2012 #3

Digitalis er et plateselskap jeg har fulgt de siste årene, og årets utgivelse Discoverer med Tunnels, har fått en del late nite spilletid i min stue, gjerne etterfulgt av Pye Corner Audios Sleepgames (Ghost Box 2012). Generisk, melankolsk, nocturnal elektronika gjør det for meg for tiden.I sommer hadde jeg stadig Lones Galaxy Garden på øret mens jeg lå på stranda. Florlette synthscapes for et tungt hode.

I en pakke fra Boomkat som dumpet inn sent i desember, er det også mye jeg enda ikke har fått hørt på. Lee Gambles DnB-derivat, Jack Dice 12ern fra Modern Love, 1991s "Hi Tech High Life" og mer til i samme gangen.

En plate jeg har hørt mye på er Nils Anders Mortensens Im Freien (lawo Classics 2012) hvor pianisten spiller stykker av Grieg, Debussy og Bartok. Noe gitarklimpring ble det også, som Nina Nielsens Love and Terror in the Wilderness (Biophon 2012) og jeg oppdaget, sent men godt, Sibylle Baiers fine album Colour Green, opprinnelig spilt inn på begynnelsen av 1970-tallet, men ikke utgitt før i 2006.

2012 #2

Ørene får aldri en pause, men med musikk kan man i hvert fall kontrollere de audiotive omgivelsene til en viss grad. Jeg bruker ofte musikk som middel for å hviske ut støy fra leiligheten, folk rundt meg, fra kontorlandskapet eller den evigetrafikkdronen, skape et mer dynamisk lydmiljø for meg selv å være i. Det hjelper meg med konsentrasjonen.

Susanne Cianis behagelige synthkomposisjoner har gått mye på spilleren, særlig Seven Waves som ble reutgitt i år på Finders Keepers. Og Debussy. I år som i fjor. Jeg kjøpte The Debussy Edition18-cd'ers-boksen fra Deutsche Grammophon, noe som kommer til å holde meg opptatt langt ut i det nye året. Jeg skaffet meg også  Kirsten Flagstad-boksen "The Voice of a Century" fra Naxos, som både er et historisk dokument og en rik lytteopplevelse.

Laurel Halos Quarentine har jeg hørt mye på. Julia Holters Ekstasis og hennes Fact Mix har jeg brukt en del tid på. Les Vinduet-artikkelen Internetthymner "2 her.

Jeg har hatt to tekstserier gående, en i ENO, hvor jeg har prøvet og feilet i hvordan skrive om musikk og Internetthymner-serien på Vinduet.no hvor jeg har skrevet om overlappende formater, vekslende om litteratur og musikk, om litteratur om musikk og nye distribusjonsstrategier.

Den fjerde i serien var om Terre Thaemlitz' Soulnessless. Les her. 

Det er alltid mer og alltid mindre enn hva jeg kan huske at har engasjert meg musikalsk og litterært.

(Mer om det i morgen)

2012

Å oppsummere året er mer eller mindre umulig. Jeg hører på musikk av mange forskjellige grunner, slik jeg også leser bøker av forskjellige gruner, noe hører jeg på fordi jeg bare liker å høre på det, annet fordi jeg ønsker å forstå hva det er denne musikken er, noe leser jeg fordi jeg vil underholdes, annet leser jeg fordi jeg ønsker å lære noe, og ofte både underholdes jeg og lærer noe. Og å bare skrive om plateutgivelser eller enkeltbøker blir for snevert.

Noe musikk og noen bøker har jeg også skrevet om, med det ønske om å finne ut mer og helst uten å sette meg selv som smaksdommer.

I essayet "Den underligste musikk" i Vinduet 2, 2012 som kom ut rett før sommeren, skrev jeg om musikk med grunnlag i field recordings, som Jana Winderens 12" Debris (Touch 2012) laget av lydopptak fra elveutløp. Jeg skrev: "Tittelordet betyr rester eller ruiner, men kan ha varierende betydning etter hvilken kontekst det blir satt i. Innen marin terminologi, som er det aktuelle her, referer det til konkrete gjenstander som flasker, plastkanner, metallbiter, gummidekk og diverse fiskeutstyr som liner og nett, som flyter i vannet, ikke uvanlig i miljøer som nettopp elveutløp og havneområder".

Under Oslo internasjonale poesifestival i november hørte jeg Jana Winderen fremføre et helt nytt stykke, urfremført en uke tidligere på Guggenheim, New York, som en del av et prosjekt der kalt Stillspotting, som fokuserte på å finne og dokumentere stille steder i New York. Winderen hadde vært der i August og gjorde undervannsopptak med sine hydrofoner, blant annet i innsjøer i Central Park, New Town Creek, i The Zoo og parker i Bronx. Å høre stykket sittende midt mellom et sett surround-høyttalere ga en nær og dynamisk opplevelse av komposisjonen.

Thomas Köner som jeg også omtalte i den samme Vinduet-artikkelen kom også med ny plate i år, Novaya Zemlya (Touch 2012). Platen bød på bleke, monotone droner, bygget på opptak fra det arktiske området, Novaya Zemlya, betydende Nytt Land, nord for Russland, hvor russerne under den kalde krigen drev med atomprøvesprengninger. Gjennom hele sommeren hørte jeg på musikken uten at den egentlig festet seg på meg, men utpå høsten en gang, da det hadde blitt kaldere, satt den og jeg opplevde Novaya Zemlyasom et gripende dokument av et sted som jeg aldri selv vil få oppleve.

Geir Jensen (Biosphere) sammen med amerikanske Lustmord presenterte et lignende konsept under Unsound-festivalen i Krakow i november. Trinity var basert på field recordings og var inspirert av et område i New mexico-ørkenen hvor amerikanerne drev med atomprøvesprengninger under den kalde krigen. Musikken var som forventet, improvisert ambient, men ikke uten motstand.

Biosphere kom også med et soloalbum utgitt på hans eget selskap Biophone, solgt via bandcamp. Jeg skrev om denne plata i ENO #4, 2012, i essayet "Sin egen versjon". Jeg skrev: Når [Biosphere] nå er aktuell med L'incoronazione de Poppea, er det med en opera med samme navn av Claudio Monteverdi
– "operaens far" – fra 1642 som forelegg. (...) På Poppea er det lite kjølig elektronikk og statisk puls. I stedet er det den varme lyden av akustiske instrumenter – lag på lag med looper av fragmenter av harpischord, orgel, stryk, perkusjon og vokal. Et karakteristisk preg skaper også overdrivelsen av Monteverdis tremolo, en effekt som fungerer som et bærende element i et ellers minimalistisk anlagt uttrykk". 

I det samme essayet skrev jeg om Max Richters The Four Seasons Recomposed (Deutsche Grammophon 2012) og The Caretakers Patience (After Sebald) (History is written by the winners, 2012), begge plater jeg har hørt mye på dette året. 

Året har vært preget av essayistikken. Jeg har publisert jevnlig i ENO og på Vinduet.no. Gjennom tekstserien Internetthymner har jeg utforsket utfordringer knyttet til digitaliseringens tidsalder, med fascinasjonen for overlappende formater som utgangspunkt, særlig Hype Williams og Julia Holter er verdt å nevne igjen. Jeg skrev også om Holter og Hype Williams i ENO #2, 2012, da om Holters Fact-mix og Hype Williams "The Narcissist II". 

Jeg skrev: "På sett og vis er radioeffekten en postproduksjonsteknisk klisjé, men den nyskapende produsenten Dean Blunt fra britiske Hype Williams og den ikke mindre nyskapende musikeren og komponisten Julia Holter fra California har anvendt en lignende strategi med stort hell. På en miks for det britiske nettmagasinet FACT Magazine baserer Julia Holter hele produksjonen på en variant av radioeffekten, og på miksen «The Narcissist II» gjør Dean Blunt mye av det samme. Både Blunt og Holter tydeliggjør produsenten i musikken. Produsenten blir en aktiv narrativ i presentasjonen, og det skapes en atmosfære som antyder lokasjoner, karakteristikker, bevisstheter, følelser – variabler som intensiveres eller viskes ut etter hvordan presentasjonen justeres. Det uvante ved dette uttrykket skaper også en performativ effekt som gjør lytteren til en mer enn vanlig aktiv part i betydningsproduksjonen knyttet til det hørte.   

