Internetthymner #2

«Ten signs that read silence»– Julia Holter

1

Bruk av antikkens mytologier kan fremstå som en poesiens standardøvelse. Noen ganger føles det oppriktig motivert, andre ganger påtatt og poserende. Men uansett hvor trøtt man blir av det, synes mytene igjen og igjen å finne relevant kontekst å opptre i. Mye fordi mytenes motiver på mange måter er grunnet i noe intertekstuelt snarere enn noe historisk. Spørsmålet er bare i hvor mange omganger vi orker å la oss engasjere av nye variasjoner over Ovids metamorfoser. Under fjorårets Oslo internasjonale poesifestival gikk den tyske poeten Anja Utler så langt som til å unnskylde seg for å ha brukt Prometheus-myten som forelegg. Ikke uten ironi fremstilte hun dette som noe flaut. Lenge hadde hun forsøkt å holde seg unna, sa hun, men det hadde vist seg umulig å holde stand. Teksten hun fremførte var derimot verken preget av flauhet eller klisjeer, men av et polyfont lydbilde bygget opp av flere parallelle spor med innlest tekst avspilt over anlegget, utfylt med hennes egen live stemme fra podiet. Det tyske språket syntes å flomme ut over publikum fra høyttaleranlegget.

Det hevdes stadig at det er i den flermediale poesien det skjer, den poesien som ikke hovedsaklig er kommunisert gjennom boksidene, men som aktivt baserer seg på opplesningen som form og meningsproduserende uttrykksposisjon, på performativitet, på digital distribusjon, på digital eller analog interaksjon, på samspill med visuelle virkemidler, på samspill med instrumentalt eller elektronisk produsert musikk, og så videre. Da Musikkforum den 14. april på Blå i Oslo arrangerte en samtale mellom The Wire-redaktør og ny leder for organisasjonen Ny musikk i Oslo, Anne Hilde Neset, og ENO-redaktør Eirik Kydland, nevnte Neset at et av feltene hvor hun så at det skjedde mye spennende var i krysningen mellom lyd og poesi. Fordi hun ikke utdypet påstanden, kan det kun spekuleres i hva hun mente ettersom blandingen musikk og poesi er en genre med lange tradisjoner, noe også lydpoesi er, hvor variasjon i stemmebruk og frigjøring av lyden av stemmen fra språket, er det grunnleggende premisset. Muligens var det sistnevnte genre hun tenkte på ettersom magasinet hennes, The Wire, i sitt mainummer har viet en omfattende oversiktsartikkel til presentasjon av referanseverker innen denne kategorien.

Forholdet mellom elektronisk musikk og poesi, som lenge har vært preget av stagnasjon, står derimot klart for revitalisering. For at det finnes en tydelig resonans mellom uttrykkene, en samklang i hvordan fragmentert idiomatikk knytter seg sammen på tvers av det lydlige og poetiske rasteret, er velkjent. Nevnte Anja Utler har gjort interessante prosjekter sammen med lydkunstnere i Tyskland. Her hjemme har Nils Chr. Moe-Repstad gjort fine ting sammen med Erik Honoré, og nylig har vi fått oppleve samarbeidet mellom poet Aina Villanger og lydkunstner Lars Lervik. Det som kjennetegner disse arbeidene er at lyrikken trekker veksler på den elektroniske musikken ved å bruke ambiente lydlandskaper som underlag for fremføring av tekst, men også ved å la seg bli tatt opp i og prosessert i det elektroniske uttrykket.

Øyvind Rimbereid skriver i essayet «Lyden i lyrikken» fra Hvorfor ensomt leve (Gyldendal 2006), at «forfatteren i dag skriver og leser i romantikkens etterklang», dette med tanke på at lyrikken skal kunne være et uttrykk for «det nære og innerste i oss mennesker». Samtidig skriver og lever vi i klangslaget til modernismen. Og det er ikke nødvendigvis noen motsetning i det. Romantikkens individualisme og modernismens sjangeroverskridelser klinger uanstrengt og naturlig sammen. Der vi står i dag er det naturlig å blande sammen uttrykk og idiomatikk fra alt tilgjengelig materiale. Dette gjelder ikke bare for lyrikken, men også for de andre kunstuttrykkene. Lyrikk og musikk har alltid stått i et samspill – «lyrikk var opprinnelig tale til musikk» – men bevisstheten omkring forholdet har variert etter hvor sterkt skriftkulturen til en hver tid har stått, og nå som boklyrikken synes å være dårligere stilt enn på lenge, er forholdet aktualisert på nytt ettersom flermedialitet skaper nye muligheter for eksperimentering ikke bare med uttrykk, men også for distribusjon.

