2012

Å oppsummere året er mer eller mindre umulig. Jeg hører på musikk av mange forskjellige grunner, slik jeg også leser bøker av forskjellige gruner, noe hører jeg på fordi jeg bare liker å høre på det, annet fordi jeg ønsker å forstå hva det er denne musikken er, noe leser jeg fordi jeg vil underholdes, annet leser jeg fordi jeg ønsker å lære noe, og ofte både underholdes jeg og lærer noe. Og å bare skrive om plateutgivelser eller enkeltbøker blir for snevert.

Noe musikk og noen bøker har jeg også skrevet om, med det ønske om å finne ut mer og helst uten å sette meg selv som smaksdommer.

I essayet "Den underligste musikk" i Vinduet 2, 2012 som kom ut rett før sommeren, skrev jeg om musikk med grunnlag i field recordings, som Jana Winderens 12" Debris (Touch 2012) laget av lydopptak fra elveutløp. Jeg skrev: "Tittelordet betyr rester eller ruiner, men kan ha varierende betydning etter hvilken kontekst det blir satt i. Innen marin terminologi, som er det aktuelle her, referer det til konkrete gjenstander som flasker, plastkanner, metallbiter, gummidekk og diverse fiskeutstyr som liner og nett, som flyter i vannet, ikke uvanlig i miljøer som nettopp elveutløp og havneområder".

Under Oslo internasjonale poesifestival i november hørte jeg Jana Winderen fremføre et helt nytt stykke, urfremført en uke tidligere på Guggenheim, New York, som en del av et prosjekt der kalt Stillspotting, som fokuserte på å finne og dokumentere stille steder i New York. Winderen hadde vært der i August og gjorde undervannsopptak med sine hydrofoner, blant annet i innsjøer i Central Park, New Town Creek, i The Zoo og parker i Bronx. Å høre stykket sittende midt mellom et sett surround-høyttalere ga en nær og dynamisk opplevelse av komposisjonen.

Thomas Köner som jeg også omtalte i den samme Vinduet-artikkelen kom også med ny plate i år, Novaya Zemlya (Touch 2012). Platen bød på bleke, monotone droner, bygget på opptak fra det arktiske området, Novaya Zemlya, betydende Nytt Land, nord for Russland, hvor russerne under den kalde krigen drev med atomprøvesprengninger. Gjennom hele sommeren hørte jeg på musikken uten at den egentlig festet seg på meg, men utpå høsten en gang, da det hadde blitt kaldere, satt den og jeg opplevde Novaya Zemlyasom et gripende dokument av et sted som jeg aldri selv vil få oppleve.

Geir Jensen (Biosphere) sammen med amerikanske Lustmord presenterte et lignende konsept under Unsound-festivalen i Krakow i november. Trinity var basert på field recordings og var inspirert av et område i New mexico-ørkenen hvor amerikanerne drev med atomprøvesprengninger under den kalde krigen. Musikken var som forventet, improvisert ambient, men ikke uten motstand.

Biosphere kom også med et soloalbum utgitt på hans eget selskap Biophone, solgt via bandcamp. Jeg skrev om denne plata i ENO #4, 2012, i essayet "Sin egen versjon". Jeg skrev: Når [Biosphere] nå er aktuell med L'incoronazione de Poppea, er det med en opera med samme navn av Claudio Monteverdi
– "operaens far" – fra 1642 som forelegg. (...) På Poppea er det lite kjølig elektronikk og statisk puls. I stedet er det den varme lyden av akustiske instrumenter – lag på lag med looper av fragmenter av harpischord, orgel, stryk, perkusjon og vokal. Et karakteristisk preg skaper også overdrivelsen av Monteverdis tremolo, en effekt som fungerer som et bærende element i et ellers minimalistisk anlagt uttrykk". 

I det samme essayet skrev jeg om Max Richters The Four Seasons Recomposed (Deutsche Grammophon 2012) og The Caretakers Patience (After Sebald) (History is written by the winners, 2012), begge plater jeg har hørt mye på dette året. 