På «The Narcissist II» låter det som om det er satt en mikrofon i et rom der produsenten spiller av forskjellige spor på diverse avspillingsutstyr og legger til samplinger fra radio og TV, og vekselvis synger over og fikler med avspillingsutstyret, det hele tilsynelatende etter innfallsmetoden. Forskjellige grep tas i bruk for å skape denne overskridelsen, hvorav det mest effektive er tasting på en telefon etterfulgt av telefonsignaler som slår inn på opptaket, som om det faktisk ringer ‒ dette fremstår som et fremmedelement i en slik grad at jeg må sjekke om det ikke er signaler fra min egen telefon som slår inn på anlegget ‒ så høres ringelyden og en stemme som sier «Hallo?», som om telefonen blir holdt opp mot mikrofonen i rommet. Som lyttere forflytter vi oss mellom produsentens aktiviteter og musikken – komposisjonen han fremstiller. I denne brytningen ligger det en fremmedgjøring. Som konsumenter blir vi rykket ut av innlevelsen i fiksjonen, men fremmedgjøringen, rykket og brytningen skal snart vise seg også å være en del av fiksjonen.

Julia Holters benytter seg av de samme strategiene på sin FACT Mix (#316). Komposisjonen åpner med lyden av fottrinn og noen som skrur mellom radiostasjoner. Det høres stemmer, et fragment av REMs «Stand», hvit støy. Så kommer det inn to stemmer som synger dissonante harmonier. Flere ganger bryter det inn en lyd som av noen som trykker ned en opptaksknapp på en kassettspiller. Deretter lyden av noen som sitter i en bil og hører på radio, en stemme som synger med til Foreigners «I Wanna Know What Love Is». Først et stykke ut i miksen kommer en «ordentlig» låt, «Midnight Blue» med Jason Grier og Nite Jewel, som så avløses av et stykke for solo perkusjon. Stadig vender presentasjonen tilbake til atmosfæren av å sitte i bil og høre på radio. Man hører støy fra trafikken utenfor, tikking fra blinklys, sirener. Det er en subtil konstruksjon, hvor brytningen mellom de to modusene, narrativet som fortelles i sekvensen av musikkstykker og auditive scenarioer, og narrativet om produsenten som produserer scenarioene, skaper en følelse av ustabilitet ‒ vel å merke hos lytteren. Hva som er den personlige intensjonen til Blunt eller Holter er mindre interessant. Det som er interessant, er utforskningen av mediet og hvordan dette utfordrer lytteren. Lytteren er ikke vant til musikk som ikke er tydelig i form og innhold. Innen visuell kunst er denne utforskningen av mediet derimot vanlig praksis. Bildet av maleren som maler et bilde, er et velkjent motiv.

Andy Stott har for meg vært en sentral referanse siden 2006. Årets album Luxury Problems (Modern Love 2012) var en "Best Listen". Jeg har også hørt mye på Lones Galaxy Garden (RnS 2012). Og under Unsound overvar jeg et fantastisk sett med Shackleton. 

(forts. i morgen)

 

Årets utgivelser, et utvalg på CD

SJANGERLØS / SJELLØS

 Om Terre Thaemlitz – SOULNESSLESS (Comantonse Recordings 2012) + filmvinsing og Q&A med Thaemlitz på Ny Musikk 25. november 2012

Les artikkel på Vinduet.no

 

Café Kaffka

I Storgata i Gjøvik, finnes Café Kaffka (sic)

som også har en egen blogg: http://kaffka.blogg.no/ som rikgitnok ikke er oppdatert siden januar 2011. For øvrig reklamerer de med fargesprakende interør, eget bibliotek (med en Kafka-bok), live musikk og gode salater. Jeg har vært der .Jeg er tross alt født i Gjøvik.  

Sibylle Baier

Det må være en første gang for alt, også for å høre Sibylle Baiers finfine plate Colour Green og særlig I lost something on the hills.

Kafkatrakterne

Kafkatrakterne het bandet Karl Ove Knausgård og broren hans, Yngve, spilte i på åttitallet i Bergen. Bilcet under er fra bildelista i fotograf Asbjørn Jensens bok Album. Fotografier 1987–1993, som ble utgitt på Tiden Norsk Forlag, 2011.

Et annet norsk band med Kafka i navnet fra samme tidsperiode, var Kafka Prosess som hadde utspring i Blitz-miljøet.

Muligens var de begge inspirert av Josef K som var et inflytelsesrikt skotsk postpunk-band, fra tidlig på åttitallet. Kafka var i det hele tatt en hot referanse i dette tiåret. Det lå i tiden.

Kafka on Ice

Kafka-referanser i ikke-Kafka-relevante sammenhenger, er noe vi må leve med uansett hvor lite presise referansene synes å være. Navnet har blitt et allment begrep, ofte i form av adjektivet "kafkask", på byråkratisk labyrintisme eller uhyggelige, mystiske stemninger, gjerne med et tvist av eksistensiell angst.

I det følgende skal jeg dokumentere varierende bruk av navnet. Først ut er omtalen av det siste albumet til Bergensbandet Ungdomskulen i Natt & Dag, hvor skribenten plukker opp på en tittel fra plata, "Kafka on Ice", og presterer overskriften "EN KAFKA PÅ IS TAKK". Hverken låttittel eller overskrift, synes å ha noe med Kafka å gjøre.

Christian Wolff - Lines

Christian Wolff Lines for String Quartet or Quartet of Stringed Instruments

Del 1


Del 2


Del 3

Sun Ra - Sky Blues

The sky is a sea of darkness
when there is no sun
The sky is a sea of darkness
when there is no sun
to light the way
when there is no sun
to light the way
there is no day
there is noe day
there's only darkness
eternal sea of darkness

Fra Disco 3000

Stereolab

Et bra spor fra 2001-utgivelsen Sound Dust:

Pye Corner Audio

Tapt og funnet

Regn, lyd, lys

Michael Manns The Thief fra 1981 er en film med mye bilkjøring i nattlige, regntunge L.A.-gater, opplyst av neonskilt, et scenario omtalt av David Toop som aquascapes. Og med lydspor av Tangerine Dream.



Mye av den samme stemningen som ble videreført i Miami Vice, om enn da litt lysere, og med Jan Hammer som komponist:



"Aquascapet" finnes også godt representert i Ridley Scotts Blade Runner fra 1982, da med Vangelis som komponist. I Blade Runner regner det så og si hele tiden, og det er evig natt.



"Love Theme" er en klassiker:

"Lyden av sol. Notater"

ENO 3 2012 er ute, og det med en rekke fine saker på musikk jeg liker: Et intervju med Julia Holter av Jenny Hval, gjort på Grønland da Holter spilte på Cafeteatret i juni; intervju med Sonic Youth-trommis Steve Shelley og en lang trommespesial med en fin spilleliste over låter med interessante trommespor.

Mitt essay denne gangen har således blitt gitt overskriften "Øret er en tromme", noe som får stå for ENOs regning, ettersom manuskriptets originale tittel leste "Lyden av sol. Notater". Som vanlig er det snakk om en springende tekst som beveger seg mellom auditive impresjoner, ekfraser, minner og personlige narrativer. Kafka er som vanlig med. Denne gangen også Munch. Og Debussy. Boards of Canada. Og Morton Feldman. The usual suspects altså.

Tema er knytningen mellom hørsel, erindring og forestilling.

Her er således noe musikken jeg skriver om:

Debussys "Sirenes"



Morton Feldmans "For Phillip Guston". I essayet er det S.E.M. Ensembles versjon jeg henviser til. Her er derimot en fin tolkning av David Tudor:



Boards of Canadas "A Beautiful Place Out In the Country":



Boards of Canadas "1969":



CAN - "Last Night Sleep":



LONE - "Spirals":

Karin Boye Kallocain

Hver sommer leser jeg en noe fra «biblioteket» på hytta. Det er fint, tenker jeg, å lese noe som ligger utenfor det vante leseskjemaet mitt, og fordi «biblioteket»  har utviklet seg på et slags organisk vis over flere generasjoner, gjennom snaut åtti år – mine besteforeldres og mine foreldres bøker står blandet med mine – inneholder «biblioteket» en eklektisk variasjon av titler, sjangre og formater, som kan gi noen overraskende leseopplevelser. Noen av de mest beskattede bøkene er den innbundne utgaven av samlede National Geographics fra 1935, Den tyske Bondekrig av Friedrich Engels utgitt på Fram Forlag i 1934 og et utvalg titler fra Sigurd Holes Den gule serie og Lanterne-serien. I sommer leste jeg Karin Boyes Kallocain fra Gyldendals Den gule serie, 1947, en bok farfar fikk i julegave samme år. På forsatsen er det skrevet inn en dedikasjon: «Til min gamle venn Ragnar Stavlund, julen 1947. Ing. Sørheim». 