Musikkprodusenter som tar i bruk opplest lyrikk i en musikalsk kontekst, blir det også stadig flere av, noe som åpner et annet rom for poesien enn hva det sedvanlige poesiarrangementets poesiopplseninger gjør. I en musikkproduksjonskontekst er fokuset mer på det fonetiske uttrykket i stemmen heller enn det semantiske uttrykket i ordene. Ofte dreier det seg også om et velintegrert forhold mellom stemmen og musikken. På ingen måte blir musikken kun en flate lyrikken presenteres på. Stemmen blir ikke gitt forrang, men er ett blant flere lydlige elementer. Noen eksempler: Hype Williams bruk av James Laughlin på «Badmind» hvis rytmiske driv skaper en ustabil følelse i forholdet mellom musikk og stemme, som om sampelet er i ferd med å overstyre resten av låta; Brian Eno og Rick Holland sitt nylige samarbeid; Shackletons samarbeid med Vengance Tenfold på 12”eren «Death is not final» og albumet Music for the quiet hour, og; Alva Notos samarbeid med den franske lydpoeten Anne-James Chaton hvor fragmenter av stemme og ord blir byggmateriale i den elektroniske teksturen. Alle arbeider er preget av en lyrisk-fonetisk kvalitet som skiller uttrykket fra den mer prosaiske og semantisk fokuserte snakkevokalen slik vi kjenner den for eksempel i tradisjonen etter Laurie Anderson og slik denne tradisjonen videreutvikles hos for eksempel Jenny Hval og Julia Holter.

2

Den Los Angeles-baserte komponisten og musikeren Julia Holter er nok en som ikke klarer å holde seg unna den greske kulturarven. På debuten Tragedy fra 2011 hvor hun har brukt den gammelgreske tragedien om Hippolytes som forelegg, viser hun at hun også mestrer øvelsen, i hvert fall med tanke på at det blir interessant musikk ut av det. Fortellingen om Hippolytes som blir drept etter å ha avslått stemoren Phaedras tilnærmelser, kommer i seg selv ikke veldig tydelig til uttrykk på platen. Det dreier seg mer om en bearbeidelse av stoffet, en bruk av myten som strukturerende prinsipp og anvendelse av enkelte karakterer og følelser fra den, (ikke ulikt hvordan Jenny Hval tok i bruk myten om Medea på sin plate ved samme navn fra 2008. En annen kobling mellom Hval og Holter finnes også i en felles referanse til den kanadiske poeten Anne Carson som har oversatt flere greske tragedier til engelsk og har anvendt et omfattende mytologisk materiale i sine egne poetiske arbeider. Carson har også vært læreren til Holter ved universitetet i California og en uttalt inspirasjon konseptuelt).  

Musikken på Tragedy har en utpreget «gjør det selv»-produksjonen som fungerer godt. Det tette og kollasjepregede lydbildet skaper en uforutsigbar dynamikk som sammen med den eksperimentelle arrangeringen av låtene og Holters vekselvis intime og distanserte stemme, gjør at plata fremstår som engasjerende og utfordrende. Flere låter er også bygget rundt field recordings og lange ambiente partier, blant annet senterstykket «The Falling Age» som er en utstrakt, atmosfærisk sak hvor Holters stemme holdes oppe av ambiente klangflater før instrumentaliseringen flyter ut i en mørk, dyp drone. Det hele utført med vilje og forestilling.