Året har vært preget av essayistikken. Jeg har publisert jevnlig i ENO og på Vinduet.no. Gjennom tekstserien Internetthymner har jeg utforsket utfordringer knyttet til digitaliseringens tidsalder, med fascinasjonen for overlappende formater som utgangspunkt, særlig Hype Williams og Julia Holter er verdt å nevne igjen. Jeg skrev også om Holter og Hype Williams i ENO #2, 2012, da om Holters Fact-mix og Hype Williams "The Narcissist II". 

Jeg skrev: "På sett og vis er radioeffekten en postproduksjonsteknisk klisjé, men den nyskapende produsenten Dean Blunt fra britiske Hype Williams og den ikke mindre nyskapende musikeren og komponisten Julia Holter fra California har anvendt en lignende strategi med stort hell. På en miks for det britiske nettmagasinet FACT Magazine baserer Julia Holter hele produksjonen på en variant av radioeffekten, og på miksen «The Narcissist II» gjør Dean Blunt mye av det samme. Både Blunt og Holter tydeliggjør produsenten i musikken. Produsenten blir en aktiv narrativ i presentasjonen, og det skapes en atmosfære som antyder lokasjoner, karakteristikker, bevisstheter, følelser – variabler som intensiveres eller viskes ut etter hvordan presentasjonen justeres. Det uvante ved dette uttrykket skaper også en performativ effekt som gjør lytteren til en mer enn vanlig aktiv part i betydningsproduksjonen knyttet til det hørte.   

På «The Narcissist II» låter det som om det er satt en mikrofon i et rom der produsenten spiller av forskjellige spor på diverse avspillingsutstyr og legger til samplinger fra radio og TV, og vekselvis synger over og fikler med avspillingsutstyret, det hele tilsynelatende etter innfallsmetoden. Forskjellige grep tas i bruk for å skape denne overskridelsen, hvorav det mest effektive er tasting på en telefon etterfulgt av telefonsignaler som slår inn på opptaket, som om det faktisk ringer ‒ dette fremstår som et fremmedelement i en slik grad at jeg må sjekke om det ikke er signaler fra min egen telefon som slår inn på anlegget ‒ så høres ringelyden og en stemme som sier «Hallo?», som om telefonen blir holdt opp mot mikrofonen i rommet. Som lyttere forflytter vi oss mellom produsentens aktiviteter og musikken – komposisjonen han fremstiller. I denne brytningen ligger det en fremmedgjøring. Som konsumenter blir vi rykket ut av innlevelsen i fiksjonen, men fremmedgjøringen, rykket og brytningen skal snart vise seg også å være en del av fiksjonen.

Julia Holters benytter seg av de samme strategiene på sin FACT Mix (#316). Komposisjonen åpner med lyden av fottrinn og noen som skrur mellom radiostasjoner. Det høres stemmer, et fragment av REMs «Stand», hvit støy. Så kommer det inn to stemmer som synger dissonante harmonier. Flere ganger bryter det inn en lyd som av noen som trykker ned en opptaksknapp på en kassettspiller. Deretter lyden av noen som sitter i en bil og hører på radio, en stemme som synger med til Foreigners «I Wanna Know What Love Is». Først et stykke ut i miksen kommer en «ordentlig» låt, «Midnight Blue» med Jason Grier og Nite Jewel, som så avløses av et stykke for solo perkusjon. Stadig vender presentasjonen tilbake til atmosfæren av å sitte i bil og høre på radio. Man hører støy fra trafikken utenfor, tikking fra blinklys, sirener. Det er en subtil konstruksjon, hvor brytningen mellom de to modusene, narrativet som fortelles i sekvensen av musikkstykker og auditive scenarioer, og narrativet om produsenten som produserer scenarioene, skaper en følelse av ustabilitet ‒ vel å merke hos lytteren. Hva som er den personlige intensjonen til Blunt eller Holter er mindre interessant. Det som er interessant, er utforskningen av mediet og hvordan dette utfordrer lytteren. Lytteren er ikke vant til musikk som ikke er tydelig i form og innhold. Innen visuell kunst er denne utforskningen av mediet derimot vanlig praksis. Bildet av maleren som maler et bilde, er et velkjent motiv.

Andy Stott har for meg vært en sentral referanse siden 2006. Årets album Luxury Problems (Modern Love 2012) var en "Best Listen". Jeg har også hørt mye på Lones Galaxy Garden (RnS 2012). Og under Unsound overvar jeg et fantastisk sett med Shackleton. 

(forts. i morgen)