Ocean of Sound #1

Fra Feldmans Durations


"Summer Morning By a Lake (Chord Colours)" fra Schonbergs Five Pieces for Orchestra, op. 16

Sin egen versjon. Notater

1

Lørdags formiddager. Særlig om vinteren. På klare dager, når dagslyset for noen korte timer trenger gjennom takvinduene og gjør stuerommet klart og skinnende. Da har jeg til vane å sette på Franz Schuberts Die Winterreise. Jeg liker hvordan det lette pianospillet under den dystre baritonen setter den svarte kaffen i perspektiv. Uten at jeg skal utdype det. Det er en vane. Som har blitt til en lyttepraksis. Som igjen har ført til at jeg ikke synes det er passende å spille platen i andre årstider.

Om sommeren spiller jeg derimot Schuberts Goethe-Lieder.

Av sammensatte årsaker kjøpte jeg en CD med Goethe-Lieder en dagen derpå-type dag. Jeg skulle hente bilen, som jeg hadde satt igjen på andre siden av byen fra hvor jeg bor, og hvor jeg kvelden før hadde vært på fest. På veien stakk jeg innom Platekompaniet og kom ut igjen med Schuberts Goethe-Lieder. Fordi det var en fin sommerdag kjørte jeg ut til Ingierstrand for å svømme av meg fyllesjuken. Slik tok kroppen form. I Golfen på vei ned E18 med Goethe-Lieder på anlegget.

Slike hverdagsscenarier knyttet til lyttepraksis er ikke uvanlig. Forskjellig musikk til forskjellig tid. Og det er relativt tilfeldig hvordan vi kontekstualiserer musikk i tid og rom.

2

Nå har James Leyland Kirby aka The Caretaker gitt ut sin filmmusikk til Patience (After Sebald), en plate hvis musikk er basert på et gammelt opptak og utgivelse av Schuberts Die Winterreise. Det er en musikk som er laget ut fra en kjent kirbysk strategi, hvordan han tar et utsnitt av et forelegg, dynker det i reverb og setter det i repetisjon (for å si det enkelt). På samme måte som med vakre An Empty Bliss Beyond This World fra i fjor, ligger signifikansen i snittet som er gjort med umiskjennelig fingerspissfølelse.

Et utbrudd av applaus skaper et lag av hvit støy under en loopa pianofigur. Overflate støy, knitring, mikroskopiske feil, skeive klangslag ol. danner utgangspunktet for spor som i sin utstrekning gir en utflytende ambient tekstur hvor subtile, nesten umerkelige endringer i repetisjonene skaper følelse av fremdrift, men for alltid å unndra seg målet.

Og Kirbys reinterpretasjon av Die Winterreise er det perfekte lydsporet til Sebalds fragmenterte fortellinger og deprimerende syn på menneskeheten, både konseptuelt og auditivt. Schuberts sangsyklus tematiserer vandringen som en bevegelse innover i sjelens dunkle landskaper, og i meditasjon over håpløshet, ensomhet og tap knyttes Sebald, Kirby og Schubert sammen.

Hør albumet her:

3

Musikken er produsert til regissør Grant Gees «filmessay» Patience (After Sebald) som er en meditasjon over den tysk-britiske forfatteren W. G. Sebalds roman Saturns ringer. Filmen har jeg ikke sett, men den har blitt beskrevet som en meditativ reise gjennom de bleke, melankolske kystlandskapene i East Angelicam Suffolk, samme sted som var orienteringspunkt for samlingen memoarer og reisenotater som utgjør Sebalds bok.

Saturns ringer er en anakronistisk samling til dels usammenhengende fortellinger samlet sammen etter Sebalds vandringer i det over nevnte Suffolk-landskapet. Etter dyptgående opplevelser av «den lammende gruen» etter å ha stått «ansikt til ansikt med sporene av ødeleggelse» blir den reisende innlagt på sykehus i Norwich. Sengeliggende, «i en tilstand av nærmest fullstendig ubevegelighet» og «overveldet av forestillingen om at avstandene [han] hadde vandret (...) ugjenkallelig var skrumpet inn til et eneste blindt og døvt punkt», begynner han å skrive sine memoarer.

Tittelen på boka, Saturns ringer, henviser til ideen om Saturn som melankoliens planet ettersom Saturn er planeten med de tregeste omdreiningene, den samme treghet som kjennetegner melankolien i form av digresjoner, forsinkelser, ensomhet (og som er truende til å knuse alt liv som i Lars Von Triers film Melancholia).

