Publisert i Utflukt #1 2009
1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.
1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.
Orfeus’ katabase, hans forsøk på å overskride liv/død-dikotomien, er et velkjent motiv i kunsthistorien, og står som eksempel på hvilken reaksjon sorgbearbeidelse kan frembringe: fortrengelse av tap, flukt fra sorg, forstillelse av håpløs framtid. Men Orfeus’ eksempel viser også at å ta kunsten til hjelp er utilstrekkelig. For hva kunne kunsten gi Orfeus etter å ha gått for langt, som den ikke allerede hadde gitt han, og som den igjen hadde tatt fra ham, der han sto med tårevåte øyne og så utover de thrakiske sletter? Det dreier som hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan. Og kunsten kan bare ta det så og så langt før den faller på sin egen tilkortkommenhet. Slik Orfeus erfarte.
I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:
Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.
Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.
2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.
3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.
I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:
Reis ingen minnestøtte. Se en rose, / og vit: det er for han den står i flor. / For det er Orfevs, hans metamorfose / i dette og hint hos alt som gror.
Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.
Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.
2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.
3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.
4
I Catharina Gripenbergs «‘Orfeus’ og ‘Eurydike’» tematiseres selvmordet som Eurydikes potensial, slik det blir framstilt som Haris eksistensial i Solaris. Selve mytens konsekvens blir likevel aktivisert gjennom den enkle bruk av de skjebnetunge navnene. Jeg-fortelleren har tatt navnet «Eurydike» og kjæresten har fått navnet «Orfeus». Nå forventer hun at det uunngåelige skal skje, at navnenes selvoppfyllende profeti skal gjøre seg gjeldende. Hun lar seg villig bli bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket tar hun til med å vente på at han som har blitt gitt navnet «Orfeus» skal komme og hente henne, og når han så endelig kommer, ligger spenningen i om han kommer til å snu seg.
Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.
Selvfølgelig snur han seg, og dermed er hun Eurydike, og ikke lenger bare en som har tatt Eurydikes navn. Hun har fullført iscenesettelsen av seg selv som fantasma, som om hun er den 21 år gamle økonomistudinen Cecilie fra Dag Solstads Roman 1987 (som jeg kommer tilbake til) eller den rematerialiserte Hari i Solaris, men hun er en Cecilie eller en Hari som har skapt seg selv ved å skape en som kan skape henne. Hun er altså ikke produkt av mannens blikk, noe som åpner for at det finnes en selvstendig kraft i Eurydike uavhengig av hennes skjønnhet, og som setter spørsmålstegn ved selvmordets vesen. Å dø har i seg et potensial, og det er begjærmaskinen i sorgen som aktiviserer potensialet (i dødsmaskinen). Døden blir det strukturerende prinsippet som aktiviserer overskridelsen. Ingen død, ingen overskridelse, og overskridelsen er en nødvendighet for en Orfeus. Kan han ikke overskride, blir han sittende fortvilet ved grensen, uforløst, og «høre ropet fra den andre siden [...]og bare fastholde det i diktet, men ikke følge det forbudslammet manisk holdt fast ved stedet», som Herman Broch skriver. Orfeus må velge mellom å overskride eller å underholde, og det er et valg så totaliserende, nesten fascistisk, i sitt krav, hvorav overskridelse fører til fortapelse, men legendestatus, slik Rilke skrev, mens underholdning fører til umiddelbar tilfredsstillelse, men glemsel, slik Broch skrev. Indirekte, slik vi kjenner mytologien, stiller altså Eurydike krav til handling av sin mann, sitt objekt, så og si. Denne Eurydike (slik egentlig en hver Eurydike vil), produserer strøm og forventer et brudd, et eksempel på en Eurydike-maskin som har omrokkert subjekt og objekt, eller reversert perspektivet i den binære koblingen og lar Eurydike ikke bare bli den som blir gjort noe med, men også den som handler.
5
Regissør og forfatter Jean Cockteau tok fantasmagorien bokstavelig. I hans film Orphée etablerer han «sonen» – overgangen mellom de to verdenene – som et faktisk sted å være. «Sonen» står godt til den leksikalske betydningen av fantasmagori-begrepet, forstått som scenebilder av spøkelsesaktige figurer framstilt ved hjelp av optiske illusjoner, eller speilanordninger. Og ikke uten berettigelse. Cockteau vet at den som lever med en illusjon er klar over at det er det han gjør og må etablere nye regler for at vissheten om at han lever med en illusjon, ikke skal ta overhånd og bryte ned illusjonen (slik Orfeus har regelen om å ikke snu seg og Kelvin ikke kan forlate Solaris). I Orphée lar Cockteau Eurydike bli med opp fra mørket, men bare for å tre inn i et annet mørke, nemlig fraværet av blikket. Orphée klarer å motstå fristelsen det er å snu seg for å se på henne før de er ute i lyset igjen, og etterfølger forbudet Prinsessen (egentlig Persefone, underverdenens dronning i mytologien, men i Orphée titulert Prinsessen) har satt ned. Men det er likevel ikke så enkelt. Ute i lyset må han unngå å se på henne for alltid. Gjør han det forsvinner hun, og hva er verre for Eurydike enn at Orfeus aldri kan se på henne (hun eksisterer jo bare i hans nærhet). Hennes eneste fokus er hennes mann, og flere scener viser hvordan hun beveger seg rundt i hjemmet ute av stand til å finne ro i og med at hun hele tiden må passe på at deres blikk ikke møtes. Blikket klarer han da også å vende fra henne ettersom han er mest opptatt av sin avantgardistiske poesi og den kunstnerisk genererte overskridelsen, (og å vise seg fram for Prinsessen/Persefone). Og i all sin selvopptatte skjødesløshet lar denne novoue vague-Orfeus seg lure av de forræderiske speilene. Skjebnesvangert, og helt nødvendig for mytens struktur, treffer blikket hans Eurydikes i sladrespeilet i bilen. Slik blir, som seg hør og bør, nok en gang Orfeus og Eurydike ofre for kunstens utilstrekkelighet.
6
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:
Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.
I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.
7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:
Det var en slik deilig dveling ved hennes kropp der hun strakte seg naken på min seng, og det var den som gjorde utslaget, fordi den var vendt mot meg, for å tilfredsstille meg, og hennes hengivenhet og forundring ved å gjøre det, ovenfor meg, slik at vi på denne måten blei fullbyrdet, som konstellasjon.
Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.
I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.
7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar