Tragiche Ouverture

”Mental caverns without Sunshine” fra Leyland Kirby aka The Caretakers An empty bliss beyond this World som bygger rundt et sample av et host, får meg til å tenke på et avsnitt Tor Ulven skrev om en plateinnspilling av Brahms «Tragiche Ouverture» med NBC Symphony Orchestra, dirigert av Arturo Toscanini. Ulven skriver:

Musikken forsvinner alltid i det den spilles; å spille den er å få den til å forsvinne inn i ingenting. Bare lydbåndet med de sirklende spolene fanger musikkens gjenferd, så selv publikums host, noen få sekunder, får et skinn av udødelighet og kan gjentas i det uendelige; forlengts døde menneskers host som forstyrrer de døde musikernes spill under den døde dirigentens taktstokk en novemberkveld i 1953, som er blitt et museum uten adgang for noen, stående urokkelig og gjennomsiktig i tiden, med sin datoplakett av luft over inngangen, inngangen til det eneste absolutt rømningssikre fengsel i verden.

Slik er Kirbys musikk, biter av forråtnet spolebånd satt i loop, gjentatt i det uendelige. Slik  får et publikums host et skinn av udødelighet.

Også Franz Kafka hadde et forhold til Brahms «Tragiche Ouverture». Den 13. desember 1911 gjorde Kafka et notat i dagboken etter å ha overvært sangforeningen i Praha sin Brahms-konsert:

På programmet står Tragiche Ouverture. (Jeg hører bare langsomme høytidelige skritt, en gang hit, en gang dit. Det er lærerikt å følge med på overgangene i musikken mellom de ulike instrumentgruppene og samtidig høre etter om de stemmer. Dirigentens frisyre er helt ødelagt.)

Slik er Kirbys musikk, livet som er knyttet til opplevelsen av musikken, langsomme høydtidelige skritt. 

Kommentar til L'incoronazione di Poppea av Biosphere

De siste årene har jeg hørt mye på, og skrevet en del om, Leyland Kirbys appropriative musikkproduksjoner. Tidligere i år kom hans soundtrack til filmen Patience (After Sebald) med musikken er basert på en innspilling fra 1930-tallet av Schuberts sangsyklus Winterreise som jeg skrev om i posten Sin egen versjon. (Se også ENO #4 2011 for en lengre sak om Kirbys katalog.) Kirbys strategier er fascinerende. Hovedsaklig dreier den seg om å isolere fragmenter i  gamle innspillinger, sette dem i loop og bade dem i romklang. På denne måten poengeter han andre kvaliteter, som i klang og tekstur, enn hva som originalt har fått komme til uttrykk. Strategien hensetter lytteren til et modus av å lytte til minner om musikk, som om musikken er filtrert gjennom hukommelsen til en geriatrisk åttiåring.

Og minnene er ikke annet enn skygger som fortaper seg i hverandre og forsvinner like utilbørlig i morgenlyset som en annen drøm.

Denne appropriative strategien har da også blitt konstituert som en ambientmusikkens standardøvelse. Biosphere har gjort det, blant annet på finfine Shenzhou (2003), med musikk av Debussy som forelegg, og Atom TM har gjort det, også han med utgangspunkt i Winterreise. Se for øvrig posten Hvorfor ikke Grieg? 

Og for et par dager siden slapp Biosphere L'incoronazione di Poppea et verk basert på den italienske barokkomponisten Claudio Monteverdis opera ved samme navn. De fleste sporene følger således  oppskriften gitt over, bygget rundt repetisjoner av fragmenter fra en innspilling av originalverket. Første halvdel føles da også som litt tam, som nettopp en standardøvelse. I liten grad blir strategien gjenstand for justeringer og de enkelte sporene forblir kun et sett fragmenter kjørt gjennom en splicer. Men så, på spor 9, "Mutata", skjer det noe. Produksjonen begynner å strekke seg mot å være noe mer enn fragmentert representasjon, subtile detaljer fører til progresjon i repetisjonene, og derfra og ut, er lytteopplevelsen upåklagelig. Anbefales.

