Europa, etter regnet

1

I et antikvariat i Notting Hill, innerst i lokalet mellom trange hylleseksjoner – der jeg stod i den skeive posituren som preger den som studerer bokrygger, med hodet på skakke, for bedre å kunne lese den vertikalt satte teksten – hadde jeg det som vel kan kalles en skjellsettende musikalsk opplevelse. Jeg var ikke i antikvariatet for å lete etter noe spesielt, kun for å slå i hjel tid før jeg skulle på en messe jeg forventningløst og pliktskyldigst skulle være tilstede på i forbindelsen med jobben min, og kanskje nettopp derfor, på grunn av denne «blank mind»-tilstanden, var jeg mottakelig for uttrykk jeg ellers ville ha latt falle dødt.  

Hele formiddagen hadde jeg strollet Portobello i det kjølige januarregnet, vært innom noen platebutikker uten å finne noe av interesse og drukket kaffe på diverse kafeer. Og da jeg satt kurs mot messen, var det med en følelse av å ha blitt hensatt til betydningsløshet og livslede. Likevel, da jeg kom forbi antikvariatet, smatt jeg inn av vane. Lokalet var dypt og smalt. Veggene dekket med bøker. Ved inngangen var det plassert en disk hvor innehaveren, eller innhaverens assistent – en ung mann, kanskje et sted i trettiårene, kledd i en mørkegrønn blazer og med lang lugg – satt og leste. Jeg nikket og gikk innover mellom hyllene. Innerst var det en hylle for litteratur om musikk. Jeg plukket ut en tittel om taffelmusikkens historie og begynte å bla og var straks oppslukt av et avsnitt om Eric Saties møblementmusikk.  

Med ett syntes atmosfæren lunere, mer omsluttende. Noe var endret. Litt beskjemmet rettet jeg meg opp. Gjennom glasset i utgangsdøren skar det inn en klar lysstråle som synliggjorde virvlende støvet i luften. Fra et lite anlegg i hyllen bak innehaveren, knitret en poignant melodi fra en fiolin. Jeg lyttet. Det var noe ved dette, noe i kombinasjonen av lyset og melodien, noe liksom ubesudlet, noe ubeskjedent melankolsk. Det kjentes skamfullt å lytte til den, som om jeg nøt en skjønnhet som ikke var ment for meg, noe jeg ville komme i fare for å ødelegge om jeg nærmet meg den. Det låt gammelt, liksom østeuropeisk klagesang. Samtidig var det noe friskt der, i det repetitive. Jeg tenkte på Steve Reich og Phillip Glass. Kanskje Arvo Pärt. Noe høytidelig, og likevel folkelig, som Morton Feldmans utilforlatelige avslutning på Rothko Chapel, hvor en kort, drømmende, hasidisk melodi får vokse frem fra de overlappende klangflatene.

Jeg la bøkene på disken for å betale. Hva spiller du, spurte jeg. Max Richter, mumlet innehaveren. Ute hadde det begynt å regne igjen. Kun en ørliten fargenyanse i skylaget vitnet om det hadde vært et lysbrudd. Jeg trakk opp kragen, knøt skjerfet om halsen og hastet mot messehallen.

Neste formiddag tok jeg turen innom platebutikkene på Bayswater Road og spurte etter Max Richter-utgivelser. Resultatet ble en promotional copy CD av Songs From Before, The Blue Notebooks på vinyl, en CD-kompilasjon fra plateetiketten 130701 som er et imprint på FatCat Records, som er plateselskapet til Richter, med låter av, foruten Richter selv, Sylvain Chauveau, Hauschka og Set Fire to Flames. Alle utgivelser med omslag satt i sort og grått. På The Blue Notebooks: skyggen av en kråke. Om kvelden, tilbake på hotellrommet, trykket jeg Songs From Before inn i laptoppen, satte på meg øreklokkene og la meg tilbake på sengen med en Becks fra minibaren. Fra første anslag ble jeg igjen hensatt til følelsen av å være løsrevet.