Vandringen har ikke et mål, og om den noen gang har hatt det, er det i så fall glemt. Man går i ringer.

4

Vandringsmotivet utforsket Kirby også på The Stranger-albumet Bleaklow i 2005, en plate som gjenga et dystert bilde av det nordengelske heilandskapet tittelen referer til.

5

Samtidig som Kirby med Patience ... gir Gees film og Sebalds bok et passende lydspor, skriver han seg inn i en musikalsk tradisjon – reinterpretasjonen, det å jobbe videre med et eksisterende verk, i denne sammenheng en spesifikk innspilling og utgivelse, et konkret fysisk objekt – vinylplaten – og trekke ut kvaliteter fra dette som ikke er betont i originalversjonen, om jeg kan driste meg til å snakke om noe slikt som en originalversjon, men som like fullt finnes der om man lytter godt etter.

Et eksempel er Hans Zenders Schubert’s Winterreise A Composed Interpretation fra 1995.

«There is no such thing as an interpretation that is true to the original», skriver Zender i CD-omslaget.

Bortsett fra at han har endret en masse ting, fortsetter han, som instrumenter, konsertsaler, viktigheten i marginale noter – må man huske at hver note i et manuskript primært er en utfordring til handling og ikke en eksplisitt beskrivelse av en lyd. Den kreative innsatsen, temperamentet og intelligensen hos en utøver, og sensibiliteten utviklet under påvirkning av utøverens egen tid, er også behøvd for å skape en levende og inspirerende fremførelse. Slik blir noe av utøverens egenart overført til verket. Utøveren blir en medforfatter.Skriver altså Zender.

Dette gjelder ikke bare for instrumentalister, men også for avspilling og prosessering av allerede eksisterende versjoner. Om Hans Zender står i den europeiske tradisjonen med papirmusikk og der utfordrer ideen om originalen og gjengivelsens usannhet, står Kirby i den nye tradisjoen hvor en spesifikk innspilt versjon med et konkret lydlig uttrykk står som original heller enn papirnedtegnelsen, noe som åpner for helt nye strategier for reinterpretasjon.

6

Å spille av en plate på en platespiller i et rom er også en interpretasjon, gjennom valg av tid og sted.

Å digitalisere musikken fra en vinyl for så å publisere den på YouTube er også en reinterpretasjon. Overflatestøyen blir digitalt integrert med den innspilte musikken. Støyen er ikke lenger til å skille ut. Den er der. Som her på denne versjonen av Leonard Bernsteins versjon fra 1958 av Stravinskys Le Sacre du Printemps:

Internetthymner #3

Edit: Se Vinduet.no for oppdatert versjon av artikkelen.

“I’m your touch screen waiter”

Fra Far Side Virtual

1

At James Ferraros album Far Side Virtual[1] toppet det britiske musikkmagasinet The Wires årsbestekåring over 2011s musikkutgivelser[2], var tilsynelatende en redaksjonell statement. Det var uttrykk for at det, selv om få tror det, fortsatt lages aktuell og utfordrende musikk. Samtidig var det en programerklæring: Hvordan lytte til musikk i året som kommer? Jo, analytisk og med lytteakten som en intellektuell øvelse. Til hvilken musikk? Jo, den som peker utover mot samfunnet heller enn innover mot utsagnsposisjonen, mot autoren. Musikkobjektet må forstås ut fra hvilke koder det binder sammen, og kritikeren, hvis oppgave det er å avlede fra dette kodesettet hva som har gjort det mulig for dette objektet å oppstå, skal formidle dette som et en del av sitt samfunnsengasjement. Konsekvens: En kritikerpraksis hvor musikk ikke bare vurderes som et mer eller mindre skjønt uttrykk til fornøyelse eller mishag. Musikk må vurderes ut fra flere kriterier enn om det passer til trening, kos, fest, avslapping, eller til minne osv. Det er behov for en forskyvning av kvalitetsbegrepet, bort fra det autentiske og tidløse og mot det aktuelle og samtidige.

For å komme videre er det behov for nye måter å lytte på, avløst fra alle de fastlåste forestillingene om hva musikk er. At den utskjelte samarbeidsplata til Metallica og Lou Reed kom på 9. plass, understreker dette.

Og Far Side Virtual er et interessant produkt, både auditivt og visuelt. På mange måter utgjør albumets narrativ en slags auditiv grafisk roman.