På Holters oppfølgeralbum av året, Ekstasis vitner låttitler som «Moni Mon Ami», «Für Felix» og «Marienbad» vel så mye om inspirasjon fra sentraleuropeisk modernisme som fra den gammelgreske mytologien. Produksjonen er også større enn på Tragdy. Overlappende stemmer fletter seg inn og ut av hverandre og skaper et schizofrent uttrykk, vekselvis Enya- og Broadcast-aktig. Orkestreringen er bygget rundt Holters keyboard-arrangementer, men er utvidet med bass, gitar, perkusjon, saksofon, klarinett og fiolin, og låter åpnere og mer utadvendt, preget av overskudd, men uten å miste den kledelige utforutsigbarheten fra debuten. Stadig synes låtene å løse seg opp i utflytende instrumentalpartier. Og på albumets avslutning, «This is Ekstasis», som er basert på tekstbrokker fra Anne Carsons essaysamling Decreation, ender det hele i veltemperert melankoli.

Så, hvor blir det av ekstasen? Kanskje finnes det en hentydning i omslagsbildet. Som i en drømmeaktig svirl vises Holter i en hage foran en antikk sokkelstatue. Motivet har noe romantisk ved seg: Det er den entusiastiske studenten som fremstilles, en oppdagelsesreisende i europeisk kulturhistorie. Platens bruk av antikkens motiver fremstår slik sett mer som et spill med referanser heller enn som en bearbeidelse av et greskfilosofisk konsept. Mytene er da også enkle å sette i spill. Med sine arketypiske figurer for menneskelige følelser og intrapsykiske dynamikker – grunntrekk ved det menneskelige som er ahistoriske og tidløse – kan de holdes opp som symboler eller bilder, som vi raskt kjenner oss igjen i.

Det finnes også en annen motiverende referanse på plata som peker tilbake på albumets omslagsmotiv. På «Marienbad» har Holter latt seg inspirere av Jean Robbe-Grillet og Alain Resnais film L'Année dernière à Marienbad fra 1961, hvor fragmentering av minnet og umulig kronologi er tema når en mann henvender seg til en kvinne og påstår at de hadde møttes på hotellet der året før. Kvinnen tror ham ikke, men lar seg forføre der de vandrer blant sokkelstatuer og bassenger, før hun så blir skutt av det som kanskje er en sjalu ektemann. Stedet for hendelsene er et barokt, luksuriøst sanatorium og feriested, med et stort parkanlegg fullt av bassenger, sokkelstatuer og velfrisert vegetasjon. I sokkelstatuene er igjen den antikke arven representert, men mer som analogi til filmens karakterer som stadig er å se plassert i tablåer liksom de selv er frossent fast i et øyeblikk i tiden enn som mytologiske referanser. Utendørsopptakene er derimot ikke gjort i den originale tsjekkiske byen Marienbad som filmen har tatt sitt navn fra, og som frem til mellomkrigstiden var et populært kursted for sentraleuropeisk middelklasse og borgerskap. Blant annet gjorde Franz Kafka et opphold der, på Scloss Balmoral i 1916, sammen med sin forlovede Felice Bauer. Lokasjonen for opptakene er det enda mer grandiose barokkslottet Schloss Schleissheim utenfor München.

Over hele filmen ligger en monoton mannsstemme. Marienbad, forteller stemmen, er et sted for hvile og stillhet. Det er stille korridorer som leder til tomme rom hvor lyden av skrittene absorberes av tepper så tykke at all lyd forsvinner for øret. Ikke noe arbeid skal bli gjort der, ingen konspirasjoner lagt, ikke noe prat. Over alt er det skilt som leser «stillhet ... stillhet». «Ten signs that read silence», repeterer Holter. Holters musikk, ikke bare denne ene sangen men begge albumene, finner en resonans i Last year at Marienbad, og er således potensielt et alternativt lydspor til filmen, ikke bare i form av tematikk og bruk av motiver, men også som en stilistisk refleksjon av filmens originale filmmusikk komponert i dodekafonisk stil for solo orgel og noe stryk, og arrangert i velintegrert dialog med den monotone fortellerstemmen.  