Åpningssporet «Song» innleder med en tung, elektronisk puls, liksom etterklangen av torden, så legger en fiolin seg inn. På neste spor høres en hes mannestemme resitere: «I’d venture into the city with the first gray of dawn and walk the deserted streets, and when the streets started to fill with people, I holed up back indoors to sleep». (Først senere ble jeg klar over at det var Robert Wyatt som leste fra Haruki Murakami sorgmuntre Dance, Dance, Dance.) Halvt våken, halvt i søvne lyttet jeg. Musikken ga meg følelsen av oppdrift. Snart fløt jeg oppunder taket. Jeg så ned på sengen. Det var synlig en fordypning i lakenene etter kroppen min, litt mørkere oppe ved puten hvor det håret hadde satt et fuktig merke. Jeg lukket øynene og åpnet dem igjen. Under meg et kontinent. Sengen hadde tatt form som Europa. Der var Berlin, og der Paris. Der London, og der Praha. Ujevnheter i lakenene ga form til øde toglinjer, snødekte landsbyer, spisse fjelltopper, mørke skoger, nedlagte bomstasjoner, gnistrende kraftanlegg, skyggefulle daler, grå fabrikkområder, tunge innsjøer.

2

Den hollandske forfatteren Geert Maks historieverk, Europa. En reise gjennom det 20. århundret starter med, som i form av TV-serie, en ufattelig scene fra århundrets begynnelse, som på den ene siden viser et urovekkende, surrealistiske og tragikomisk trekk ved mennesket og på den annen side er et eksempel på den elektriske revolusjons bidrag til lakonisk objektiv dokumentarisme. Det er en scene som gjør dypt inntrykk, ikke bare på seeren, men også, bokstavelig talt, i bakken, det hele farget med den skyggetunge fargepaletten til sort/hvitt-film. Filmklippet viser den sveitsiske skredderen Franz Reichelt i Eiffeltårnet iført et fuglekostyme, en fallskjermlignende sak Reichelt hadde utviklet for å oppfylle ønsket sitt om å kunne fly, klar til å hoppe. Å se Reichelt, ved hjelp av en stol satt oppå en kasse, klatre opp på rekkverket, er uvirkelig. Ingen rundt ham griper inn. Ingen forteller ham at dette er tåpelig. En herre med flosshatt betrakter det hele. Han virker ikke overbevist, men er tydeligvis ikke skeptisk nok til å ville holde Reichelt tilbake. En annen ser ut til å be han om å flakse med armene. Og så, med et nølende skritt trer Reichelt utfor. Kameravinkel skifter. Reichelt faller som sekk.

Neste klipp: Reichelts kropp blir båret bort. Avtrykket i bakken blir, med tommestokk, målt til ca ti centimeter.  

Den rumenske forfatteren Mircea Cartarescu beskriver Europa slik: «Europa er et ullent og relativt begrep, en sammensatt mental konstruksjon, en motstridende følelse der egenkjærlighet og selvhat møtes» (39). Hva slags setning kan omfatte helheten, spør han. Max Richter synes å gi et svar på dette, det uklare og sammensatte Europa er gjenkjennbart i en melodi.

Også Max Richters forelegg er Europa, og hans musikk kunne vært et alternativt lydspor til Gart Meeks TV-serie. Som Geert Mak krysser Richter Europa på kryss og tvers i tid og rom, og knytter sammen, gjennom melodier, forskjellige forestillinger om Europa. Med sine enkle melodilinjer reproduserer han Europa som idé og narrativ, noe på samme tid uklart og gjenkjennelig: 1920-tallets økonomiske krise med 1930-tallets totalitarisme med 1960-tallets revolusjoner med 1970-tallets bygerilja med 1980-tallets økonomiske vekst og fall med nittitallets hedonisme med 2010-tallets økonomiske krise. Det er et Europa å rømme fra og å elske.

Det finnes ikke flukt i musikken, men en forestilling om flukten.

3

Hjemme fra London la jeg The Blue Notebooks på platespilleren. Først høres en døsig pianofigur, så i bakgrunnen barn som leker, så klapring fra en skrivemaskin, som om noen sitter ved et åpent vindu og skriver. En stemme begynner å lese – veltemperert, avslappet:

How enduring, how we need durability.
The sky before sunrise is soaked with light.