For å ta omslaget først: Det er ikke pent. Ved første øyekast er det heller ikke lett å se hva den kaotiske omslagskollasjen forestiller. I forgrunnen kan det tydes et jakkekledd skulderparti hvorpå det er plassert en iPad som et hode. På displayet vises skisseaktige ansiktstrekk over en skarp, blå himmel halvt dekket av gråhvite skyer. Bak synes en oppsamling av de karakteristiske gule taxiene i en New York-gate, et kornete bilde som står i lett kontrast til iPadens illuminasjon. I omslagets høyre hjørne, er det plassert enda en iPad. Mens det i venstre hjørne er satt inn et sirkelformet navigasjonsikon med en håndmarkør i dra-modus midt i. Omslagets bakside viser toppen av en photoshop-skadet colaboks, et par øreplugger og to kvadratiske utsnitt av blurret himmel hvorpå det er plassert en avspillingsbar. På venstre side er albumtittelen gjengitt med bokstaven d i «side» utformet som Disney-emblemet. På sett og vis dras det veksel på omslagstradisjonen som etablerte seg med syttitallets progrock-utgivelser. Låttitlene følger således opp på programmatisk vis: «Dubai Dreamtone», «Sim», «Palm trees, Wi-Fi and Sushi», «Google Poeisis» og «Starbucks, Suessism and Whileyourmacissleeping» osv.

Om dette synes overveldende og ikke så lite over the top, så er det i fin overensstemmelse med hvordan musikken gjenskaper auditive bilder fra våre umiddelbare lydlige omgivelser, det vil si lyden av forbrukerkultur, den hyperforgjengelige sosialkulturelle flaten som stort bidrar til følelsen av mild, konstant irritasjon: bakgrunnsmusikk i TV-reklamer, det repetitive lydsporet i Playstation-spill, de hyperjoviale stemmene til animerte informasjonsfilmfigurer på flytogmonitorer og virtuelle kundebehandlere, ringetoner, mac’er som blir slått av og på, identitetsløse FM-hits som musak til vakumpakket sushi. På Far Side Virtual blir alt dette servert på et brett, eller plate om du vil, om du kjøper vinylen. Enkeltsporene er forøvrig også å finne på YouTube både med stillbilde av omslaget og med fanvideoer.

Men er det lyttbart som musikk? Ja, det er det. Mange vil nok høre en ikke ubetydelig reminisens av åttitallets fusion som Ryotchi Sakamotos Yellow Magic Orchestra og Eric Serras filmmusikk til for eksempel Luc Bessons Subway eller Nikita, eller for den saks skyld også «Get Out of My Dreams»-era Billy Ocean, assosiasjoner som kan føre til at albumet forsvinner i det implotive trykket fra folks redsel for dårlig smak.

Til tross for referansene er ikke Far Side Virtual retro. Til det er musikken for komplekst samtidig. Dene r et destilat av lyden fra omgivelsene dine, musikk som vaker i det sosioteknologiske brukergrensesnittet mellom samfunn og menneske, og som nærer seg på de hele tiden nye sett med kulturelle memer som oppstår fortløpende mens lolcats og bredbåndreklamer flimrer forbi på skjermen, en forgjengelighet som etterlater seg en nesten umerkelig nostalgi, ettersom alt forsvinner før vi har rukket å bli kjent med det, noe som hensetter oss i en følelse av tap over noe ubestemmelig, men det er en nostalgi som ikke stikker dypere enn at den unndrar seg en hver form for kontemplasjon. Den kjennes mest som form for lett kløe.

2

På flere måter sammenfaller Far Side Virtual med tendenser i den skandinaviske samtidspoesien, hvor den konseptuelle poesien til dels vender seg bort fra det personlige og mot det sosiale – pastisjen, karikaturen og kollasjen. Autorens inderlighet – poetens – byttes ut med absorbativ gjengivelse av omgivelsene, det være seg som dissekering av mediespråkets samtidsmytomani, kunstproduksjon gjennom fragmentsammenstilling eller fullverksappropriasjon, strategier ofte samlet under begrepet «postproduksjon» som igjen henviser til hvordan nye verk skapes gjennom bearbeidelse av allerede produserte uttrykk. Men der den skandinaviske poesien forsøksvis retter seg mot en kritisk praksis, retter produsenter som James Ferraro seg mot en anerkjennelse av forbrukersamfunnet og dets milde, allmenne hedonisme ikke ulikt hvordan cyberpunk-kulturen gjorde dette på åttitallet. Andre prosjekter som er verdt å nevne i denne sammenhengen er britiske James Leyland Kirbys subtile appropriasjon av trettitallsjazz på den ene siden og hans retro-futurisme på den andre samt Hype Williams, også briter, melankolske dopmetaforikk frontet av Inga Copelands Sade-aktige vokalkvaliteter. Hype Williams One Nation var for øvrig også et av 2011s høydepunkt (nr. 4 på The Wires årsbesteliste) sammen med Kirbys Intrigues & Stuff-serie (nr. 44).