I omslagets høyre hjørne, har en mus tygget seg gjennom pappen, og inn til side tretten.

Kallocain er dystopisk Science Fiction. Illustrasjonen på omslaget understreker dette ved å vise en robot som på brutalt vis tråkker over maktesløse mennesker. Det er et fint omslag om enn litt misvisende: Det finnes ingen mekaniske roboter i Boyes tekst. I beste fall er det et litt famlende forsøk på å formidle et av romanens motiver: «Slavemenneskets» usolidariske hensynsløshet. Illustratør er ikke oppgitt. På tittelbladet er undertittelen «Roman fra år 2000» ført til, samt en epigraf: «The awful daring and a moment’s surrender / By this and this only we existed. / (T. S. Eliot: The Waste Land)». Oversetter er Veslemøy Thurmann-Moe. Sigur Hoel har skrevet forord.

Hoel skriver: «Karin Boye, en av de edleste dikterskikkelsene som er oppstått i Norden i vår tid, var et dypt ulykkelig menneske». Det var klart at Boye, som hadde begått selvmord i 1941, slet med samfunnets manglende aksept for hennes homoseksualitet. Hoel er således nådeløs mot den unnfallenhet hennes venner og kollegaer viste henne i denne saken, både før og etter hennes død. I minneboken – Karin Boye. Minnen och studier (Bonniers 1942) – går «alle i ring utenom denne ene vanskelige ting» skriver han, og videre at «gamle tiders pietisme og puritanisme har inngått en allianse med kulde og vintermørke og slipper nødig tak i oss,» før han avslutter med å utrope Boye til åndelig, erotisk og kulturell frigjøringskjemper. Det er Hoel i storform.

Angiversamfunnet

Handlingen i Kallocain er lagt til en fjern fremtid – år to tusen. Jordoverflaten er preget av resultatet etter en stor krig, byene er lagt under grunn. «Verdensstaten» er organisert etter totalitære prinsipper. Den enkelte innbygger er av verdi kun som en del av den masse som jobber for Statens beste. Mellommenneskelig relasjoner er begrenset til det ytterste nødvendige. Asosiale tendenser blir holdt nede gjennom et omfattende propagandamaskineri og overvåkning. «Politiøye» og «Politiøre» er montert i alle rom. Selv seksualakten er et statlig anliggende. Om Staten skal vokse er den avhengig av konstant tilførsel av nye «Medsoldater». Eksistensielle behov som bolig, mat, utdannelse, klær, fritid og arbeid er standardisert og organisert av Staten. Dette siste uttrykkes derimot ikke kun som noe negativt. Å slippe å etterstrebe alt, slik som i «sivilkapitalismen», da «menneskene måtte lokkes til arbeid og slit av håpet om en enda bedre bolig, lekrere mat, og penere klær», er også av det gode. 

Den ambisiøse og karrieredrevne vitenskapsmannen Leo Kall, ansatt ved 4. Kjemibys store laboratorium for organiske gifter og narkotika, eksperimentell avdeling, har funnet opp et sannhetsserum, «Kallocain», som han håper at skal komme til nytte for Staten og til styrke for Kollektivet ved å bidra til motarbeidelse av asosiale tendenser. Kall påpeker:

Heretter kan ingen forbryter underslå sannheten. Ikke en gang våre innerste tanker er våre egne lenger – som vi med rette har trodd (...) Av tanker og følelser fødes ord og handlinger. Hvorfor skulle da tanker og følelser være en privatsak? (...) Midlet skal brukes for vår trygghet, vår alles trygghet. Statens trygghet.

Gjennom en serie tester på frivillige forsøkspersoner, erfarer Leo Kall, at ingen av forsøkspersonene har ren samvittighet. Alle forsøkspersonene har følelser og holdninger de holder skjult.

Men om Leo Kall er overbevist sin oppfinnelses nytteverdi, utviser hans kontrollsjef, Edo Rissen sunn tvil: «Jeg [har] den erfaring, at ingen medsoldat over førr har helt god samvittighet. Som unge har vi det kanskje, noen få av oss, men senere ... » (51).

Ingen er uten skyld i et samfunn hvor alt er mistenkelig, et forhold som også er et eksistensielt problem for angiversamfunnet. Fordi alle, før eller siden, vil bli angitt for urene tanker, er det for politiet nødvendig å konsentrere seg om tilfellene som er prekære med hensyn til Statens sikkerhet. Saker av underordnet betydning får de ta seg av i fremtiden.

Hoel peker i forordet selv på Boyes inspirasjon fra Franz Kafka, og det totalitære samfunnet skissert opp i Kallocain kan leses i sammenheng med det altomfattende byråkratiet Josef K vikler seg inn i Prosessen, og den ensomhet og hjelpeløshet som følger med.

Matriarkatet

Men dypt nede i slavesinnet lever drømmen om frihet også hos Leo Kall. Edo Rissens ord vokser i han, og snart er også Kall skyldig i urene tanker. Han drømmer, som så mange andre, om tillitsfulle relasjoner, stille kontemplasjon og genuin fysisk kontakt. Den som vender ham er hans kone, Linda. I ung alder, betror hun ham, var hun overbevist om at mennesket tilhørte Staten, men etter å ha født barn erfarte hun at det i barnet ikke bare finnes noe av foreldrene, men også noe som er helt og holdent barnets eget, men som det lærer seg å undertrykke etter hvert som det innordnet seg. Like fullt finnes det i dette en spire, hvor en siste rest av sunnhet kan ha gjemt seg. I morens anerkjennelse av barnets egenart, finnes friheten. 

«Uformell medarbeider»

Karin Boyes fremstilling av mennesket hand i hand med politistaten, har ikke bare resonans i de totalitære samfunn hun kjente - Stalins Sovjetunionen på trettitallet og Hitlers Tyskland. For leseren i dag, er det også et frempek mot DDR med sitt Stasi. Tilfeldighetene skulle ha det til at jeg samtidig med Kallocain også leste tyske Christa Wolfs Englenes by eller the overcoat of Dr. Freud.

Christa Wolfs selvbiografiske roman tar for seg tiden etter DDRs sammenbrudd og den påfølgende offentliggjøringen av Stasis «mapper» på DDRs innbyggere, en offentliggjøring som for mange var svært ubehagelig. Et sentralt tema i Wolfs roman er således hvordan hennes egen mappe blir offentliggjort og de konfrontasjoner dette fører til. Hun blir ikke bare overrasket over hvilke av hennes venner som har rapportert på henne, men også at hun selv er registrert som IM – «Informeller Mitarbeider» – altså informant.

Spørsmålet om skyld og uskyld står sentralt både hos Boye og Wolf. Hardnakket påstår Wolf først å ha glemt alt sammen, men endrer snart strategi til å forsøke å forstå hva som skjedde. I Wolfs egen versjon, dreide hennes «uformelle samarbeid» seg om «en åpenbar harmløs rapport om en kollega, rapporter fra to kontaktpersoner om tre eller fire treff med deg og det faktum at de hadde ført deg opp under et dekknavn som gjorde denne bunken av dokumenter til «gjerningsdokumenter» og slynget deg uforberedt inn i en annen kategori mennesker». Uansett forklaring blir alle offentlige personer registrert med IM gjenstand for avisskriverier og fordømmelse – en udifferensiert og brutal prosess. Og Wolf lar det bli påpekt at Kafka kunne ha funnet på noe slikt For som hos Kafka som i det virkelige liv, forekommer ingen å være uskyldig.