      

Sitt eget rom. Om Laurel Halo

Et karriereløp innen elektronisk musikkproduksjon som åpner seg for offentligheten med den smidige og inspirerte synthpoplåta "Metal Confection" fra ep'en King Felix (Hippos in Tanks 2010), er det vanskelig ikke å la seg engasjere av. Låta inneholder et øyeblikk av pur bliss. Akkurat i det refrenget skal løfte seg for andre gang, er det lagt inn fire takter naken bass og rytmikk som tilfører luft og tekstur. Lytterens oppmerksomhet blir skjerpet, for så å få forløst sine forventninger. Å holde tilbake refrenget, er muligens et enkelt grep, effektivt er det uansett. Følg med på oppbygningen fra rundt 2.20:

Og engasjement har Halo skapt. Da hun kom med den hovedsaklig instrumentale Hour Logic sommeren 2011, ble hun til del en entusiastisk anmeldelse i the Wire av Simon Reynolds. Og Hour Logic var virkelig en intrikat og intens lytteopplevelse, der den fremsto som et konglomerat av fragmenter fra de siste tyve årenes elektronisk musikkarv – breakbeats, synhtpop, house, ambient – presentert som gjennom krystall. Den påfølgende EP'en Spring under monikoret King Felix fokuserte således videre inn på noen av fragmentene i konglomeratet, hhv breakbeats, og tilbød en mer sjangertro presentasjon.

Quarantine, vårens utgivelse på Hyperdub, følger opp med en blanding av "Metal Confections" vokale popsensibilitet og Hour Logics utflytende og instrumentelle synthscape-eksperimenter. Sjangerreferansene er derimot mer eller mindre utelatt til fordel for et mer personlig uttrykk. Fra den dype, pulserende åpningen på ”Airsick” til det lettsindige ”Words are just words”-poengteringen på ”Light + Space”, er det lyden av en kvinne og hennes keyboards som høres. Halo har, med andre ord, for å parafrasere Virginia Woolf, funnet sitt eget rom, der hun kan konsentrere seg om sin egen visjon uten forstyrrelser utenfra, hvor hun kan skape et verk holdt rent for internetts kulturelle memer som tilflekker så mye av dagens musikkproduksjoner. Albumets tittel er således et uttrykk for denne tilsynelatende isolasjonen. 

Også de fragmenterte, ofte polyfont fremførte tekstene, er knyttet til det personlige og intime. Om hun samtaler med noen, er det med seg selv. ”Travelling heart, don’t go away”, synges det insisterende repetativt på ”Airsick”, som med en bønn om å få holde på plass det som er nært i kamp mot det flyktige og utflytende. Så også på ”Years”: “I will never see you again. You are mad caus’ I will not leave you alone”. Og ute regner det, som beskrevet på Thaw: ”Is it raining, is it pouring”. 

Halos vokal har også vært gjenstand for debatt, og hennes frie fraseringer er noe man kan like eller ikke like ettersom stilen unndrar seg konvensjonelle krav til skjønnsang. På sett og vis minner det om Nico og hennes insisterende, springende uttrykk. For øvrig er også Nicos the marble index en god referanse for Quarantine.

Uke 23 / 24

Slowplayer, James Ferraro, Felix Kubin, Julia Holter, Lee Ranaldo, Alan Licht.