3

Et av 2010s fineste kosmische pop-øyeblikk kom fra en beslektet kollega av Ferraro, Daniel Lopatin også kjent som Oneothrix Point Never. Tittelsporet på hans utgivelse Returnal[3] er da også forbilledlig både auditivt og tematisk. Vokalen på "Returnal", Lopatins egen, fungerer først og fremst, så pitch-vridd og dynket i reverb som den er, som et subtilt fonetisk underlag til bølgene av arpeggiosynthene låta bygger på. Og kun et ord som lar seg tyde: "Internet". Passende nok kom "Returnal" ut i en piano- og vokalversjon med den mer kjente Antony fra Antony and the Johnsons[4]. Selv om jeg ikke alltid er enig i utsagnet om at lakmustesten for kvaliteten på en låt faktisk, er om den kan spilles nedstrippet og akustisk, så er det tilfelle her. Det abstrakte, utflytende lydbildet ble transformert til noe konkret og dertil vakkert. I Antonys gjengivelse blir teksten tydelig og får avslørt sin hauntologiske tematikk: «Internet as a self-atomizing machine / I designed it, reset, she's the cure / Underground, search for more / Returnal – You've never left, you've been here the whole time (…)». Er det en programerklæring? Tja, men det kan fremstå som en refleksjon over egen prosess; Alt hva Internett inneholder blir kontinuerlig brutt ned til sine grunnleggende bestanddeler. Alt er kode, alt er dekonstruerbart og rekonstruerbart. Derav den paradoksale konklusjonen: Tilbakekomst, du har aldri gått bort, du har vært her hele tiden. Et hvert uttrykk er kun en versjon. Alt er kopier uten en original.

Det er ideen om en første gang som er feilslutningen.

Daniel Lopatin kommer, som James Ferraro, ut fra en LA-scene hvor en uhøytidelig omgang med både lav- og høykulturelle referanser synes å være den estetiske tommelfingerregelen for musikkproduskjon, en praksis nært knyttet til Internett som uttømmelig kilde for råmateriale og, for denne scenen, med et resultat hvis uttrykk gjerne forbindes med dårlig smak: New Age, midifunk, progrock, lydspor fra actionfilmer og reklamejingler. YouTube er et enormt polyfont minnearkiv. Man finner alt der: Flere generasjoner med TV-sendinger, reklamer og musikkvideoer – alt du så vidt husker fra oppveksten, men det finnes også en uoversiktelig mengde brukergenerert materiale: fanvideoer, hjemmevideoer, gifer, animasjoner, musikk fra uavhengige så vel som etablerte artister og produsenter. Ved siden av Soundcloud har YouTube etablert seg som det viktigste stedet å publisere og sjekke ut ny musikk. Alt finnes der. Spotify og Wimp? Så 2009, så korporativt.

Replica[5], Oneothrix Point Nevers utgivelse fra 2011 (nr. 14), har mye av det samme konseptuelle utgangspunktet som Far Side Virtual. For øvrig fortsetter Replica undersøkelsen av forholdet mellom kopi og original, et mye omtalt emne også i norsk kunst- og litteraturkritikk. Albumet er et konglomaterat av samples, men i motsetning til Ferraro som har hentet sitt forelegg fra det umiddelbart samtidige, har Lopatin funnet sitt råmateriale i åttitallets reklamefilmer. Produksjonsmetoden er en form for microprosessering, hvor små fragmenter av stemme eller instrumenter blir satt sammen til en ny tekstur og slik skaper rytmikk og klangfarge. Som noe ubestemmelig og uangripelig ligger åttitallets vignettmusikk som infisert i sporene, som noe som synes samtidig å tildra og unndra seg lytterens oppmerksomhet. For å parafrasere Jacques Derrida[6]: Her finnes en unevnelig eller nesten unevnelig ting. Noe mellom noe og noen, mellom hvem som helst og hva som helst; noen slags ting. Denne tingen angår oss. Sorg – det er ikke snakk om noe annet – inneholder alltid et forsøk på å levendliggjøre restene; for å skape tilstedeværelse ved å identifisere de kroppslige levningene, ved å lokalisere det døde.