Se original trailer:

Et annet aspekt, og et viktig et sådan, som gjør Holters musikk tiltrekkende og som kan hjelpe henne med å nå bredt ut, er at musikken er basert på gode låtskriver-evner. «Moni Mon Ami» slik denne sangen er presentert på Pitchfork TV, er et godt eksempel (se tidligere post). Strippet for den løse orkestreringen den har blitt pakket inn i på plata og fremført kun med Holter på vokal og keyboard, fremstår den som alt annet enn avantgardisme. Det er skjønnsang. Det er vakkert. Det er trist.

Jeg minnes åpningslinja fra Margaret Atwoods dikt «Siren Song»: 

This is the one song everyone
would like to learn: the song
that is irresistible  

*

Anja Utlers Brinnen kommer i norsk oversettelse av Arild Vange på Samlaget i oktober. Julia Holter spiller i Oslo helgen 7.– 10. juni på Ny Musikks nye festival ONLY CONNECT.

17. desember: Papirløs publisert

Da er "Papirløs" publisert på tekstopia, og i går skrev jeg og la ut følgende omtale av prosjektet på oslopoesi.no:

Omtale av diktinstallasjonen «Papirløs» som publisert på tekstopia.no. med nyskreve dikt av Mehri Hozhabri, Khalid Abuwarde, Marco Demian Vitanza, Ashraf Khoffash og Torunn Borge.

Ansiktet

Da Maria Amelie ble pågrepet på Lillehammer 12. januar 2011, var vi nok mange som ble oppmerksomme på hvilke omstendigheter et menneske uten lovlig oppholdstillatelse i Norge lever under. Trusselen om når som helst å kunne bli plukket opp av politiet i en hvilken som helst sammenheng og sendt ut av landet, står for de fleste av oss som en grusomhet. Maria Amelie ble gjennom mediene en offentlig person og hennes sak fikk bred oppmerksomhet. Hun fikk et ansikt, og for å parafrasere Emmanuel Lévinas, så forbyr ansiktet oss å drepe.

Med Amelie-saken ble «Papirløs» et etablert begrep i samfunnsdebatten. Nøyaktig hva begrepet innebefatter er likevel ikke helt klart. Amelie har brukt begrepet om seg selv og mediene har brukt det, men det brukes ikke av UDI. Best anvendes det i dag om en person som oppholder seg i Norge men som ikke har oppholdstillatelse. Personen har ikke de papirer som skal til for å operere innefor det norske samfunnets institusjoner – til eksempel personnummer, bankkonto og norsk identitetsbevis. Det betyr ikke at personens identitet er ukjent.

Maria Amelies eksempel kan tyde på at offentlig oppmerksomhet omkring person kan påvirke utfallet denne personens sak. Det er derfor ikke merkelig at «papirløse» ønsker å skape oppmerksomhet omkring sin sak. For en marginalisert person mht til posisjon i det norske samfunnet, kan derimot veien til mediene og derfra igjen til folks engasjement ikke være særlig lett.

Yttergrenser

Da Oslo internasjonale poesifestival satte i gang «Papirløs»-prosjektet, som det bare ble hetende, var dette likevel ikke for å gi asylsøkere en talerstol hvorfra de kunne snakke sin sak, men for å åpne opp vår institusjon for kunstnere som gjennom sin situasjon ikke har lik tilgang til samfunnets institusjoner som andre kunstnere. Ved å invitere inn og se hvilket resultat vi kunne få ut av det, kanskje først og fremst av estetisk verdi, men også av etisk verdi, ville redaksjonen også få erfaringer med samarbeid med mennesker som praktisk talt lever i vårt samfunns yttergrense.

Erfaringer fikk redaksjonen, som hvordan kommunisere om praktiske forhold ved prosjektet på tvers av språk og med usikre telefon- og epost-linjer. Vi diskuterte muligheten for de papirløses tilstedeværelse under festivalen. Hva ville sjansen være for at PU pågrep demunder vårt arrangement på samme måte som de hadde gjort med Maria Amelie?