I omslaget står det at komposisjonene tar i bruk tekstutdrag fra Franz Kafkas The Blue Octavo Notebooks og The Hymn of the Pearl (1981) og Untainable Earth (1986) av Czesław Miłosz og at alle utdrag er lest av Tilda Swindon.  

Om Czesław Miłosz på Wikipedia: Czesław Miłosz – polsk forfatter, født 1911 i Litauen, død 2004 i Krakow, kjent for å ha «hoppet av» det kommunististiske Øst-Europa til Vesten i 1951, levde i eksil i Frankrike og i USA, ble amerikansk statsborger, vendte hjem til Polen i 1990 etter kommunistregimets fall. Neste dag lånte jeg Selected and Last Poems 1931–2004 på biblioteket og leste meg frem til det aktuelle diktet. På engelsk: «At dawn», datert til 1982, publisert i Untainable Earth (1986). Diktet fortsetter slik: 

Rosy color tints buildings, bridges, and the Seine.I was here when she, with whom I walk, wasn't born yetAnd the cities on a distant plain stood intactBefore they rose in the air with the dust of sepulchral brickAnd the people who lived there didn't know.Only this moment at dawn is real to me.The bygone lives are like my own past life, uncertain.I cast a spell on the city asking it to last.

Ønsket om at et øyeblikk som oppleves som nært og intenst skal vare ved, er kjent. Vi ønsker å holde fast ved de fine øyeblikkene vi har med de som står oss nærmest. Ønsket om øyeblikkets momentum er et melankolsk, drømmende, narrativt, tidløst og stedløst motiv.  Den korte teksten er øyeblikkets fortettete sammenfatning av et menneskes innsikt i alt hva det har fått og tapt.

5

I essayet «Begynnelsen: Mitt Europa» skriver Milosz: «Det 20. århundre, kanskje mer omskiftelig og mangefasettert enn noe annet, forandrer seg etter hvilket punkt vi ser det fra».

Fra oppunder taket, der jeg svever, føles den stadig mer omseggripende «The Euro Crisis» som noe smått og fremmed, men de hviskende, konspirerende, urovekkende stemmene når meg. Jeg hører hvordan det tales om nasjonalstaten som demokratisk grunnstein er under press, om hvor vidt EU må skrus tettere sammen om prosjektet skal overleve, om euroen burde bli avviklet eller ikke, om hvordan Tyskland ikke kan bistå de hardest rammede landene økonomisk for alltid. Men samtidig ... jeg vender blikket inn i rommet og ser på sofaen og stuebordet hvorpå fars dagbok ligger sammen med noen fotografier av ham som ung mann. Han har svart hår, brune øyne, et trist blikk ... Samtidig er jeg selv en knute på en europeisk fluktlinje som barn av et tyskerbarn. Far snakket aldri om det.

Høstferie, 1990. Ved Brandenburger Tor talte jeg hundreogti grønn-hvite Kommandowagen. Omkring på plassen slang betjenter fra Die Spezialpolitzei og småpratet og drakk kaffe, mens de overhørte talernes appeller. Hjelmene var på, men skjoldene hvilte mot asfalten. De forholdt seg avslappet til demonstrantene og var samtidig uforbeholdent beredt. Det var et år siden murens fall. Lykkerusen var i ferd med å gi seg. Det var i ferd med å gå opp for østtyskerne hva det betød å bli en del av Vesten. Å orientere seg etter demokratiets horisont, var like frustrerende som det var forvirrende, og nå i opptakten til ettårsmarkeringen var det mobilisert til massive demonstrasjoner. De føler seg som annenrangs borgere, fortalte far.  Selv var jeg mest opptatt av å se på punkere kledd i skinnjakker og t-skjorter med Bon Jovi-motiv.