Hva er det dette dreier seg om? Hos James Ferraro er det umuligheten av å være ett med sin samtid. Hos Lopatin et forsøk på å fange, om bare for et øyeblikk, en versjon før den igjen oppløser seg i sine bestanddeler.

4

Angående poesien: Arbeidene til Audun Mortensen har i seg noen av de samme kvalitetene som Far Side Virtual og Replica, hhv gjennom absorbering av kulturelle memer fra grensesnittet mellom digital tekst og sosiale medier. Det er en vending utover, mot det sosiale, men uten å være verken kapitalisme -, forbruker – eller mediekritisk. Poenget synes å være at uttrykket forblir overfladisk, en anerkjennelse av tilværelsen innefor det eksisterende paradigmet, en form for pragmatisme. Motiv og tematikk vender ikke innover mot produsentens sjelsliv gjennom en form for selvrefleksjon, men holder seg programmessig i det populærkulturelle grensesnittet. Hos Mortensen kommer dette til uttrykk gjennom papirutgivelser som i hovedsak er, formatisk sett, tradisjonell poesi, og som bloggpraksis, også det nytradisjonelt på sett og vis. Det viktige er integrasjonen av Internett som medialt og tematisk orienteringspunkt. Og rart er det, at selv om Internett er flere tiår gammelt synes det fortsatt som et fremmedelement i deler av kunstproduksjonen. Det finnes en veletablert praksis for poetikk som sjeldent om aldri tar opp i seg den digitale arbeidsflaten, som om det fortsatt skrives på analoge apparater. Forlaget Attåts beskjeftigelse med teoretisering omkring det digitale redigeringsgrensesnitt med kollasjen og appropriasjonen som foretrukne strategier, er i så måte velkomment. At forlaget likevel i siste instans velger å løfte resultatet over på papir i stedet for å publisere digitalt, er symptomatisk. Objekter løftes således ut av sitt naturlige habitat med den hensikt å tydeliggjøre og avgrense det, ikke ulikt pandaen i Zoologischer Garten. Til forskjell fra Far Side Virtual og det uavhengige musikkfeltets produksjoner generelt som har to eksistensmodi, et online som er åpent og utflytende til fri bruk og et som fysisk format som er lukket og definert, så synes litteraturfeltet stort sett å gå for det sistnevnte. Like fullt er det mange overensstemmelser mellom det teoretiske forelegget som presenteres i Forlaget Attåts Klippe, lime, kopiere – teori[7] og, som det synes allerede i titlene, Far Side Virtual og Replica. Gunnar Berge skriver i forordet at poeten i den digitale reproduksjonens tidsalder må være «fortrolig med bokstavkoder og bøyningsmønstre» men også til å «aktivere prosesser i en datamaskin». Poesien har blitt felt hvor på det er mulig å utforske de muligheter som ligger i det digitale miljøet produsenten arbeider i. Berge understreker således at dette ikke dreier seg om å ty til «lettvinte løsninger» eller «tidsbesparende teknikk», men om en privilegert posisjon.

Det samme gjelder for musikkproduksjon. Kopieringen er en kreativ strategi i seg selv. Der produsenten sitter og jobber i et redigeringsprogram, si for eksempel Nuendo eller Pro Tools så ligger det der tilgjengelig hele dette enorme arkivet (anarkivet) og kanskje er det ikke til å unngå at noe av det siger inn i arbeidet man holder på med og infiserer det. Det er der for at du skal finne det, bruke det, referere det. ”Information wants to be free” som det heter i det gamle Cyberpunk-slagordet. Kultur er vår natur, og kulturen endrer seg, og med kulturen informasjonen. Det åttitallet du husker, er ikke det åttitallet som var. Hva noe blir sagt å være vil alltid være noe annet enn hva det er. Heri ligger essensen., ser Alt til å se ut som noe kjent men gjennom en kontinuerlig rendringsprosess er det likevel alltid noe annet. «Facts are lonley things», som det heter i Don Delillos Libra[8]. Når et fakta blir satt i sammenheng endrer det karakter og får en diskutabel karakter.