Internetthymner #3

Posten kan også leses på Vinduet.no

1

I et intervju med Siss Vik i Bokprogrammet, presentert på NRK.no under overskriften «Musikkbransjen i fritt fall» forteller Jennifer Egan, aktuell på norsk med romanen Bølle på døra, om sine ideer om musikkindustrien og dens utfordringer i den digitale tidsalder. Musikkindustrien, sier hun, er interessant å studere med hensyn til «the technological aspect of time passing» og at det derfor også var aktuelt å benytte musikkbransjen som utgangspunkt for hennes siste roman. Egan er fascinert av markedsføringspotensialet som finnes i sosiale nettverk på Internett og virker uforbeholdent entusiastisk over hvor enkel tilgang hun har til musikken gjennom Apple-produktene iPhone og iPod. Derimot innrømmer hun og ikke å bruke sosiale medier selv:

I am not a very web-orientated person. (...) I don't blog, I don't tweet, I don't feel enlivened by the kind of discourse that is available online. I tend to use the Internet mostly pragmatically. I don't really like Facebook. I just don't find any of it very exciting.

Personer uten førstehåndserfaring med sosiale medier eller digitale redigeringsgrensesnitt, har en paradoksal tendens til å prege diskusjoner om hvordan bruke nye medier, med å legge ut om hvorfor de ikke bruker det. Ikke sjeldent er deres forståelse bygget på fordommer. At Facebook og Twitter er forbeholdt statusoppdateringer knyttet til kjøkkenbenken eller tindebestigning, er nær ved å bli en samtidsmyte. Og at Egan, som journalist og forfatter, ikke finner noe oppløftende av «den slags diskurser som er tilgjengelig på nett» får hun selv stå til regning.

At handlingen i Bølle på døra skal ta for seg musikkindustriens problemer med å tilpasse seg den digitale tidsalder, er da også å ta litt hardt i. Utover at enkelte av romanens karakterer jobber i bransjen og at plateprodusenten Bennie kommer med utsagn som at «problemet var digitaliseringen, som sugde livet ut av alt som ble presset gjennom dens mikroskopiske filter (33)» eller at romanen slutter med å påpeke publikums behov for noe ekte, noe uberørt, er det lite refleksjon omkring denne problemstillingen. Som de fleste samtidsromaner, dreier det seg om et sett karakterers forsøk på å redigere de mellommenneskelige relasjonene til noe det er mulig å leve med. Det teknologiske fokuset dreier seg sådan også om redigeringsgrensesnittfantasier og smarttelefoni samt uttrykk for industrinostalgi hos bransjeaktører som ubønnhørlig registrerer at forholdene er i ferd med å endre seg. Kanskje er det derfor også at musikkreferansene stort sett knytter seg til åtti og nittitallet: Dead Kennedys, The Police, Nine Ich Nails, George Michael, Garbage.

Et gjentatt poeng i markedsføringen av Bølle på døra er at den har et kapittel i form av en Power Point-presentasjon. Det er et grep som i beste fall pirrer kulturjournalister og markedsavdelingsmedarbeidere på jakt etter en vinkling, men som for leseren ikke fremstår som stort mer enn et fiffig grafisk påfunn. Særlig det musikkproduksjonstekniske poenget om bruken av pauser i popmusikk fungerer godt, særlig grafen som viser forholdet mellom pauselengde og opplevelsesintensitet. Uansett dreier deg seg om grafiske elementer på papir i likhet med illustrasjoner, som ofte også i utformingen av «lysbildene», bryter med PP-presentasjonens regel nummer 1: Tekst og grafikk skal understøtte hverandre. Grafikk for grafikkens skyld er ikke bra. Men den utpregede bruken av figurelementer, kan nok tilskrives å være et narrativt grep ettersom presentasjonen i fortellingen er laget av en tolv år gammel jente.   

Mer interessant enn Egans ideer om musikkindustrien, er beskrivelsene av de auditive omgivelsene i kapitlet om lydteknikeren Alex. Her finnes avsnitt som tilfører teksten flerdimensjonalitet, som skaper en form for stemning som narrativ, som ikke kun fremdriftsdrevet Ta for eksempel avsnittet hvor Alex står ved vinduet i leiligheten sin og ser ut over cityscapet mens han røyker en joint:

Alex elsket den svarte natten. Når skvalderet fra byggevirksomheten og de allestedsnærværende helikoptrene stilnet, åpnet skjulte portaler av lyd seg for ørene hans; plystringen fra tekjelen og myke dunk fra de sokkelkledde føttene til Sandra, den enslige moren som bodde i leiligheten over; en kolibrisk tromming som Alex antok var tenåringssønnen som onanerte foran smartfonen på gutterommet. Fra gaten lød et enslig host, løsrevne tråder av samtale (...).