Vi var i Berlin for å føle «The Wind of Change». Far hadde et nært forhold til Tyskland. Etter å ha bodd i Bayern på 1970-tallet og fulgt den politiske utviklingen generelt og bundesligaen spesielt, var han tiltrukket av det politiske så vel som det kulturelle livet i Tyskland. Så da sammenslåingen var et faktum, benyttet han førsteanledning til å sette seg i stasjonsvognen og kjøre ned til Berlin. Jeg ble med. Vi kjørte gjennom mørke skoger, forbi nedlagte bomstasjoner, gjennom små landsbyer med brosteinlagte gater med sine frittgående høner. Da vi nådde Berlin, var med en følelse av uvirkelighet vi gikk innover i østdelen og ned Karl-Liebknechtstrase. Far pekte på veltede Lenin-statuene i forgårdene og hvordan alle bygårdsfasadene som vendte mot vest var murt igjen. Om kvelden lå jeg på sengen i hotellrommet på Kürfürstendamm, alene med headset og walkman og hørte på opptakskassetter med Lou Reed. Hva far gjorde vet jeg ikke. Kanskje satt han i hotellbaren, kanskje møtte han noen. Det gjorde meg ingenting. Jeg likte å være alene.

6

Tilda Swindon leser:

Everyone carries a room about inside them. / This fact can even be proved by means of the sense of hearing / If someone walks fast and one picks up one’s ears and listens, / say at night, when everything round about is quiet, / one hears for instances, the rattling of a mirror not quite firmly fastened to the wall.

Stemmen er akkompagnert av klapringen fra en skrivemaskin, en døsig pianofigur, en tikkende klokke og et ambient lydlandskap liksom fra en by langt unna. Det er tekst fra Oktavhefte A, en av Franz Kafkas åtte notatbøker fra årene 1917–1919. Fra min posisjon oppunder taket lytter jeg til rommet, først til det jeg har rundt meg, så til det jeg har inni meg. Duren fra kjøleskapet, suset fra vifta i laptoppen. Trafikk. Støy. Tilda fortsetter å lese, nå fra Oktavhefte H: «February 10, Sunday. Noise. Peace». Jeg ser ut mot Europa igjen. Kafka referer til utviklingen av den første verdenskrigen som i 1918 gikk mot slutten. I sin helhet går fragmentet slik, på norsk: «Søndag. Støy. Fred med Ukraina». Støy var en større plage for Kafka enn krigen. Jeg kjenner meg igjen i det. Jeg bryr meg mer med helikoptre som hovrer over Oslo enn med helikoptre som skyter ut missiler over Kabul. Kafka beskjeftiget seg lite med krigen. I august 1914 skrev han i dagboken: «Tyskland har erklært Russland krig. Var i friluftsbadet i ettermiddag». Han er ikke likegyldig. Det var slik han skrev i dagboken, hvor nyheter og hverdagsbetraktninger fortløpende ble sidestilt. «Jeg har ikke tid», skrev han. «Det er allmenn mobilisering. Karl og Pepa har blitt innkalt. Nå får jeg belønningen for å være alene.» På grunn av sin stilling ved Arbeidernes ulykkesforsikringselskap og sin ukurante helse slapp han å innrullering i hæren. Men i motsetning til Czesław Miłosz overlevde ikke Franz Kafka Europa. selv om han på sett og vis allerede levde i eksil, først i ytre form, ved av å være tysktalende jøde i det stadig mer nasjonalistiske Böhmen, og altså av dobbelt minoritet, og for det andre i indre form, ved søk om tilhold i litteraturen.  Samtidig drømte han om å komme seg vekk. Han drømte om Palestina og om Amerika, slik så mange europeere gjorde på hans tid. I perioden 1880–1924 emigrerte mer enn to og en halv million personer med jødisk bakgrunn til Amerika. I Den forsvunnede beskrev han således sin forestilling om New York. Åpningsmotivet, der romanens hovedperson, Karl Rossmann, ankommer New Yorks havn med en atlanterhavskrysser, er således bemerkelsesverdig:

Da den sekstenårige Karl Rossmann, som var blitt sendt av sted til Amerika av sine stakkars foreldre fordi han var blitt forført av en tjenestepike og hadde fått barn med henne, gled inn på havnen i New-york ombord på atlanterhavsdamperen, så han statuen av frihetsgudinnen – som han for lengst hadde lagt merke til – i et plutselig sterkere sollys.  Det var som om hun nettopp hadde løftet armen med sverdet og luften bølget fritt rundt hennes skikkelse.

Karl Rossmann befinner seg i en drøm. I Kafkas drøm, hvor Frihetsgudinnen, etter et plutselig sterkere sollys, hever armen med sverdet.