Det som forundrer er hvor reaksjonært skjønnlitteraturfeltet likevel fremstår til tross for avantgardiske ambisjoner og teknologifascinasjon. Å delta på seminarer for elektronisk litteratur dreier seg ikke sjeldent om å høre på foredragsholdere som bruker hele sin taletid på å redegjøre for gjenkjennelsen av avantgardiske praksiser på det digitale feltet eller som oppsummerer hele resepsjonshistorien for digital litterær praksis, slik at man kan gjenkjenne de digitale produktene enten som videreføringer av avantgardiske praksiser eller som postmodernistiske referansesammenbindinger. Det er som om man alltid må gjennom en lang innledning, men aldri rekker å komme til det aktuelle før tiden er brukt opp. Angående digital litteratur synes det altså å være fullstendig retromania på det akademiske feltet. Er det ikke på tide ikke å ta et steg tilbake, men å se usjenert fremover?

Det minner meg litt om når BTs anmelder ga Kristina Leganger Iversens diktdebut relativt dårlig omtale ut fra at svaret på om det er mulig å skrive dikt uavhengig av tradisjonen, måtte være «nei – og ja», altså med trykk på nei. Et syn som ikke er ulikt litteraturfeltets hang til å stadig omfavne sine musikalske helter som Van Morrison, Bob Dylan, Nick Cave, Kate Bush, The Smiths, Kurt Cobain, Arthur Russel og nå også nittitallets indierock som Pavement og My Bloody Valentine; alt sammen noe som bringer oss tilbake og alt på bekostning av det nye.

Heller ikke innen publisering synes det å skje noen gjennomgripende utvikling (i hvert fall ikke mht skjønnlitteraturen). Hos de «store forlagene» står E-boken, den som tar opp i seg romanen, på stedet hvil, og nyetablerte, nettbaserte mikroforlag som la Granada og Post utfordrer på ingen måte formathegemoniet, (mens Gasspedal har funnet sin nisje i animasjonsfilmen). Det er ingenting ved tekstene disse forlagene publiserer i sine nettutgaver som ikke gjør at de like gjerne kunne vært publisert på papir. I motsetning til hvordan den interaktive barneboken har etablert seg som et robust produktformat innen barneboksegmentet og lydboken er det for den prosaiske skjønnlitteraturen, synes «killer-appen» for samtidspoesi synes å utebli. Det er rett og slett sjeldent man presenteres for produkter som vitner om at det er mulig å skape nye produkter som både tar opp i seg mulighetene i det digitale mediet og som samtidig kan formidles på en fornuftig måte og som i bruken føles naturlig nok til å ha bred appell.

De mest utbredte formene for digital poesi i en videreføring av tradisjonelle avantgardiske strategier er den flermediale poesien hvis uttrykk er satt sammen av bilde, lyd og tekst og den algoritmiske poesien hvis grensesnitt er styrt av underliggende dataprogram. Begge deler vanskelig å finne en levedyktig plattform til. Den hypertekstbaserte litteraturen synes i det hele tatt å fase ut, og det er kanskje til det beste ettersom brukeropplevelse og brukervennlighet ved hypertekst vel er noe begrenset. Smarttelefonen og lesebrettet, i all hovedsak iPad’en som preger omslaget til Far Side Virtual, er derimot symboler på hvordan teknologisk utvikling kan forandre rutinene og vanene våre, bare det er intuitivt nok. Ikke lenge etter at iPad’en var blitt tatt i bruk syntes den vel integrert i den øvrige apparatparken et sted mellom mobil, PC, TV og stereoanlegg. Men hvilke muligheter som finnes for skjønnlitteraturen og poesien på denne mobile og sosiale formidlingsflaten er fortsatt uklart.

Nærmest å komme etablering av et dynamisk og anvendbart produktmodus synes den norske wiki-tjenesten tekstopia[9]. Ved å ta i bruk GPS-systemet i smarttelefoner knytter tekstopia tekster til bestemte lokasjoner. Gjennom en applikasjon for mobiltelefon vil brukeren (merk: leseren), når hun kommer til et sted det er knyttet en tekst til, kunne lytte til et opptak av teksten eller lese den på displayet. På denne måten gir tekstopia en mulighet til nærlytting, både til det enkelte dikt og til poetens stemme samtidig som brukeren får en unik stedbunden opplevelse. Litteraturen viser sitt sosiale og aktiviserende potensial gjennom å knytte seg og brukeren direkte til byrommet. Poesien blir slik en flermedial og sosiokulturell aktivitet med en naturlighet som ofte synes å mangle i mange digitale uttrykk og det uten å synes fremmedgjørende eller teknologisk vanskelig. Uttrykket er gjenkjennbart som hva det er samtidig som det er tilført noe nytt.