Som Leo Kalls kone, Linda, hadde Wolf som ung sterk tilhørighet til Staten. De trodde på den og ga seg hen til den. De stod ikke i opposisjonelle motsetninger. Hvorfor ble det da som det ble? spør Wolf. Følgende utdrag kunne vært sagt av dem begge: «Selvfølgelig måtte det gamle samfunnet, der de herskende klasser hadde vært årsaken til ulykken, fullstendig omstyrtes. Selvfølgelig skulle de som hittil hadde vært undertrykket, nå få sin sjanse. Og de fikk den. Staten understøttet fattigfolk, familier som hittil hadde frembrakt fabrikkarbeidere og vaskekoner, lot sønner og døtre studere, det kom ny fart i universitetene, dette var da ikke så verst?».  

Så, når ble de «dem»? En politistat kommer ikke av seg selv, den vokser frem midt i den befolkningen den er satt til å passe på. Et spørsmål som heller ikke i dag er uaktuelt.

Et lite Ps

Forholdet mellom min farfar, Ragnar Stavlund og Ing. Sørheim som ga ham Kallocain, kjenner jeg ikke, men kanskje var det med gavens subtile symbolikk Sørheim ga farfar boken: Som meieribestyrer ved Gjøvik Meieri, ble Stavlund satt i forvaring under tyskernes besettelse av Gjøvik, på grunn av manglende samarbeid. Eller kanskje var det bare den boka som lå under alles juletrær det året

Noen låter

I løpet av de siste årene har jeg utviklet et svakt punkt for de lett meta / retro-aktige og komlekst referensielle produksjonene til Dan Lopatin og Joel Ford, og deres like. Særlig for lytting i sommermånedene. Produksjonene blender fint inn i døsen på stranda eller terrassen. Florlette synth-melodier og intrikate rytmemønstre. Noen låter som har rotert på iPod'n:

Fra Airbirds EP Trust (Software / Mexican Summer) "Goodnight":



Slavas "I've got feelings to" (Software):



Lones "Dream Girl" fra Galaxy Garden (R&S):



Sol og melankoli i god kombo.

Og selvfølgelig Laurel Halos "Thaw" på regnversdagene:

Spacemen 3 - "Transparent Radiation"

Det har gått mye i denne i sommer. Årsak: Noe med vokalen, tror jeg.

Laetitia Sadier - Statues can bend

Fineste fra 2010-albumet.

Og fra siste, Silencio:

Maud og Audiokultur. En kommentar

Edit: Teksten er også publisert på Vinduet.no

Den som skriver ser skriften bli til foran seg, på arket eller monitoren. Setningene blir til i grensesnittet mellom tenkningen og blikket. Å skrive er å se innover, gjøre forestillingen synlig: Forestillingen som et derivat av erfaringer; et produkt av sansene – ikke bare blikket, men også hørsel og lukt. Å skrive er å gjøre forestillingen konkret og lesbar, for den skrivende selv og for den lesende. Skrift som kun tar opp i seg blikket blir endimensjonal. Og på grunn av tungtveiende fokus på narrativ fremdrift og funksjonelt plot, fremstår mye samtidslitteratur som todimensjonal. Skrift som inneholder et audutivt forestillingslag, føles flerdimensjonal. At den som skriver bør lytte, til seg selv, det er nå en ting, men den skrivende bør også lytte til omgivelsene, ikke bare sine egne, men også omgivelsene som skrives frem i teksten. Franz Kafka gjør dette i Prosessen med det resultat å skrive frem en klaustrofobisk akustisk stemning som kan absorbere leseren så vel som Josef K der han står ved inngangen til Juliusgaten, klar til å konfrontere Domstolen.

Trude Marstein har påpekt (i foredraget Virkelighet gjennom litteraturen) at om en roman er god, har for henne å gjøre med «hvordan den forholder seg til virkeligheten, (...) at den på en eller annen måte viser noe nytt og vesentlig om virkeligheten, eller gir inntrykk av å være virkelighet på en ny og vesentlig måte». I den sammenheng trekker hun frem den russiske litteraturteoretikeren Viktor B. Sjklovskij og hans uttalte nødvendighet for «tingens befrielse fra persepsjonens atomatisme». «Altså en avautomatisering av det vanemessige ved hvordan vi opplever tingene», poengterer Marstein. Hun er inne på noe vesentlig. Vi lever i et samfunn hvor visuell kultur har forrang for audiokultur. Og å finne effektive og narrativt virksomme auditive lag i samtidslitteraturen er sjeldent, alt for ofte er tekstene skrevet kun med utgangspunkt i «persepsjonens atomatisme», noe det auditive potensielt kunne bidratt til å avautomatisere. Det jeg tenker på er beskrivelser av lydmiljøer og mulighetene heri for stemning som narrativ.

I Gunnstein Bakkes Maud og Aud er det auditive tilstede på flere nivåer. Allerede i tittelen aktiveres det auditive: Gjennom den fonetiske tvisten i navnene, og i konnotasjonene de bærende diftonger i tittelnavnene har til audio-begrepet. Det er mye lyd i Bakkes roman. Et av mange poetisk fortettede avsnitt som viser hvor mesterlig dette nivået er konstruert, er dette:

Der nede på fyllingssolen ligger eit piano, dette tvinga dei meg til å øve på, står ein og kaukar, og no tek han hemn, no veltar silten over det, vibrovalsen køyrer over massene, ein svak klang trenger gjennom støyen. Ein melodi, den heng att når maskinene er borte. Chopin, Deng Xiaoping. 

Destruksjon av piano er en standardøvelse innen samtidmusikken slik knusing av gitarer er det i rocken. Når så en valse kjører over et piano på en fylling og svak klang klarer å trenge gjennom motorduren, er det som med et nikk til støymusikken.(Sammenstillingen «Chopin, Deng Xiaoping» skal jeg ikke prøve å tolke her.)

I essayet «Den underligste musikk» som kan leses i siste papirutgave av Vinduet, ser jeg på et sett beskrivelser av lydmiljøer og hvordan lyden av omgivelsene kan være utgangspunkt for musikk og forestillinger om musikk. I den sammenheng bruker jeg blant annet et utdrag fra Bakkes Maud og Aud. Lyden av død og å lytte til natten, er to motiver jeg dreier innom, hhhv. ved Herman Brochs beskrivelser av den romerske dikteren Vergils siste natt i Vergils død, Steve Sem-Sandbergs Nattlysnarre i Prag (No exit) og Bakkes romankarakterer Maud og Aud som ligger på sykehuset etter en alvorlig bilulykke og lytter til den ufrakommelige lyden av sykehuset:

Lydane er annleis her enn nokon annan stad dei har vore. Rundt seg høyrer dei magnetklikk og gisp av lufttrykk når skåpdører går opp og att, laken som med dumpe blaff brettar seg ut i lufta for sidan å bli spente om madrassar (...). Dei høyrer andre slags klikk i strupane til gamle folk, i eikane deira i korridoren. Redde vokalar klatrar ut i nettene som kjem som frå eit juv så djupt. Om dagane finst slarken og riksinga i krykker, kneppa på plastlommar blir opne eller metallfolie spretta på pillebrett. Men meir enn noko anna høyrer Aud og Maud den stilla som lydane støyter mot overalt. I lakenutlempinga og klikka og kneppa, i veggane som av og til sukkar og hanskar som gjer motstand når hender dreg dei på seg, i skosolegnikk mot epoxygolv og arterieklemmeklirr mot trillebord: I alt dette gir stilla seg til kjenne.

Om natten da sykehuset ligger stille intensifierer lydene seg.

Jentene vaknar og merkar ikkje sin eigen pust. Då trur dei at dei er inne i stilla, men det er berre til nye lag av lyd stig fram. Dei lukkar auga for å sjå om det er stillare i mørkret, då høyrer dei pulsen som eit tog i det fjerne.

Jeg vil anta at de fleste som har ligget på sykehus kjenner til dette lyttemodus.

Musikkjournalist Eirik Kydland var også inne på det samme i artikkelen «Klangen fra korridoren» om lyden av Haukeland sykehus på trykk i BT i våres. Kydland skriver:

Alle som har vært på et sykehus vet at et slikt mikrokosmos er fullt av lyder. Det monotont susende ventilasjonsanlegget. Knepp fra en elektrisk seng som justeres mens pasienten prøver å finne seg til rett på et stivt plastlaken. Ringing fra pasientrom og telefoner, Mekaniske blipp fra overvåkingsutstyr. Den vakuum-aktige stillheten i en tom korridor. Lalehs ”Some Die Young” fra en radio inne på et lunsjrom.

