville vite, bare fordi han har slitt og strevd med denne lysten som engelen sier, tror jeg ikke på. Folk strever for mindre enn Faust og ender like fullt, uten noen pakt, opp bak stengte dører, det er vel de fleste forunt, men det er vel og poenget. Det er klart at dette har et religiøst aspekt, i tillegg til det realistiske, og det burde ikke være noen overraskelse at spillet Faust deltar i med Mefistofeles er et spill inni et større spill, det Mefistofeles spiller med Herren. I sitt Goetheessay skriver Per Øhrgaard at Faust ”har Herren en plan med, nemlig å føre ham fra hans dunkle og uklare viten til stor klarhet. Men Mefistofeleshar også en plan, nemlig å vise Herren at mennesket ikke er i besittelse av den høyere streben som Vår herre forutsetter” (Øhrgaard 1999: 271). To tydeligmotstridende planer som ender med det velkjenteveddemålet vedrørende doktoren/tjenerens valg avvei i livet. Kanskje er det ironisk ment av Goethe, enkommentar til skruppelløsheten som alltid har rådetopplysning og intellektualisering, for ikke å glemme illusjonene som hører dertil. Arthur Schopenhauerkommenterer forholdet slik: ”Som en følge av dette har da også, i den tyske litteraturen i det hele tatt og i filosofien i særdeleshet, uredeligheten i så høy gradtatt overhånd at det ville være å håpe at det punktdermed var nådd hvor den ikke i lenger var i standtil å narre noen lenger og dermed blir uten virkning” (Shopenhauer 1997: 37). Men er det Guds plan som feiler eller er det Faust selv som feiler i sin entusiasmefor opplysning? Eller er Fausts forhold til vitenskapeneegentlig ikke mer verd enn hvordan Bouvard og Pecuchet tilnærmer seg dem? Er det den samme naiviteten som preger enhver ny kunnskap om og erfaring med fremskrittet? Faust blir hva Schopenhauer kaller en ”hensynsløs kjeltring”, eller det vi i dag kaller en ”gründer”. Men til tross for sine ugjerninger får Faust likevel sin forløsning, bare fordi han har strukket seg, som engelen så fromt uttrykker det. Ironien er kald, som den alltid har vært overfor mennesket, som alltid har satt pris på en dyktig hykler. For det vi kjenner igjen i Faust, er at selv hykleren fortviler i sitt slit og må strebe med å holde seg oppe. Derfor fortjener han heller ikke evig fortapelse mer enn andre selv om han har vært beskjeftiget seg mer enn dem. Men han fortjener heller ikke forløsning. Viljen fører bare tillidelse. Det er ikke noe enten eller dette her, men et forhold som uforvarende kan trekke i begge retninger.Så er ikke egentlig Fausts forløsning et vitne om hansresignasjon. I det øyeblikk han innrømmer utmattelsenoppgir han sin individualitet og taper samtidig nødvendigheten for kunnskap. Hans resignasjon er derfor et vitne om hans opptakelse i menneskeheten, er det ikke? For i det han oppgir kulturen overgir han seg til naturen. Mitt svar er at oppgivelse av vilje er en oppgivelse av kulturen. Forløsningen ligger i resignasjonen og overgivelsen til det evig kvinnelige. I Mark Ravenhills Faust (Faust Is Dead) møter vi den
faustiske Alain, som allerede er i et slags verdenshelvete: ”I call this moment the End of History because what we understood as history, this movement forward, has ended. And the words
which have for so long been our guides…. Progress for example. This means nothing.”
5
Bernard: Selv en filosofisk avhandling forstår vi bedre når vi ikke sluker hele i en eneste jafs, men bare plukker ut en detalj, som, om vi er heldige, kan sette oss på sporet av helheten. Den høyeste lyst er det jo fragmentet som gir oss, akkurat som vi jo også føler den høyeste lyst når vi betrakter dette liv som fragment, og hvor forferdelig er ikke i grunnen helheten og det ferdige og fullkomne for oss. Først når vi har den lykke å gjøre noe helt, noe ferdig, ja noe fullkomment til fragment, når vi leser et slikt fragment, har vi en høy, ja under visse omstendigheter den høyeste nytelse. Vår tidsalder som helhet betraktet, har jo allerede lenge ikke vært til å holde ut, bare der vi ser et fragment, er den uutholdelig for oss.