5

Musikk er noe som angår oss, og som vi har en plikt å holde liv i. Kanskje er vi derfor nødt til å ha en periode med et intellektuelt og analytisk forhold til musikk for å kunne komme på sporet av noe nytt ettersom følelsene våre alltid hensetter oss i forsøk på å gjenskape noe forgangent men kjent. Det er dette nye Far Side Virtual vitner om, at det fortsatt er mulig å skape aktuell og utfordrende musikk nesten avløst fra det alltid gjeldende kontinuum. Det minner om det alltid, når stagnasjon synes å definere momentum og tilbakeblikket er det eneste kreative sporet, så er det likevel noen som har en original tanke. Da er det viktig å gjenkjenne dette og å se på hva det er for om mulig la seg inspirere selv til å prøve litt hardere.

På sistesporet avslutningssporet «Solar Panel Smile» synes likevel futten å gå ut. Kanskje er det umulig ikke å føle en overload fra det kakofoniske kjøpesenteret, den urolige resepsjonen eller de upersonlige servitørene i franchiserestauranten. Gjentatte ganger høres den karakteristiske avloggingsmelodien til Windows 95. Det er på tide å pakke ned, avslutte. Men så, som med følelsen av fornyet energi, sier en stemme «a large coffe please». Resignasjon er ikke et alternativ. Det slutter uansett aldri. Det er ikke mulig å trekke seg. Har du først begynt må du fortsette. Drikk kaffe, ta vitaminer, spis sushi osv.

---

[1] James Ferraro Far Side Virtual Hippos in Tanks 2011

[2] The Wire 335 January 2012

[3] Oneothrix Point Never Returnal Editions Mego 2010

[4] Oneothrix Point Never / Antony / Fennesz “Returnal” 7” Edition Mego 2010

[5] Oneothrix Point Never Replica Software Recording Company 2011

[6] Jacques Derrida Spectres of Marx Routledge Classics 2006 (s. 5)

[7] Gunnar Berge (red.) Klippe, lime, kopiere – teori Forlaget Attåt 2011

[8] Don Delillo Libra

[9] http://tekstopia.uio.no/wiki/Hovedside

James Ferraro - 'Far Side Virtual' by Hippos In Tanks

Music space

/ The Wire Salon @ Café Oto, London

At britene tar elektronisk musikk alvorlig, er det lite tvil om. Da jeg under et besøk i London denne uken gikk gjennom Hyde Park, hørte jeg to barnehagebarn rope taktfast «Nobody listens to techno anymore. Lets go!» mens de beveget seg i alle retninger på en gang, noe som syntes å irritere det som måtte være påpasseren som gikk foran og prøvde å holde en viss retningsbestemt fremdrift.

Dagen før overvar jeg The Wire Salon på Café Oto hvor blogger og forfatter Adam Harpers presenterte hovedtrekkene i sin nye bokutgivelse Infinite Music. Imagining the next millennium of human music-making for et lydhørt tilsynelatende akademisk publikum med påfølgende panelsamtale mellom Harper, artist / produsent Maya aka Nightwave, assosiert Warp-artist Mira Calix og moderator (...) fra The Wire.

Symptomatisk for det uavklarte forholdet mellom teori og praksis var det likevel når blogger og forfatter Adam Harpes teoretiske utlegninger om musikalske variabler gikk over hodet på Maya aka Nitewave, behendig poengtert av Maya selv med en tydelig illustrerende gest.

Det er da heller ikke noe nytt at unge, selvlærte musikkprodusenter har et fortrinnsvis fysisk og intuitivt forhold til musikken de lager heller enn et teoretisk ett. I dag med så mye tilgjengelig software, synes terskelen for å produsere musikk være lavere enn noen sinne, både økonomisk og teknologisk. Man trenger verken å være stinn, musikalsk trent eller ha en master i informatikk for å skape musikk, noe også Maya aka Nightwave poengterte.

Likefullt må artistene tåle, hevder Harper, at teoretikere og kritikere som han selv, ønsker å definere hva artistene og produsentene gjør med det formål å sette utrykket deres i kontekst, noe artistene og produsentene gjerne må, påpeker han, motsette seg. Det skal være friksjon mellom utøver og kritiker.