Lydmiljøene er uttrykk for vår tid. I den kanadiske lydteoretikeren R. Murray Schafers bok Our Sonic Environment and The Soundscape. The Tuning of the World fra 1977, som er et sentralt arbeid i tradisjonen med å gjøre opptak av lydmiljøer, er det behovet for konservering av autentiske lydmiljøer, både urbane og rurale, og det å bidra til utvidet forståelse av hvordan lydmiljøer har utviklet seg i et historisk perspektiv, som står i fokus. I boken anvender Schafer, for å trekke opp linjer i lydmiljøers utviklingslinjer, ørevitner fra før opptaksteknologi gjorde det mulig å bevare faktiske lydopptak av autentiske lydmiljøer. Å beskrive lydmiljøer var en realismens strategi. Lydbeskrivelser finnes hos alle de store realistiske forfatterne: Tolstoj, Dickens, London og Dostojevskij for å nevne navn Schafer tar i bruk i sine undersøkelser. Beskrivelsenes autentisitet tar han derimot for gitt og unndrar seg enhver diskusjon vedrørende fiksjonens sannhetsgestalt. Poenget hans står uansett støtt nok.  

Også i dag, til tross for velutviklet opptaksteknologi, er det behov for litteratur som tolker og omsetter lydmiljøene våre i tekst. Audun Lindholm er inne på det audive aspektet ved Bakkes romantekst i en artikkel på Vagant.no. Lindholm påpeker hvordan trafikk er et sentral motiv i teksten og imøtekommer dette aspektet i Bakkes roman ved å beskrive sin egen opplevelse av lyden av trafikk. Således trekker han frem noen andre utdrag fra romanen enn hva jeg har gjort. Han trekker frem det han kaller et «fabulerende parti om forskjellene på – og likhetene mellom – å sove til havbrus og å sove til suset av trafikk». Lindholm siterer et avsnitt som trekker frem «roen vi kan føle i trafikkens nærhet»:

I dag søv folk mellom vegar og gater, følgde av brannen frå det undersjøiske. Oljen, det svarte himmeldjupet, blir omsett til overflate og store støyflak som passerer og kverv, uten at du skjønner kva som gjennomfór deg. Dette er likevel lydar som forvissar ein sovande om at menneska og virksemda deira, om livet som held fram også når du slepper deg ned, ja, som går av seg sjølv, utan den uroa som livet på individnivå fører med seg. For lyden av av eit menneske, ei mus, kan hende ein fugl, ville vekt deg og mint deg på fare. På deg sjølv, ein langtransport, derimot er lyden av tryggleik.

Et annet gjennomgående motiv i Maud og Aud er helikopterflygning. Fra et nyhetshelikopter som sirkler over veinettet i Oslo, sendes Radio Nattaxi. Hos Radio Nattaxi er preferansene klare. Følgende spilleliste utarter seg:  Scarlett Johansens (Tom Waits-tolkning) «Falling Down», Peggy Lees «Is That Alle There Is? », Fra Lippo Lippis «Schouldn’t Have Been Like That» og Joy Divisions «Transmission». Å kjøre bil alene om natten mens man lytter til radio er en egenartet stemning. Den avstemte, myke stemme som mykt med korte, stemningsfulle introduksjoner til musikkstykkene blir så nær og intim, som om det blir hvisket i øret.

Joy Divisions Transmission

I stedet for stillhet har vi lyden av trafikk, har John Cage påpekt. Lyden av trafikk preger i stor grad omgivelsene mine slik den gjør det for de fleste som bor i urbane strøk. Det Gunnstein Bakke er inne på (som også et sentralt poeng hos John Cage) er hvordan hjernen automatiserer lydmiljøene vi lever i slik at vi ikke skal anstrenge oss med det velkjente og vante, og på denne måten sikre at hjernen er kapabel til å plukke opp de små, fremmede lydene og gjøre oss oppmerksomme på dem i all støyen. Det er den automatiserte opplevelsen av verden det kan være nyttig å avautomatisere i teksten, slik at vi blir oppmerksomme våre umiddelbare omgivelser og ikke henfaller til den tro at kun det fremmede og andre, er verdt å legge merke til.

John Cage om trafikk

I loftsleiligheten i Gamlebyen i Oslo der jeg bor, er trafikkdronen present døgnet rundt. Når jeg legger meg om kvelden hører jeg, til tross for godt lydisolerte vinduer, 18- og 19-trikken krenge forbi, togene på østfoldbanen gå i tunnel under bygården, godstogene på Gjøvikbanen langs Schweigårdsgate, den evindelige dronen fra den nå dekonstruerte trafikkmaskinen i Bjørvika og de stadig oftere sirkulerende helikopterne over byen. Det er klart at det kan være plagsomt, men jeg har lært meg å leve med det. Å tilpasse seg er lettere enn å kjempe i mot, så også med støy. Og lyden av trafikk er ikke så ulik havbruset. Trafikkdronen er jevn, men dynamisk. Den synker og øker i intensitet ettersom hvilken tid det er på døgnet og året. Om vinteren er den voldsommere enn om sommeren. I fellesferien er den mild og lett. Om natten er den åpen og inkluderende. Om dagen er den tett og ugjennomtrengelig.  

Spørsmålet er: Er det mulig å gjengi lyd med skrift? Er det ikke slik at alt forsøkt fanget inn med begrepene setter begrepene sitt forkleinede preg på? På sett og vis jo. Men da gjelder det også alt. Er det mulig å fremstille noe som helst gjennom språk uten at språket forkleiner, eller tilslører, det som er ment fremstilt? Kanskje ikke, men vi må leve med det, og vi må prøve å presse språket så langt det gjør seg i arbeidet med å representere det erfarte på en så sann måte som mulig. Marstein skriver: ”Forfatteren må ut av vanen, det velkjente. Teksten skal hele tiden vise noe uttrykk for opplevelsen av virkeligheten, og må stadig vris et hakk unna det ferdigformulerte og opplagte, det forventede, det som er lettest å skrive.» Å gi tekst et autivt nivå og på den måten skape nærhet til leserens væren i verden, i støyen, i musikken, i de akustiske omgivelsene – ikke bare følge blikket – er å vri teksten bort fra det ferdigformulerte, noe Bakke har gjort med Maud og Aud. Ein roman om trafikk.

Fraktal lyd

Sløyfer

Noe rykker i meg når jeg leser namedropping av artister eller referanser til musikk jeg liker i poesi. Jeg må straks lese nøyere, finne ut noe om hva det betyr at nettopp denne musikkreferansen blir tatt med inn i språket.

1

I diktet ”Den tiden vi hadde i verden” fra Noe svart av Jacques Roubaud står disse strofene:

Sløyfer av lys og musikk / Glenn Gould Brian Eno Anthony Braxton / Flakkende minne om stavelser som falt i et annet språk (114)

Avantegarde-jazz-saxofonisten Anthony Braxton, hva gjør han i et dikt skrevet av en franskmann på åttitallet? Atpå til i en bok om sorgen etter en død ektefelle? Og

Og Brian Eno? 

Glenn Gould er mindre fremmed i sammenhengen. Referanser til klassisk musikk er en av poesiens standardøvelser. Mang en poet har latt seg berøre av Gould, ikke kun av hans glassklare toner og krystallklare klanger men også hans tragiske historiet. For et innblikk i Goulds betydning les Thomas Bernards Havaristen.

Jeg er fan av Anthony Braxton. Jeg er også fan av Brian Eno. Dette er to kunstnere som har hatt stor betydning for meg som lytter og som praktiserende musiker.

Å lese disse navnene gjør at jeg må begynne på nytt, gå til bake til den første siden og lese boken om igjen for å finne ut hvordan navnene og navnenes konnotasjoner korresponderer med resten av teksten.