2

Objektifiseringen av lyd, har med mp3-filen nådd et kritisk punkt. Både med tanke på fravær av visuelt uttrykk knyttet til musikken, med hensyn til endringene knyttet til lagringsplass og ikke minst kvaliteten på lyden presentert. Omslaget er erstattet av tommelfingerbildet, kasser og hyller går ut til fordel for skylagring og harddisker og lydkvalitet underordnes tilgjengelighet og ytelse, og som Egan påpeker i intervjuet, så er det interessant å se en hel bransje radikalt måtte justere foretningsmodellen sin på grunn av utskifting av publikums foretrukne format. Vi har sett det før med overgangen fra vinyl til CD, men med langt fra så radikale konsekvenser som med mp3-filen. Men om deler av den kommersielle platebransjen og musikkindustrien oppløses og faller fra på grunn av denne formatendringen, så bryr det meg ikke så mye. Kanskje vil krisen åpne for nye og forsterke alternative måter å produsere, formidle og tenke musikk på. Et bredere fokus på lydkunst, elektronisk og elektroakustisk samtidsmusikk, eksperimentering med stemmen, økologisk lydarbeid, lyddesign som narrativ praksis og lytteakten i seg selv ville vært velkommet til å ta noe av den plassen underholdningsindustrien besetter i dag med sitt fokus på umiddelbar og kortvarig tilfredsstillelse av noen ganske få behov. Og kanskje er det behov for å skille tydeligere mellom kommersiell og kunstnerisk praksis når det gjelder justering av forretningsmodell. Som komponist og musiker Håkon Thelin poengterer i et innlegg på Ballade.no, så må «[v]erken dokumentasjonsopptaket eller kunstplaten (som stort sett beskriver ikke-kommersielle lydopptak) må i debatten om distribusjon av musikken understilles populærmusikkens underholdningsfunksjon, eller begraves i argumentene om salgspotensiale».

På Platekompaniet på Oslo City har CD-platene til dels veket plass for reoler med vinyl. Det bugner av sjangerklassikere, presentert med glinsende, fargesterke omslag og nypressa sort vinyl. Jeg minnes da jeg som fjortenåring i 1990 tok med meg tusen kroner til en musikkforhandel for å handle plater og ble kjeftet på av innehaveren fordi jeg ville kjøpe vinyl. Han bare: Stakkars deg. Tjue år etter er det igjen dreiet om.  Dog er det lite trolig at vinylformatets popularitet, er annet enn et lite blaff.

«Vinyl is a pain in the ass», uttalte super-dj Ritchie Hawtin i et intervju med det tyske magasinet De-Bug for noen år siden. Han var lei av å dra med seg de tunge, støtsikre vinylkassene inn og ut av flyplasser på vei mellom verdens techno-klubber. På mange måter har Hawtin rett. Hver gang jeg flytter er det med bannskap jeg bærer kassene med vinylplater ned trappegangen i bygården for så å bære dem opp igjen i en annen. I mellomtiden, mellom flyttingene, er det derimot ikke noe format som slår vinylen når det kommer til den finstemte øvelsen hjemmelytting. En stødig platespiller og tette øreklokker er basisutstyret, men fordi også denne øvelsen har utviklet seg i takt med digitaliseringen, er i dag tilgang til Internett og bankkort sentralt tilbehør. Når det tikker inn meldinger på twitter-strømmen om aktuelle utgivelser, er det nærliggende å forhåndslytte på utvalgte strømmetjenester, hhv. YouTube eller Soundcloud, før man anvender bankkortet i foretrukken nettbutikk (Boomkat.com). To uker senere, etter en tur på posten, er det tilbake i lenestolen med assosiert vinyl.