Ut fra dette motsetningsforholdet trekker Harper en av hovedkonklusjonene mht bokens tema: Bevissthet om ny musikk handler om nye måter å lytte på, og nye måter å lytte på trenger kritikk. Ideen om musikk er nemlig så belastet med sosiale koder og estetiske konvensjoner, at det å gjenkjenne og ikke minst anerkjenne noe som ny musikk, er en krevende øvelse både for publikum og komponist. Mange som jobber med uttrykk som går på siden av de sosiale kodene og estetiske konvensjonene, sier da også for å omgå et forklaringsproblem, at de jobber lyd - lydkunst, soundart - heller en musikk.

Ny musikk kan også være kritikk av musikk, og: «We can all be composers, and we are all composers» som Harper fastslår. Ordet komponist overlapper således med ordet utøver.

Modernisme er et begrep som må forstås løsrevet fra sin historiske forbindelse til den klassiske musikken i hvis kontekst det også er dødt, for å knyttes til all musikk som bringer med seg noe nytt. Dette er premissene for utlegningene i boken, og linjen kan trekkes fra Schönberg til Burial. Spørsmålet er, hva kommer etter Burial? Det kan man bare forestille seg, og nettopp forestillingen ̶ imagination ̶ er et sentralt begrep.

Boken foreslår således et system for forestilling av musikk ut fra en forståelse av musikk som et komplekst system av variabler som relaterer seg til produksjon av lyd, og det er en øvelse han vel indirekte sammenligner med Schönbergs innføring av tolvtonesystemet og serialismen. Sitt system har Harper titulert «Music space».

Det kan synes som at Harpers bok er tenkt som et blåtrykk for en potensiell ny musikk ikke ulikt hvordan Cornelius Cardews Treatise, bare som tekst heller en grafikk, har vært det. Ikke så lite pretensiøst det, og kanskje ikke så dumt.

Mikrofonplassering

Da sangprestasjonene flyttet
fra konsertsalen og inn i studio
førte mikrofonen til at det ble
utviklet nye sangmetoder:
Intimitet tok over for intensitet

Mikofonplassering ble en kunstform
med opptaket av den dvelende stemmen
som det ypperste bevis på
spisskompetanse

Frank Sinatra er et eksempel
Billie Holiday kunne også vært det,
men for henne var den dempede stemmen
et være eller ikke være der hun
opptrådte på de illegale klubbene
i forbudstiden

For ikke å bli hørt ute på gaten gikk hun
tett opp til bordene for å synge og
improvisere over de samme versene
Senere tok hun med seg denne teknikken
inn i platestudio

Tiår senere, da rocken var blitt
populærmusikkens ledende sjanger
ble det behov for å gjenskape
råheten fra konsertsalen i studio:
Intensitet ble beviset på autentisitet

Mikrofonplassering ble en kunstform
med opptaket av den hylende stemmen
som det ypperste bevis på
spisskompetanse

Joe Elliot er et eksempel
David Bowie kunne også vært det,
men for han dreide det seg om et
være eller ikke være der han hutret
langs muren på vei til Hansa studio

En hardt komprimert Neumann U47 ble
satt opp nær munnen sammen med en U87
lenger unna for å skape rom når Bowie
presset stemmen, og resultatet ble gjengivelse
av subtil desperasjon

Mikrofonplassering ble en kunstform
med opptaket av hysteri
som det ypperste bevis på
spisskompetanse

Mikrofonen er i berøring
med verden, og ubehaget
Lar mennesket forsvinne
i lag på lag av lyd
i morgenlyset
som drøm

Cyberpunk

Vision Et Conception Du Monde

Various Artists : Vision Et Conception Du Monde / Die Weltanschauung

Interessant fransk avantegarde-samler fra 1985 med en musikalsk bredde fra eksperimentell improjazz og industrial til minimal synth og musique concrete. Anbefalt spor: FâLX çèrêbRi - Desaster

Tracklist:
A1. Déficit Des Années Antérieures (DDAA) - Untitled (6:04)



A2. Un Département - Untitled (7:19)



A3. Vivenza - Idéologie Et Force De Travail (4:35)



B1. Ampzilla's Delight - Untitled (3:48)



B2. Der Akteur - Comtemplutio Mundi (3:40)



B3. FâLX çèrêbRi - Desaster (2:57)



B4. Blinddarm - Bach-Cage-Bach (5:47)







<