7

Under samtidsmusikkfestivalen Ultima 2012 får jeg høre Morton Feldmans Rothko Chapel fremført live i storsalen i Rådhuset av Oslo Sinfonietta og Det Norske Solistkor. Koret står oppstilt på hver side av galleriet. Perkusjonist, fiolinist og dirigent er plassert midt i salen. Jeg sitter rett til siden for perkusjonisten. Jeg anslår den naturlige romklangen til å være på mellom syv og ti sekunder. Lyden sprer seg godt ut. Teksturen og dynamikken i stykket blir mer fremtredende enn på plateinnspillingen jeg er vant med. Og i sprekkene mellom de overlappende klangflatene, vokser det frem forestillinger om sorg og lengsel, om flukt og migrasjon, og om glemsel, og får alt til å føles tungt og håpløst, før den korte hasidisklydende melodien i femte del, med sine få toner, knytter an til verden og livet igjen. Når jeg hører den klarer jeg aldri å la vær å tenke på en scene fra «Forvandlingen», om forretningsmannen Gregor Samsa som blir forvandlet til en bille, får således lytteopplevelsen en eksistensiell funksjon når Gregors søsters fiolinspill et øyeblikk hindrer forvandlingens fullbyrdelse. Når Gregor i sin tilstand av være-dyr hører søsterens spill, som «til forskjell fra Gregor, [er] svært glad i musikk og spilte rørende fiolin», fra naboværelset, kryper han frem fra «hulen» sin:

[S]østeren spilte jo så vakkert. Ansiktet var bøyd litt til siden, søkende og sørgmodig fulgte hun notelinjene med øynene. Gregor krøp enda et stykke fremover og holdt hodet tett ned mot gulvet for om mulig å fange blikket hennes. Var han et dyr når musikken kunne gripe ham slik?

Musikken får ham til å føle seg som et menneske. Men musikken redder ham ikke. I familiens øyne er han et dyr og til deres lettelse skrumper han inn og dør. Slik gikk det også med Kafka. Han skrumpet inn og døde.

8

Litterære analogier er et gjennomgående trekk ved Richters musikk. I tillegg til Kafka og Milosz, er også den russiske poeten Marina Tsvetaeva (1892–1941) hvis stemme og dikt er å høre på «Maria, the poet (1913)» fra Memoryhouse, og på «garden (1973) / interiors», også den fra Memoryhouse, høres et opptak av den amerikanske komponisten John Cage som leser sitt dikt «Mesostic IV». Nevnte kunstnere er alle samme representanter for modernistisk utviklingslinje som i løpet av mellomkrigsårene brøt av fra det europeiske kontinent og fortsatte på det amerikanske i etterkrigstiden. Kafka sin fluktlinje var kort, men om han hadde overlevd tuberkulosen og kommet seg tidsnok om bord på en atlanterhavskrysser, så er det mulig å forestille seg han på Manhattan og der kanskje i gledelig gjensyn med sin forlegger, Kurt Wolff, og gjennom Wolff, hvis sønn, Christian Wolff, skulle bli en del av den såkalte New York-skolen innen Ny Musikk, møte John Cage og Morton Feldman. Jeg tror han vile satt pris på Cages stillhet og Feldmans glassklare melodiøsitet.