Og hvordan betale ut honorar til noen uten skattekort og kontonummer? Hva kunne Norsk Forfattersentrum, som tar seg av festivalens økonomi, godta av tillemping i dette henseendet? Den viktigste erfaringen var likevel mht det personlige, det medmenneskelige, til det å engasjere seg i noens sak. Hvordan vifølge opp når festivalen var over? Hvilket ansvar har man når man engasjerer seg?

Publiseringsform som poeng

I tillegg til tradisjonelle fremføringer under festivalen, føltes tekstopia.no som en naturlig plattform å publisere resultatet på, altså papirløst. Kanskje et billig poeng, men på denne måten ble publiseringsform en protest i seg selv. Men det er selvfølgelig mer enn det: tekstopia.no knytter gjennom GPS-systemet lydfiler til steder i byen og tilgjengeliggjør dette for publikum over mobilnettet. Det betyr at publikum kan lytte til tekster mens de beveger seg rundt i byen. Anders Sundnes Løvlie som driver tekstopia.no har samlet en rekke skjønnlitterære tekster om steder i Oslo og fått nyskrevet tekster som han har tagget opp på kart og tilgjengeliggjort som lydfiler med innlest tekst.

Da Oslo poesifestival inviterte kunstnere til å delta i «Papirløs»-prosjektet var en av tankene at bidragene skulle ta utgangspunkt i steder den enkelte var knyttet til i Oslo. På den måten kunne vi knytte en tekst om et sted i byen til det stedet den handlet om, og på den måten knytte den papirløses stemme til dette stedet. Om det så skjer at den papirløse blir pågrepet og sendt ut av landet vil i hvert fall hans eller hennes stemme henge igjen liksom en hjemsøkende påminning om hva som har skjedd, at det har vært et menneske her, men at det nå er borte. Området vi valgte var sentrum øst, sentrert rundt Jakobskirken, Akerelva og UDIs kontorer i Hausmannsgate.

En diktinstallasjon

Resultatet av «Papirløs»-prosjektet er en diktinstallasjon på strekningen Domkirken – Youngstorget – UDI i Hausmannsgate – Palestinerleiren ved Jakobkirken og Eventyrbroen.

Tre av poetene er papirløse, to av dem ikke. Alle kommenterer tilhørighet, stedsfølelse og rettighetsløs tilværelse.

«Byen vår» (Domkirken) – Mehri Hozhabri

Om man begynner ved Domkirken vil man kunne høre iranske Mehri Hozhabri sitt impresjonistiske langdikt «Byen vår», både på farsi lest av Mehri selv og på norsk lest av Torunn Borge. I et følelsesladet driv skriver Hozhabri frem det paradoksale ved hvordan blomstermarkeringen og samholdet i den norske befolkningen etter 22. juli utenfor Domkirken ikke gjaldt de papirløse etipoerne som bodde i teltleir på det samme stedet kun måneder før i protest mot avslag på asylsøknader:

Dagene før 30. juni,
passerte jeg kirken hver dag.
Den tomme plassen etter asylsøkernes telt,
teltene som en protest mot et demokrati,
som skyver mennesker ut

Og diktet er så mye mer enn det: Fremmedgjorthet, fortvilelse over tap av hjemland og fortvilelse over et hjemlands behandling av et folk. Til slutt er eneste mulighet å klamre seg til det utopiske håpet om en verden uten grenser, som dessverre er så fjern, så fjern.

«Glasskår» (Youngstorget) – Marco Demian Vitanza

På Youngstorget finnes Vitanzas presise kommentar til den fortvilte følelsen av å ha blitt lurt: Norge som gir lovnader om å være et trygt sted, men som viser seg ikke å være det.

Du trodde det var papir du holdt i hånda

Men det var glasskår

«Sandkorn» (UDI) – Marco Demian Vitanza

Det er tre dikt av Vitanza i installasjonen. Nummer 2 og 3 er å finne knyttet til UDIs lokaler i Hausmannsgate. I «Sandkorn» blir lytteren hensatt til det som kan være en forhørssituasjon.