For den kresne hjemmelytteren fungerer ikke Spotify, ikke som erstatning for platespilleren og strengt tatt heller ikke som post til forhåndslytting og ikke med tanke på ønsket lydkvalitet. Det databaseorienterte og anslagsvis sosiale grensesnittet til strømmetjenestene har det springende brukermodus som idealmodus som i liten grad etablerer et godt rammeverk for konsentrert lyttepraksis. De reklamebaserte versjonene helt klart ikke, Premium-versjonene muligens for den av forbrukerne som synes tilbudet er dekkende nok. For den klassiske musikken og samtidsmusikken er derimot søkbarheten suboptimal. Det synes å mangle gode praksiser for katalogisering og den utpregede vekslingen på om innspillingene er katalogisert under komponist, dirigent eller utøver, gjør tilfanget uoversiktlig. En del sjangre og artister er også sterkt underrepresentert, sannsynligvis på grunn av at foretningsmodell og presentasjon for uavhengige aktører ikke er gunstig nok. Man finner ikke Andy Stott eller noe fra den høykvalitetsorienterte Modern Love-etiketten på Spotify. Men hjemmelytting er en ting og å sitte med øreklokker på t-banen eller kontoret, en annen. Da fungerer strømmetjenestene fint, i hvert fall om man har Premium. Således er øreklokkenes signaleffekt i ferd med å forskyves fra å si noe om den enkelte lytterens uavhengighet fra omverdenen til hennes oppkobling til et fellesprogram i skyen.  Smarttelefonene gjør oss ikke mer uavhengige, men likere. Om du hører på Sonic Youth, Rihanna eller Junior Grand Prix, så er det alt sammen en del av det samme programmet. Uavhengighet handler ikke lenger om musikalske preferanser, men om format. Spørsmålet er om noe format lenger kan fungere identitetsskapende. Kassetten som enkelte musikere i dag tyr til for å signalisere uavhengighet, blir i beste fall det, et signal. Stort sett parallelldistribueres musikk digitalt. Og vinylens gjenvunne popularitet, har allerede blitt et markedsføringstriks for å hente inn litt sårt trengt kredibilitet til skrantende karrierer. Vinylen er dessverre et for dyrt format å produsere og distribuere til virkelig igjen å kunne bli det bredt foretrukne formatet.

*

Spørsmålet «Hva er et verk?» – en av litteraturvitenskapens grunnproblemstillinger – gjør seg gjeldende i og med oppløsningen av musikkbransjens forretningsmodeller knyttet til det fysiske formatet. Problemstillingen blitt løst ved å kalle en artists musikkproduksjoner utgitt som del av kontrakfestet avtale med selskap, for offisielle. Øvrig materiale som måtte slippe ut på markedet, som demo-opptak, bootlegs, alternative versjoner og lignende, er dermed uoffisielt. Poenget er at publikum skal kunne være sikre på at de offisielle produktene er verdt å investere i. Et kvalitetskrav som understøtter dette, er ideen om det offisielle albumet som mer helstøpt i motsetning til det uoffisielle som preget av det fragmentariske og uferdige, det utforskende og eksperimentelle. Fordelen ved å ha en slik klar kategorisering er at det blir enkelt for publikum å følge en artists karriere og utvikling.

Den britiske Lo-Fi R’n’B-duoen Hype Williams bryter totalt med ideen om det ryddige, oversiktelige og «helstøpte» verket, noe den digitale distribusjonsflaten gjør mulig. Musikken som er drømmende, melankolsk, fragmentert og uforutsigbar, blir presentert i alle kanaler. Selv om det fortsatt er unngåelig at en vinylutgivelse får mer oppmerksomhet enn en fil til nedlasting, så er formateringen tilsynelatende udifferensiert med hensyn til produksjonskvalitet og markedsføring. YouTube-videoen er ikke mindre offisiell enn 7”-vinylen.