6
Schopenhauer: Men nå vil jeg skifte standpunkt, og en gang se hvordan naturen som helhet, i motsetning til enkeltvesnene, forholder seg til døden. Jeg kjenner ganske visst ikke til noe høyere terningspill enn det om liv og død. Enhver avgjørelse om dette imøteser jeg med den ytterste spenning, deltakelse og frykt, da det i mine øyne går om alt i alle. – Naturen derimot, som aldri lyver, men som er åpen og oppriktig, sier noe helt annet om dette temaet. Dens utsagn er: Slett ingenting kommer an på individets liv eller død. Dette uttrykker den nemlig ved at den lar ethvert dyrs liv, og også menneskets bli prisgitt de ubetydeligste tilfeldigheter uten at den griper inn for redning. Naturen utsier at tilintetgjørelsen av individene er den likegyldig. Den sier også at den ikke skader, den har slett ikke noe å bety, dødens virkning er like betydningsløs som årsaken. Naturens utsagn utstrekker seg også til det følgende: Liv eller død for individene er den likegyldig. Ifølge dette skulle det også være i en viss forstand likegyldig for oss, da vi jo selv er natur. Vi ville helt sikkert, om vi så dypt nok, gi naturen medhold, og betrakte død eller liv som likegyldig, slik den gjør det. I mellomtiden må vi ved hjelp av refleksjonen utlegge naturens sorgløshet og likegyldighet overfor individenes liv dithen at ødeleggelsen av en slik tilsynekomst ikke angår den sanne natur og egentlige vesen det aller minste.
7
Men når alt kommer til alt, som det nok aldri gjør, siden vi jo for alltid vil fragmentere livet, handler det om kunsterfaringen, som jo er menneskets trøst mot det håpløse ved væren-i-verden. Hvordan kunsterfaring kommer til uttrykk og hva disse serielle uttrykkene berører, blir det viktige punktet for den beskjeftigede undersøkelsen, både for betrakteren og produsenten,
som begge er delaktige i å frembringe den vitale kraften kunst kan produsere gjennom å tilrettelegge for fremtredelse av sannhet. Kun gjennom estetisk kontemplasjon, sier filosofen, kan menneskene forløses fra frykten for døden. For gjennom estetisk kontemplasjon unnslippe håpløsheten som preger all kultur og individet som beskjeftiger seg med den. For Heidegger var det skriften - Nietzsche musikken. Jeg ser for meg Thurston Moore og Kim Gordon stå foran "Desert Road (Landscape)", 1960, eller det mektige "Triptych, 1963" inne på Louis Stern Fine Arts’ utstilling "Helen Lunderberg and the Iillusionary Landscape: Five Decades of Paintings" og betrakte hvordan den skytette gråtonen danner himmel over mørk sjø, hvordan en horisontal linje anslår en lang, lang vei gjennom øde land, egentlig uendelig, men differert i tid og rom av forgrunnens blindende solstråler. De snur seg rundt og ser inn i de store åpne, hvite feltene
i "Landscape – white and orange". I bevegelsen danner det seg et minne og minnet skaper et formidlingsbehov slik kunst produserer kunst. Hvis Sonic Youth var aktører innenfor, så vel som representanter for åttitallets uelegante postmodernisme på den amerikanske kunstscenen, hvor det voldsomme, det overraskende og det ikke-kompromiserende var normene for det overordnede uttrykket, (som opptegnet i Hele (en beskjeftigelse)) så jobber de i dag med en tilbakeskuende referensitet og et mildere formspråk. De har i større grad benyttet seg av Lundebergs palett enn av Richard Prince’ ekspresjonistiske ironi (Sonic Nurse, 2004).