«Ditt ansvar» (UDI) – Marco Demian Vitanza

I «Ditt ansvar» blir du som asylsøker gjort klar over at det er ditt ansvar å komme deg ut av landet når avslaget først er i boks. Til tonene av Louis Armstrongs «On the Sunny Side of the Street» blir du fortalt hvordan du best skal oppfylle din plikt som papirløs.

«Inner whispers» (Palestinerleiren ved Jakobkirken) – Ashraf Khoffash

I en teltleir ved siden av Jakobkirken i Hausmannsgate har tjuefem palestinske asylsøkere bodd siden våren 2011 i protest mot UDIs avslag på deres søknader om asyl. I lyddiktet “Inner whispers” har Khoffash fanget inn noe av stemningen i leiren, både den som er knyttet til livet i teltene, men også møtet med menneskene rundt.

I never knew that I will miss a bed

or a room, a smell of home

the dust of an old book

I think I lost the sense of feelings of anything

it’s only my skin that function, nothing more nothing less

I bakgrunnen høres stemmesurret fra norske og palestinske tilstedeværende og knitringen fra bålet. Den kontemplative desperasjonen akselererer snart fra det individuelle til det gruppeorienterte. Rapide repetisjoner av et og samme fakta synes å være nødvendig for å understreke den eksistensielle utfrodringen disse lever under.

We are 25 Palestinian asylum seekers start a camp in this place at 25 of may 2011 to protest against the UDI decision to refuse giving us our basic human rights

We are 25 Palestinian asylum seekers start a camp in this place at 25 of may 2011 to protest against the UDI decision to refuse giving us our basic human rights

Osv. Tilhørende Khoffashs lyddikt er en fotokopi av asylantkortet hans:

«Hvor er menneskeligheten deres» (Palestinerleiren ved Jakobkirken) – Khalid Abuwarde

Møtet med mennesket er tema for Abuwarde sin tekst, men det er et desillusjonert et. Det synes ikke lenger å være noe håp.

Livet har lært meg at menneskenes kjærlighet

er en løgn fra de herskendes sump

Det er vinnerne som bestemmer grensene for menneskenes kjærlighet, hvem som skal inkluderes og hvem som ikke skal. De som ikke er innenfor blir redusert til et nummer, avpersonifisert og satt utenfor fellesskapet. Teksten kan høres både på arabisk lest av Abuwarde selv og på norsk lest av Torunn Borge.

«Eventyrbrua» (Eventyrbrua) – Torunn Borge

Avslutningsvis finnes, om man følger ruta østover fra Domkirken, finner man Torunn Borges dikt ved Eventyrbrua som går over Akerselva rett bak Jakobkirken og som binder sentrum sammen med Grünerløkka. Som barn lærer man at viktigere enn noe er rettferdighet, som voksen opplever man at rettferdigheten bare er et eventyr. Pragmatisme skyver menneskerettigheter til side.

Eventyrbro, eventyr om kampen

mellom godt og ondt, og mellom sannhet

løgn og eventyrlig fanteri

Likevel lever vi her alle sammen, side om side, bare under forskjellige vilkår og med varierende rettigheter.

Vi som har våre papirer i orden, har ikke vi et ansvar for dem som ikke har det?

14. desember: Papirløs

Da ligger "Papirløs" ute på tekstopia. Jeg kommer tilbake med mye mer om dette.

5. desember: Jana Winderen & Akerselva

Under Oslo poesifestival var vi fire–fem heldige som overvar en eksklusiv oppføring av Jana Winderens bestillingsverk til festivalen ved utløpet av Akerselva. Synd ikke flere fikk det med seg egentlig for det var en enestående opplevelse. Men jeg klandrer ingen for ikke å komme; det var sent mandags kveld på en av de kaldeste dagene i november.

Winderen er lydkunstner og  en av Norges fremste dokumentarister av lydlandskaper i tradisjonen etter Chris Watson (som jeg skrev om i går). I 2010 ga hun ut CD-platen Energy Field på Touch (samme plateselskap som utgir Watson) hvis opptak er gjort i hhv. Barentshavet, på Grønland og i Norge med fire DPA hydrofoner.