Det krever innsats og engasjement fra publikum for å få oversikt. En uoversiktlig mengde enkeltspor og låtsamlinger har blitt offentliggjort på diverse nedlastingstjenester og blogger i tillegg til en rekke album på vinyl i små opplag på små plateselskaper, både under navnene Inga Copeland og Dean Blunt og som Hype Williams. Før utgivelsen av foreløpig siste albumet på vinyl, Black is Beatiful (Hyperdub 2012), valgte bandet å tilgjengeliggjøre en URL til en server hvor publikum kunne laste ned en zip-fil inneholdende halvferdige låter, alternative versjoner, remixer, diverse uttak fra tidligere album og låter tidligere lagt ut i mixtapes, og som i sin fragmenterte, uoversiktlige og uforutsigbare helhet egentlig var et album i seg selv i den grad det estetisk sett ikke skilte seg nevneverdig ut fra de offisielle utgivelsene.

Black is Beatiful er som Hype Williams utgivelser flest, fylt med et sett tromme og synth-utskeielser, skranglete funk jams og skeiv, elektronisk r’n’b, det hele spleiset sammen med plutselig endringer og brå overganger. Musikken abstraherte og drømmende uttrykk sammen med det monokromatisk røde omslaget, den røde vinylen, fraværet av titler og annen innspillingsinformasjon, kan gjøre at platen utilnærmelig for nye lyttere, men når Inga Copeland begynner å synge på spor 2, Donnie & Joe Emerson-coveren «Baby», og hennes stemme treffer med sin hese, insisterende melankoli, ikke helt ulikt Portisheads Beth Gibbons, bør det være vanskelig ikke å bli rørt.

3

I intervjuet med Bokprogrammet innrømmer Egan at hun som journalist i NY Times, har hatt et ønske om å skrive om musikk og musikkindustri, men at hun ikke har sluppet til i avisens spalter.  Egan kunne selvfølgelig, om hun hadde vært av den mer web-orienterte typen, ha blogget. Internett har ikke bare endret hvordan musikk blir distribuert og konsumert, men også hvordan det blir skrevet og lest om musikk. Når vi i dag leser en online magasinartikkel om musikk, forventer vi blant annet at det er lenker til aktuelle musikkstykker. Fra 2006 har YouTube og MySpace og strømmetjenester som Wimp og Spotify gjort dette enkelt, men fordi hyperlenking er distraherende og lite brukervennlig med hensyn til leseakten, har de fleste tjenestene også tilrettelagt for enkel og effektiv embedding av avspillere slik at leseren slipper å bevege seg bort fra teksten for å lytte. Utviklingen av den private bloggpraksisen har også ført til en mer personlig musikkdiskurs. Selv om mange bloggskribenter fortsatt hermer plateanmeldelsens korte og forbrukervennlige stil, har det utviklet seg en mer personlig og skildrende stil hvor teksten blir drevet frem av et jeg heller enn ett vi og hvor det er mulig å følge noen linjer som på et mer springende sett enn hva som er vanlig på trykk, gir uttrykk for sonore kvaliteter ved musikken og samtidskonteksten den inngår i. En god bloggtekst blir mer som det etter innfallsmetoden sammensatte foredraget man kan blir eksponert for hjemme hos en venn med et godt stereoanlegg og en velassosiert platesamling.

Fordi det ikke er tvil om at britene tar sin elektroniske musikkarv alvorlig, så er det heller ikke overraskende at det er hos britene man finner de mest interessante bloggene. Her er noen jeg leser med fokus på klassisk-, samtids-, elektronisk musikk:

As though the shame would outlive him:

http://asthoughtheshamewouldoutlivehim.blogspot.com

Adam Harpers Rougesfoam:

http://rougesfoam.blogspot.com/

Simon Reynolds Blissout:

http://blissout.blogspot.com/

20jazzfunkgreats:

http://www.20jazzfunkgreats.co.uk/wordpress/

Britisk online musikkmagasin

http://www.factmag.com/

Alex Ross’ The Rest is Noise:

http://www.therestisnoise.com/

Hype Williams «The Throaning / The Sweetest Taboo» på YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=gG8eqZhyRHg

Hype Williams mix:

http://www.firstload.com/?uniq=2794fc284b5b8908&log=47382&fn=hype+williams+mix

Hvorfor ikke Grieg?