Det er et skifte, om enn gradvis, bort fra ekspressiv figurasjon som overordnet har gjort seg gjeldende i deres formidlingshistorie, til det stilistisk nedtonede, ikke slik at kantene er borte, men i en fremdyrkelse av elegansen som nok alltid har vært tilstedeværende i uttrykket deres, men ikke alltid eksplisitt uttrykt, slik at disse to formspråkene har møtt hverandre, som om
de er i ferd med å endelig bli seg selv og kan samle sitt ”jeg”, ikke i et helhetlig uttrykk, men i en voksen erkjennelse av hva ”jeg, Sonic Youth” er. Visuelt blir det skapt en sammenslutning i helheten mellom de senere Geffen-utgitte platenes ekspressive snapshotog montasjeestetikk til SYR-utgivelsenes geometriske Op art. Omslaget til Rather Ripped er hverken Op art
(SYR1-4), fotomontasje (Sister/Evol), monokrom fotorealisme (Daydream Nation) eller tegneserieestetikk (GOO), men gjengir et arbeid av Christopher Wool som lener seg mer mot abstrakt ekspresjonisme. Det er umulig å ikke tenke på det grenseløse hos Pollock, hverken til asossiasjonene som spiller ut fra motivet eller til sporet etter følelser, slik Pollocks håndavtrykk
avslører kunstnerens tilstedeværelse i hans drippaintings. Wools omslagsbilde kan antas for å være laget av en tapetremse som det har blitt kastet maling på og deretter lagt i kopimaskinen, og ser ut til å være en versjon over samme motiv som finnes i hans "Minor Mishap", 2001. Det som gjør uttrykket til noe mer enn å bare være ekspresjonistisk xeroxestetikk er anelsen
om at tapetet utgjør et avgrenset felt og at det er noe, en bakgrunnsflate, kanskje en vegg, i hvert fall noe videre, som malingen er i ferd med å renne utover, hvor den ikke skal renne. På et umerkelig punkt glir malingen liksom over i den hvite, fysiske omslagspappen, og det skapes en glidning som forskyver tilstedeværelsen i bildet og samtidig etablerer en unnvikelse i uttrykket fra å bli festet i et fast punkt. Når man først ser omslaget er det liksom ingenting, men etter nærmere observasjon trer det frem spor av inspirert aktivitet og hjemlig interiør. Sporene på tapetet bærer liksom vitne om at noe foruroligende kan ha skjedd i hjemmet. Det finnes avtrykk av følelser i motivet; kanskje til og med av vilje. Slik kommer bildet igjen i berøring med Helen Lundebergs motiver. Både med de svakt nyanserte overgangene i dannelsene av fargefelt basert på mellomtoner av grått og hvitt, og det interiøre, hvis kontemplative effekt er å gjenfinne i møtet med vegg/åpning/strand-motivet i Lundebergs "A Quiet Place", 1950. Et annet berøringspunkt, et eksplisitt sådan, mellom de to kunstnerne, er 7”en hvor omslaget er basert på Wools enda mer formalistiske tekstkonsept. Å sitte med singelomslaget foran seg skaper et
direkte møte mellom meg og de to kunstnerne sammenstilt av Sonic Youth. Wools singelomslag er derimot basert på en annen av hans teknikker: En mild fremmedgjøring av tekst gjennom dekonstruksjon av tekstens visualitet. Ved å bryte opp ordene i en utvalgt tekst tvinger Wool leseren til å dechifferere tekstens visuelle uttrykk. Leseren kan ikke bare skanne teksten for informasjon, men må rekonstruere den for at den skal bli meningsfull. Det er et enkelt grep som skaper en fremmedgjøring av automatiserte betydninger og som samtidig legger et ekstra trykk på tekstens visualitet ved å vektlegge betydningen til (tom)rommet mellom ordene i en sammenstilling. På omslaget til ”Helen Lundeberg / Eyeliner” er det ”Sonic Youth” som blir gjengitt, og virkningen blir tilfredstillende nok holdt akkurat nok tilbake, så det ikke blir vulgært. Sammenlign omslaget med et annet av Wools bilder, for eksempel Untitled, 2000, basert på det
samme konseptet og poenget vil komme tydelig frem. I tillegg til vektleggingen av ordenes individuelle konservativitet i en sammenstilling kommer også forståelsen av hvordan det alltid finnes et overgrepsforhold mellom tekst og bilde. Er det det visuelle som har overtaket på ordene og som innholdet i ordene må la seg underordne, eller er det bildet som en sammensetning av tegn som må bli forstått som tekst? Det utvidede tekstbegrepet slår i begge retninger og destabiliserer på en gang både bildets og ordenes betydning. Men når stiften treffer vinylen kommer musikken og materier kommer i berøring. Det glinser i matt jern, og gnistrer fra elektrisk lekkasje. Ved hjelp av galvanisk spenning oppløses faste forbindelser. Metalloksyder reduseres til metall. Og gjennom forståelsen kommer uviljen. Tomheten. Man har allerede strukket seg. What comes first the music or the words?
8
helen lundeberg
illusory landscape
five decades of paint
helen lundeberg
illusory landscape
four expressions of elegance
blue river open door
landscape white and orange
daybreak by the sea
a narrow view sloping horizon
marina the poet’s road
sundial cimmerian landscape
a quiet place moon sea and mist
desert road tree in the marsh
biological fantasy
ocean view water map
ambiguity estuary
Abonner på:
Innlegg (Atom)