2

I danske Lars Skinnebachs bok Enhver betydning er også en mislyd, står disse strofene i ”KBH. DYBBØLSGADE”:

30. juni  / Hører Glenn Branca / Symphony NO. 1, Movement 3 / når hele tiden et punkt / hvor jeg må afslutte / diktet eller gå (44)

Og videre:

Senere / hører The Ascension – EP / og mislydene / spiller med / i en slags gitterstruktur / der strukturerer / et rum / bagved (45)

Og videre:

3. juli / Hører Lesson NO. 1 / Bad Smells, ca / et kvarters tid inde / Glenn Branca / Signaturen / er sikkert en stærkere kraft / end et ansigt, at ville gøre / sit manglende ansigt / til signatur (46)

Og videre:

Hører G.B. / Symphony NO.1, Movement 4 / Trærne er beskidte / og klare

Jeg holdt på å dette av stolen. Glenn Branca? WTF? 

Lydboble

Vinduet #2 2012

Øret skal også få sitt, står det på lederplass i siste Vinduet. Og sant nok: Nye dikt av Lee Ranaldo, om notasjon av Eivind Buene, en gjennomlytting av siste til Sundfør samt mitt essay om nærlytting til omgivelsene, burde være god strandlektyre for den musikkinteresserte.

I essayet "Den underligste musikk" – tittelen er en variasjon over Ingeborg Bachmanns tittel "Den underlige musikken" – skriver jeg om hvilket musikalsk potensial som finnes i de umiddelbare akustiske omgivelsene våre. Med utgangspunkt i en brokete samling litterære og musikalske eksempler – Hermann Broch, Gunnstein Bakke, Steve Sem-Sandberg, Jana Winderen og Thomas Köner – skisseres det opp et utvidet rammeverk for hva musikk kan være.

Essayet korresponderer for øvrig fint med "Akustiske speil" som står i siste nummer av ENO.  Mer om øret og musikalske forestillinger, følger i neste nummer av ENO i august.

Her er noen YouTube-klipp med musikk referert i Vinduet-essayet:

Édouard Léon Scott de Martinvilles: "Au Claire de la Lune": 


Fra 24 Hour Party People: Martin Hannett gjør opptak av stillhet:


Fra Thomas Köners La Barca:


Fra Jana Winderens Energy Field:


Fra Chris Watsons Weather Report:

Tragiche Ouverture

”Mental caverns without Sunshine” fra Leyland Kirby aka The Caretakers An empty bliss beyond this World som bygger rundt et sample av et host, får meg til å tenke på et avsnitt Tor Ulven skrev om en plateinnspilling av Brahms «Tragiche Ouverture» med NBC Symphony Orchestra, dirigert av Arturo Toscanini. Ulven skriver:

Musikken forsvinner alltid i det den spilles; å spille den er å få den til å forsvinne inn i ingenting. Bare lydbåndet med de sirklende spolene fanger musikkens gjenferd, så selv publikums host, noen få sekunder, får et skinn av udødelighet og kan gjentas i det uendelige; forlengts døde menneskers host som forstyrrer de døde musikernes spill under den døde dirigentens taktstokk en novemberkveld i 1953, som er blitt et museum uten adgang for noen, stående urokkelig og gjennomsiktig i tiden, med sin datoplakett av luft over inngangen, inngangen til det eneste absolutt rømningssikre fengsel i verden.

Slik er Kirbys musikk, biter av forråtnet spolebånd satt i loop, gjentatt i det uendelige. Slik  får et publikums host et skinn av udødelighet.

Også Franz Kafka hadde et forhold til Brahms «Tragiche Ouverture». Den 13. desember 1911 gjorde Kafka et notat i dagboken etter å ha overvært sangforeningen i Praha sin Brahms-konsert:

På programmet står Tragiche Ouverture. (Jeg hører bare langsomme høytidelige skritt, en gang hit, en gang dit. Det er lærerikt å følge med på overgangene i musikken mellom de ulike instrumentgruppene og samtidig høre etter om de stemmer. Dirigentens frisyre er helt ødelagt.)

Slik er Kirbys musikk, livet som er knyttet til opplevelsen av musikken, langsomme høydtidelige skritt. 

Kommentar til L'incoronazione di Poppea av Biosphere

De siste årene har jeg hørt mye på, og skrevet en del om, Leyland Kirbys appropriative musikkproduksjoner. Tidligere i år kom hans soundtrack til filmen Patience (After Sebald) med musikken er basert på en innspilling fra 1930-tallet av Schuberts sangsyklus Winterreise som jeg skrev om i posten Sin egen versjon. (Se også ENO #4 2011 for en lengre sak om Kirbys katalog.) Kirbys strategier er fascinerende. Hovedsaklig dreier den seg om å isolere fragmenter i  gamle innspillinger, sette dem i loop og bade dem i romklang. På denne måten poengeter han andre kvaliteter, som i klang og tekstur, enn hva som originalt har fått komme til uttrykk. Strategien hensetter lytteren til et modus av å lytte til minner om musikk, som om musikken er filtrert gjennom hukommelsen til en geriatrisk åttiåring.

Og minnene er ikke annet enn skygger som fortaper seg i hverandre og forsvinner like utilbørlig i morgenlyset som en annen drøm.

Denne appropriative strategien har da også blitt konstituert som en ambientmusikkens standardøvelse. Biosphere har gjort det, blant annet på finfine Shenzhou (2003), med musikk av Debussy som forelegg, og Atom TM har gjort det, også han med utgangspunkt i Winterreise. Se for øvrig posten Hvorfor ikke Grieg? 

Og for et par dager siden slapp Biosphere L'incoronazione di Poppea et verk basert på den italienske barokkomponisten Claudio Monteverdis opera ved samme navn. De fleste sporene følger således  oppskriften gitt over, bygget rundt repetisjoner av fragmenter fra en innspilling av originalverket. Første halvdel føles da også som litt tam, som nettopp en standardøvelse. I liten grad blir strategien gjenstand for justeringer og de enkelte sporene forblir kun et sett fragmenter kjørt gjennom en splicer. Men så, på spor 9, "Mutata", skjer det noe. Produksjonen begynner å strekke seg mot å være noe mer enn fragmentert representasjon, subtile detaljer fører til progresjon i repetisjonene, og derfra og ut, er lytteopplevelsen upåklagelig. Anbefales.

      

Sitt eget rom. Om Laurel Halo

Et karriereløp innen elektronisk musikkproduksjon som åpner seg for offentligheten med den smidige og inspirerte synthpoplåta "Metal Confection" fra ep'en King Felix (Hippos in Tanks 2010), er det vanskelig ikke å la seg engasjere av. Låta inneholder et øyeblikk av pur bliss. Akkurat i det refrenget skal løfte seg for andre gang, er det lagt inn fire takter naken bass og rytmikk som tilfører luft og tekstur. Lytterens oppmerksomhet blir skjerpet, for så å få forløst sine forventninger. Å holde tilbake refrenget, er muligens et enkelt grep, effektivt er det uansett. Følg med på oppbygningen fra rundt 2.20:

Og engasjement har Halo skapt. Da hun kom med den hovedsaklig instrumentale Hour Logic sommeren 2011, ble hun til del en entusiastisk anmeldelse i the Wire av Simon Reynolds. Og Hour Logic var virkelig en intrikat og intens lytteopplevelse, der den fremsto som et konglomerat av fragmenter fra de siste tyve årenes elektronisk musikkarv – breakbeats, synhtpop, house, ambient – presentert som gjennom krystall. Den påfølgende EP'en Spring under monikoret King Felix fokuserte således videre inn på noen av fragmentene i konglomeratet, hhv breakbeats, og tilbød en mer sjangertro presentasjon.

Quarantine, vårens utgivelse på Hyperdub, følger opp med en blanding av "Metal Confections" vokale popsensibilitet og Hour Logics utflytende og instrumentelle synthscape-eksperimenter. Sjangerreferansene er derimot mer eller mindre utelatt til fordel for et mer personlig uttrykk. Fra den dype, pulserende åpningen på ”Airsick” til det lettsindige ”Words are just words”-poengteringen på ”Light + Space”, er det lyden av en kvinne og hennes keyboards som høres. Halo har, med andre ord, for å parafrasere Virginia Woolf, funnet sitt eget rom, der hun kan konsentrere seg om sin egen visjon uten forstyrrelser utenfra, hvor hun kan skape et verk holdt rent for internetts kulturelle memer som tilflekker så mye av dagens musikkproduksjoner. Albumets tittel er således et uttrykk for denne tilsynelatende isolasjonen. 