I posten "Sin egen versjon" gjorde jeg noen notater vedrørende strategier for produksjon av ny musikk basert på kanonisert klassisk musikk, slik Hans Zender og The Caretaker på forskjellig vis har gjort det med Schuberts Winterreise. Nå har også Atom TM utgitt albumet Winterreise på Raster Noton med Schuberts sangkrets som forelegg.

Håvard Enge ved UiO, har for øvrig skrevet interessant om Zenders "komponerte interpretasjoner".

Debussy er også en komponist hvis musikk stadig blir bearbeidet eller appropriert. Biosphere gjorde det på albumet Shenzhou. I tillegg har ECM og Deutsche Grammophon åpnet arkivene for techno-produsenter. Richardo Villalobos og Max Lodenbauer fikk frie tøyler av ECM og laget en ny komposisjon basert på samples fra innspillinger av Arvo Pärt og Christian Wallumrød blant flere. I Deutsche Grammophons serie Recomposed har Matthew Herbert remodellert Mahlers uferdige tiende symfoni og Carl Craig og Moritz Van Oswald Maurice Ravel og Modest Mussorgsky. Også nevnes bør Nordheim transformed  hvor Nordheim ble fortolket gjennom maskineriene til Biosphere og Deathprod.

Nevnte eksempler er alle vellykkede bearbeidelser. Derimot finnes det mange ikke fullt så vellykkede, særlig blir det fort kleint med techno-, dub-, house- (osv) remixer uten at jeg skal gå inn på det nå.

Poenget er at ved å bearbeide henter produsentene frem og forsterker kvaliteter ved den kanoniserte musikken som kanskje ikke før har vært lagt merke til. Det kan dreie seg om noe hjemsøkt i selve innspillingen (Kirby), et klangmaterial (Biosphere), en struktur (Craig og Oswald), frekvenser (Villalobos / Loderbauer) og lidlens ide (Atom TM). Musikken rekontekstualiseres og nye sider ved den kan åpenbare seg for lytteren slik at den igjen får relevans og vitalitet.

Til forskjell fra praksisen Zender representerer - komponerte interpretasjoner i papirmusikktradisjonen - dreier dette seg om en mer maskinvare-orientert og uakademisk tilnærming til det musikalske forelegget.

Så, til poenget: Hvorfor ikke Grieg? Jeg kjenner ikke til noen slik bearbeidelse av Griegs musikk. Hans lyriske stykker som står i slektsskap til både Schubert og Debussy, burde ha i seg et brett og godt potensial for nye arbeider, enten det gjelder

Festspillene i Bergen har sikkert gjort flere prosjekter med fokus på bearbeidelse og nytolkning, men ingen som meg bekjent har festet seg i ny kunstnerisk praksis eller krysset grensene mellom sjangeruttrykkene. Jeg skulle likt å høre et Grieg-arbeid av for eksempel Biosphere eller Eirik Skodvin. Eller Jana Winderen. Eller Alexander Rishaug.

ENO #8 (2, 2012)

ENO #8 (2, 2012) er nå ute, og det med mye godt lesestoff: Blant annet om Stian Westerhus, norsk DJ-kultur, Syd Barret og Sonny Sharrock.

Mitt essay "Akustiske speil" tar for seg kvaliteter ved lyd løsrevet fra sitt opprinnelse og opplevelsen av den og er innom litt Kafka (selvfølgelig), Julia Holter, Hype Williams, Andy Stott og Göran Sonnevie.