Max Richter, født i Tyskland (f. 1966), kom til London med familien som barn. På 1990-tallet var han assosiert medlem av The Future Sound of London og gjorde strykerarrangementer for D'n'B-produsenten Roni Size. Han I 2004 debuterte han med albumet Memoryhouse. Etter det har han gitt ut en serie album, skrevet en opera basert på David Eaglemans kortprosa SUM og bidratt på lydsporet til en rekke profilerte filmer, blant annet den israelske animasjonsfilmen Waltz with Bashir, Scorceses psychodrama Shutter Island (2010) og Marc Forsters komedie Stranger Than Fiction (2006), og nå sist på Ridly Scotts Prometheus, hvor «Sarajevo» fra Memoryhouse er anvendt i åpningssekvensen. Richters strategi er på samme tid enkel og kompleks. Han bruker elementer fra hele den moderne kunstmusikkens utviklingshistorie, fra de europeiske klassiske tradisjonene, særlig da den lette melodiøsiteten som ble utviklet hos impresjonistene fra begynnelsen av forrige århundre, som Debussy og Satie, men også fra barokken og den lette melodiføringen hos Henry Purcell, og til de amerikanske etterkrigsavantgardismer, til det postmoderne Europas elektroniske musikkscene, programmert mikrorytmikk og elektronisk puls, til filmmusikkens effektive stemningsmakeri. Han plukker opp på velkjente strategier fra nymusikkens eksperimenter og integrerer støy, elektronikk, feltopptak og repetisjon. Hans første kjente musikalske prosjekt var pianoensemblet Piano Circus som var dannet for spille Reichs stykke «Six Pianos». Richter står på sett og vis i den samme utviklingslinjen fra John Cage som Brian Eno, om man tar utgangspunkt i linjen Saties møblementsmusikk–Cages drømmemusikk–Brian Enos ambient. Og ingenting av dette trenger lytteren å forholde seg til. Musikken er nok i seg selv. Der mange av etterkrigstidens avantgardekomponister fremmedgjorde sitt publikum gjennom teori og gjentagelsesangst, har Richters musikk noe umiddelbart gjenkjennelig ved seg, og kan røre ved noe ikke som ikke er teori, men erfaring. Slik sett er musikken folkelig, noe som understrekes av den korte utstrekningen på stykkene som er tilpasset populærmusikkens krav til radiovennlighet. Få av stykkene strekker seg utover fire minutter. Denne folkeligheten, om man skal kunne kalle den det, er også utgangspunktet for Richters aktuelle «rekomposisjon» av den italienske barokkomponisten Antonio Vivaldis Le quattro stagioni, et av den europeiske kunstmusikkhistoriens mest kjente stykker, som nå blir utgitt på «recomposed»-serien til Deutsche Grammophon og Universal. I et promoklipp for prosjektet på YouTube, utdyper Richter. Det er et materiale vi alle sammen kjenner, påpeker han, det er en det av vårt musikalske landskap, et av de mest innspilte klassiske stykkene noen sinne. Det blir spilt overalt, på radioen, i heisen, på kjøpesenteret. Man kjenner det uten å kjenne det. Richters versjon er således en modernisering av stykket. Han beholder form, tekstur og dynamikk, men systematiserer motivene etter avantgardismens kriterier. Han filtrerer stykket gjennom en som har hørt 1960-tallets minimalisme, elektronika og postrock. Vivaldi er Europa slik den klassiske musikken er Europa. Klassisk musikk med sine konserthus, med sine salongkonserter og pianostunder, sine dirigenter med bustete frisyrer, strykekvartetter og liedls – alt europeisk kultur. Slik sett er Max Richters katalog et primeksempel på postmodernistisk praksis. Med fingerspissfølelse balanserer og likestiller han det tilgjengelige og folkelige med det esoterisk poetiske og historisk sjangerbevisste. Ved å fokusere på det melodiøse og stemningsfulle, ofte i form av korte impresjoner og narrativer, gjort med postmodernisten uredde forhold til autentisitet og distanse, inviterer han lytteren forbeholdent med inn i musikken uavhengig av dennes predisposisjoner.

Kjennere av samtidsmusikk som forventer seg komplekst strukturerte komposisjoner, noe «originalt», vil kanskje ikke vedkjenne seg Max Richters postmoderne lek med det anslagsvis cinematiske og ubeskjedent klisjéfylte. Men det var nettopp denne musikkforståelsen opplevelsen i London løste meg fra. Jeg hadde lenge fortrengt det melodiøse, det romantiske, det sentimentale, det umiddelbart følelsesmessig engasjerende til fordel for det formløse, det disharmoniske, det støyete, det kakofoniske, det energiske, i det hvor tekstur var viktigere enn melodi, hvor det formløse var viktigere enn fremdrift. Nå kan jeg si at fra John Cage sin katalog er det de lyriske stykkene «Dream» og «In a Landscape» jeg setter mest pris på. Det er ikke flaut å like Debussy. Jeg kan innrømme at jeg foretrekker Coltranes ballader fremfor hans «frie» periode.