Også ved utløpet av Akerselva brukte hun fire hydrofoner, alle senket ned i elva. Produksjonen besto av fire assistenter som liksom fiskere satt med hver sin hydrofon hvis kabler var festet til en stang. Ved hver posisjon var det plassert en høyttaler. Et kort stykke overfor elva og assistentene stod Winderen ved et miksebord og blandet lyden fra de fire hydrofonene med opptak hun hadde gjort i elva gjennom flere år.

Lyden, eller musikken (musikk som organisert lyd), vi hørte trakk seg ut over tredve minutter. Komposisjonen ble bygget sakte og dynamisk opp med et bredt spekter av klanger og frekvenser. For meg, der jeg gikk frem og tilbake langs med høyttalerne og lyttet, var opplevelsen ikke bare av audituv art men også en korreks til det som utspiller seg rundt Bjørvika, hvor den borgerlige institusjonen Den norske opera og ballett til tross for sitt musikalske fokus virker totalt ignorant for den slags musikalske uttrykk og sosiale prosjekter som det Winderen bedriver, men også til den overgripende de-humane barcode-rekka som er i ferd med å reise som en vegg mellom byen og fjorden, mellom menneskene og havet. 

Om prosjektet skrev Jana:

Akerselva ble for ikke lenge siden forurenset av 6000 liter klor fra kommunens vannverk og alt liv utryddet. Det vil ikke høres lyd fra levende vesener i elva på lang tid. Ved å lytte med svært sensitive hydrofoner kan man derimot måle forurensningsnivåer i elva. Visse insekter kan overleve visse forurensingskilder, forskjellige typer insekter og andre virvelløse dyr har ulik toleranse for forurensning og de lager forskjellige lyder. Ved en organisk forurensningskilde, vil det være overflod av bakterier som vil forbruke oksygenet i elva. Først vil de mest sensitive virvelløse dyrene dø, så fisken, men også den mer tolerante ferskvannsreka, mygg eller ulike iglearter. Hvis høye konsentrasjoner av uorganisk forurensning – som en stor mengde klor – blir helt ut i elva, vil alt liv dø umiddelbart. Hvis et insekt med høy toleranse for forurensning er kilden til lydene du oftest hører, er forurensning en realitet, siden de andre som er mindre tolerante for denne typen forurensning vil være døde.

Ved å lytte til hele det akustiske miljøet i en bestemt elv, i dette tilfellet Akerselva som løper gjennom Oslo, kan du lytte til helsa og velbefinnendet til elva og dens innvånere. Ved å vende tilbake til en elv, innsjø eller havområde over tid, kan man også ta opptak av variasjonene i lydmiljøet på spesifikke steder, som igjen vil fortelle deg om livet og variasjonene i livet i dette spesielle området.

Lydforurensning er også et problem i elver og i havene. Den fører til desorientering og kommunikasjonsproblemer ikke bare for havpattedyrene, men også for fiskeyngel og for selve fisken.

I 2010 deltok jeg i et prosjekt kalt Rivers ved AV-festivalen i Newcastle, der jeg fulgte elva Coquet fra kilden til munningen. I den konteksten ble jeg kjent med forskere som arbeidet med elvene i Northumberland og i Newcastle. De undersøker elveforholdene ved å måle forekomsten av spesielle arter insekter og kan derav si hvilke som dominerer, som igjen vil opplyse om forurensningen av elva.

Forskjellige insekter lager forskjellige lyder, som jeg oppdaget for eksempel i elve- og innsjøopptak jeg gjorde i Russland i Kaliningrad-området i 2009, og nylig i Götaelven som renner gjennom Gøteborg i Sverige.

Mine hydrofoner er så sensitive at de kan fange opp lyden av innsekter som beveger seg på vannoverflaten, eller de svært spinkle lydene som noen insekter og virvelløse dyr lager i vannet. Gjennom de siste seks årene har jeg tatt opp lydene av insekter og fisk i elver og hav, og har kommunisert opptakene til publikum gjennom konserter, installasjoner, publikasjoner i ulike formater, på film og gjennom radio eller gjennom å la forbipasserende lytte til elvene mens jeg er ute i felten.

Se også Winderens hjemmeside.