Også de fragmenterte, ofte polyfont fremførte tekstene, er knyttet til det personlige og intime. Om hun samtaler med noen, er det med seg selv. ”Travelling heart, don’t go away”, synges det insisterende repetativt på ”Airsick”, som med en bønn om å få holde på plass det som er nært i kamp mot det flyktige og utflytende. Så også på ”Years”: “I will never see you again. You are mad caus’ I will not leave you alone”. Og ute regner det, som beskrevet på Thaw: ”Is it raining, is it pouring”. 

Halos vokal har også vært gjenstand for debatt, og hennes frie fraseringer er noe man kan like eller ikke like ettersom stilen unndrar seg konvensjonelle krav til skjønnsang. På sett og vis minner det om Nico og hennes insisterende, springende uttrykk. For øvrig er også Nicos the marble index en god referanse for Quarantine.

Uke 23 / 24

Slowplayer, James Ferraro, Felix Kubin, Julia Holter, Lee Ranaldo, Alan Licht.

Internetthymner #3

Posten kan også leses på Vinduet.no

1

I et intervju med Siss Vik i Bokprogrammet, presentert på NRK.no under overskriften «Musikkbransjen i fritt fall» forteller Jennifer Egan, aktuell på norsk med romanen Bølle på døra, om sine ideer om musikkindustrien og dens utfordringer i den digitale tidsalder. Musikkindustrien, sier hun, er interessant å studere med hensyn til «the technological aspect of time passing» og at det derfor også var aktuelt å benytte musikkbransjen som utgangspunkt for hennes siste roman. Egan er fascinert av markedsføringspotensialet som finnes i sosiale nettverk på Internett og virker uforbeholdent entusiastisk over hvor enkel tilgang hun har til musikken gjennom Apple-produktene iPhone og iPod. Derimot innrømmer hun og ikke å bruke sosiale medier selv:

I am not a very web-orientated person. (...) I don't blog, I don't tweet, I don't feel enlivened by the kind of discourse that is available online. I tend to use the Internet mostly pragmatically. I don't really like Facebook. I just don't find any of it very exciting.

Personer uten førstehåndserfaring med sosiale medier eller digitale redigeringsgrensesnitt, har en paradoksal tendens til å prege diskusjoner om hvordan bruke nye medier, med å legge ut om hvorfor de ikke bruker det. Ikke sjeldent er deres forståelse bygget på fordommer. At Facebook og Twitter er forbeholdt statusoppdateringer knyttet til kjøkkenbenken eller tindebestigning, er nær ved å bli en samtidsmyte. Og at Egan, som journalist og forfatter, ikke finner noe oppløftende av «den slags diskurser som er tilgjengelig på nett» får hun selv stå til regning.

At handlingen i Bølle på døra skal ta for seg musikkindustriens problemer med å tilpasse seg den digitale tidsalder, er da også å ta litt hardt i. Utover at enkelte av romanens karakterer jobber i bransjen og at plateprodusenten Bennie kommer med utsagn som at «problemet var digitaliseringen, som sugde livet ut av alt som ble presset gjennom dens mikroskopiske filter (33)» eller at romanen slutter med å påpeke publikums behov for noe ekte, noe uberørt, er det lite refleksjon omkring denne problemstillingen. Som de fleste samtidsromaner, dreier det seg om et sett karakterers forsøk på å redigere de mellommenneskelige relasjonene til noe det er mulig å leve med. Det teknologiske fokuset dreier seg sådan også om redigeringsgrensesnittfantasier og smarttelefoni samt uttrykk for industrinostalgi hos bransjeaktører som ubønnhørlig registrerer at forholdene er i ferd med å endre seg. Kanskje er det derfor også at musikkreferansene stort sett knytter seg til åtti og nittitallet: Dead Kennedys, The Police, Nine Ich Nails, George Michael, Garbage.

Et gjentatt poeng i markedsføringen av Bølle på døra er at den har et kapittel i form av en Power Point-presentasjon. Det er et grep som i beste fall pirrer kulturjournalister og markedsavdelingsmedarbeidere på jakt etter en vinkling, men som for leseren ikke fremstår som stort mer enn et fiffig grafisk påfunn. Særlig det musikkproduksjonstekniske poenget om bruken av pauser i popmusikk fungerer godt, særlig grafen som viser forholdet mellom pauselengde og opplevelsesintensitet. Uansett dreier deg seg om grafiske elementer på papir i likhet med illustrasjoner, som ofte også i utformingen av «lysbildene», bryter med PP-presentasjonens regel nummer 1: Tekst og grafikk skal understøtte hverandre. Grafikk for grafikkens skyld er ikke bra. Men den utpregede bruken av figurelementer, kan nok tilskrives å være et narrativt grep ettersom presentasjonen i fortellingen er laget av en tolv år gammel jente.   

Mer interessant enn Egans ideer om musikkindustrien, er beskrivelsene av de auditive omgivelsene i kapitlet om lydteknikeren Alex. Her finnes avsnitt som tilfører teksten flerdimensjonalitet, som skaper en form for stemning som narrativ, som ikke kun fremdriftsdrevet Ta for eksempel avsnittet hvor Alex står ved vinduet i leiligheten sin og ser ut over cityscapet mens han røyker en joint:

Alex elsket den svarte natten. Når skvalderet fra byggevirksomheten og de allestedsnærværende helikoptrene stilnet, åpnet skjulte portaler av lyd seg for ørene hans; plystringen fra tekjelen og myke dunk fra de sokkelkledde føttene til Sandra, den enslige moren som bodde i leiligheten over; en kolibrisk tromming som Alex antok var tenåringssønnen som onanerte foran smartfonen på gutterommet. Fra gaten lød et enslig host, løsrevne tråder av samtale (...).

2

Objektifiseringen av lyd, har med mp3-filen nådd et kritisk punkt. Både med tanke på fravær av visuelt uttrykk knyttet til musikken, med hensyn til endringene knyttet til lagringsplass og ikke minst kvaliteten på lyden presentert. Omslaget er erstattet av tommelfingerbildet, kasser og hyller går ut til fordel for skylagring og harddisker og lydkvalitet underordnes tilgjengelighet og ytelse, og som Egan påpeker i intervjuet, så er det interessant å se en hel bransje radikalt måtte justere foretningsmodellen sin på grunn av utskifting av publikums foretrukne format. Vi har sett det før med overgangen fra vinyl til CD, men med langt fra så radikale konsekvenser som med mp3-filen. Men om deler av den kommersielle platebransjen og musikkindustrien oppløses og faller fra på grunn av denne formatendringen, så bryr det meg ikke så mye. Kanskje vil krisen åpne for nye og forsterke alternative måter å produsere, formidle og tenke musikk på. Et bredere fokus på lydkunst, elektronisk og elektroakustisk samtidsmusikk, eksperimentering med stemmen, økologisk lydarbeid, lyddesign som narrativ praksis og lytteakten i seg selv ville vært velkommet til å ta noe av den plassen underholdningsindustrien besetter i dag med sitt fokus på umiddelbar og kortvarig tilfredsstillelse av noen ganske få behov. Og kanskje er det behov for å skille tydeligere mellom kommersiell og kunstnerisk praksis når det gjelder justering av forretningsmodell. Som komponist og musiker Håkon Thelin poengterer i et innlegg på Ballade.no, så må «[v]erken dokumentasjonsopptaket eller kunstplaten (som stort sett beskriver ikke-kommersielle lydopptak) må i debatten om distribusjon av musikken understilles populærmusikkens underholdningsfunksjon, eller begraves i argumentene om salgspotensiale».

På Platekompaniet på Oslo City har CD-platene til dels veket plass for reoler med vinyl. Det bugner av sjangerklassikere, presentert med glinsende, fargesterke omslag og nypressa sort vinyl. Jeg minnes da jeg som fjortenåring i 1990 tok med meg tusen kroner til en musikkforhandel for å handle plater og ble kjeftet på av innehaveren fordi jeg ville kjøpe vinyl. Han bare: Stakkars deg. Tjue år etter er det igjen dreiet om.  Dog er det lite trolig at vinylformatets popularitet, er annet enn et lite blaff.

«Vinyl is a pain in the ass», uttalte super-dj Ritchie Hawtin i et intervju med det tyske magasinet De-Bug for noen år siden. Han var lei av å dra med seg de tunge, støtsikre vinylkassene inn og ut av flyplasser på vei mellom verdens techno-klubber. På mange måter har Hawtin rett. Hver gang jeg flytter er det med bannskap jeg bærer kassene med vinylplater ned trappegangen i bygården for så å bære dem opp igjen i en annen. I mellomtiden, mellom flyttingene, er det derimot ikke noe format som slår vinylen når det kommer til den finstemte øvelsen hjemmelytting. En stødig platespiller og tette øreklokker er basisutstyret, men fordi også denne øvelsen har utviklet seg i takt med digitaliseringen, er i dag tilgang til Internett og bankkort sentralt tilbehør. Når det tikker inn meldinger på twitter-strømmen om aktuelle utgivelser, er det nærliggende å forhåndslytte på utvalgte strømmetjenester, hhv. YouTube eller Soundcloud, før man anvender bankkortet i foretrukken nettbutikk (Boomkat.com). To uker senere, etter en tur på posten, er det tilbake i lenestolen med assosiert vinyl.

For den kresne hjemmelytteren fungerer ikke Spotify, ikke som erstatning for platespilleren og strengt tatt heller ikke som post til forhåndslytting og ikke med tanke på ønsket lydkvalitet. Det databaseorienterte og anslagsvis sosiale grensesnittet til strømmetjenestene har det springende brukermodus som idealmodus som i liten grad etablerer et godt rammeverk for konsentrert lyttepraksis. De reklamebaserte versjonene helt klart ikke, Premium-versjonene muligens for den av forbrukerne som synes tilbudet er dekkende nok. For den klassiske musikken og samtidsmusikken er derimot søkbarheten suboptimal. Det synes å mangle gode praksiser for katalogisering og den utpregede vekslingen på om innspillingene er katalogisert under komponist, dirigent eller utøver, gjør tilfanget uoversiktlig. En del sjangre og artister er også sterkt underrepresentert, sannsynligvis på grunn av at foretningsmodell og presentasjon for uavhengige aktører ikke er gunstig nok. Man finner ikke Andy Stott eller noe fra den høykvalitetsorienterte Modern Love-etiketten på Spotify. Men hjemmelytting er en ting og å sitte med øreklokker på t-banen eller kontoret, en annen. Da fungerer strømmetjenestene fint, i hvert fall om man har Premium. Således er øreklokkenes signaleffekt i ferd med å forskyves fra å si noe om den enkelte lytterens uavhengighet fra omverdenen til hennes oppkobling til et fellesprogram i skyen.  Smarttelefonene gjør oss ikke mer uavhengige, men likere. Om du hører på Sonic Youth, Rihanna eller Junior Grand Prix, så er det alt sammen en del av det samme programmet. Uavhengighet handler ikke lenger om musikalske preferanser, men om format. Spørsmålet er om noe format lenger kan fungere identitetsskapende. Kassetten som enkelte musikere i dag tyr til for å signalisere uavhengighet, blir i beste fall det, et signal. Stort sett parallelldistribueres musikk digitalt. Og vinylens gjenvunne popularitet, har allerede blitt et markedsføringstriks for å hente inn litt sårt trengt kredibilitet til skrantende karrierer. Vinylen er dessverre et for dyrt format å produsere og distribuere til virkelig igjen å kunne bli det bredt foretrukne formatet.

*

Spørsmålet «Hva er et verk?» – en av litteraturvitenskapens grunnproblemstillinger – gjør seg gjeldende i og med oppløsningen av musikkbransjens forretningsmodeller knyttet til det fysiske formatet. Problemstillingen blitt løst ved å kalle en artists musikkproduksjoner utgitt som del av kontrakfestet avtale med selskap, for offisielle. Øvrig materiale som måtte slippe ut på markedet, som demo-opptak, bootlegs, alternative versjoner og lignende, er dermed uoffisielt. Poenget er at publikum skal kunne være sikre på at de offisielle produktene er verdt å investere i. Et kvalitetskrav som understøtter dette, er ideen om det offisielle albumet som mer helstøpt i motsetning til det uoffisielle som preget av det fragmentariske og uferdige, det utforskende og eksperimentelle. Fordelen ved å ha en slik klar kategorisering er at det blir enkelt for publikum å følge en artists karriere og utvikling.

Den britiske Lo-Fi R’n’B-duoen Hype Williams bryter totalt med ideen om det ryddige, oversiktelige og «helstøpte» verket, noe den digitale distribusjonsflaten gjør mulig. Musikken som er drømmende, melankolsk, fragmentert og uforutsigbar, blir presentert i alle kanaler. Selv om det fortsatt er unngåelig at en vinylutgivelse får mer oppmerksomhet enn en fil til nedlasting, så er formateringen tilsynelatende udifferensiert med hensyn til produksjonskvalitet og markedsføring. YouTube-videoen er ikke mindre offisiell enn 7”-vinylen.

Det krever innsats og engasjement fra publikum for å få oversikt. En uoversiktlig mengde enkeltspor og låtsamlinger har blitt offentliggjort på diverse nedlastingstjenester og blogger i tillegg til en rekke album på vinyl i små opplag på små plateselskaper, både under navnene Inga Copeland og Dean Blunt og som Hype Williams. Før utgivelsen av foreløpig siste albumet på vinyl, Black is Beatiful (Hyperdub 2012), valgte bandet å tilgjengeliggjøre en URL til en server hvor publikum kunne laste ned en zip-fil inneholdende halvferdige låter, alternative versjoner, remixer, diverse uttak fra tidligere album og låter tidligere lagt ut i mixtapes, og som i sin fragmenterte, uoversiktlige og uforutsigbare helhet egentlig var et album i seg selv i den grad det estetisk sett ikke skilte seg nevneverdig ut fra de offisielle utgivelsene.

Black is Beatiful er som Hype Williams utgivelser flest, fylt med et sett tromme og synth-utskeielser, skranglete funk jams og skeiv, elektronisk r’n’b, det hele spleiset sammen med plutselig endringer og brå overganger. Musikken abstraherte og drømmende uttrykk sammen med det monokromatisk røde omslaget, den røde vinylen, fraværet av titler og annen innspillingsinformasjon, kan gjøre at platen utilnærmelig for nye lyttere, men når Inga Copeland begynner å synge på spor 2, Donnie & Joe Emerson-coveren «Baby», og hennes stemme treffer med sin hese, insisterende melankoli, ikke helt ulikt Portisheads Beth Gibbons, bør det være vanskelig ikke å bli rørt.

3

I intervjuet med Bokprogrammet innrømmer Egan at hun som journalist i NY Times, har hatt et ønske om å skrive om musikk og musikkindustri, men at hun ikke har sluppet til i avisens spalter.  Egan kunne selvfølgelig, om hun hadde vært av den mer web-orienterte typen, ha blogget. Internett har ikke bare endret hvordan musikk blir distribuert og konsumert, men også hvordan det blir skrevet og lest om musikk. Når vi i dag leser en online magasinartikkel om musikk, forventer vi blant annet at det er lenker til aktuelle musikkstykker. Fra 2006 har YouTube og MySpace og strømmetjenester som Wimp og Spotify gjort dette enkelt, men fordi hyperlenking er distraherende og lite brukervennlig med hensyn til leseakten, har de fleste tjenestene også tilrettelagt for enkel og effektiv embedding av avspillere slik at leseren slipper å bevege seg bort fra teksten for å lytte. Utviklingen av den private bloggpraksisen har også ført til en mer personlig musikkdiskurs. Selv om mange bloggskribenter fortsatt hermer plateanmeldelsens korte og forbrukervennlige stil, har det utviklet seg en mer personlig og skildrende stil hvor teksten blir drevet frem av et jeg heller enn ett vi og hvor det er mulig å følge noen linjer som på et mer springende sett enn hva som er vanlig på trykk, gir uttrykk for sonore kvaliteter ved musikken og samtidskonteksten den inngår i. En god bloggtekst blir mer som det etter innfallsmetoden sammensatte foredraget man kan blir eksponert for hjemme hos en venn med et godt stereoanlegg og en velassosiert platesamling.

Fordi det ikke er tvil om at britene tar sin elektroniske musikkarv alvorlig, så er det heller ikke overraskende at det er hos britene man finner de mest interessante bloggene. Her er noen jeg leser med fokus på klassisk-, samtids-, elektronisk musikk:

As though the shame would outlive him:

http://asthoughtheshamewouldoutlivehim.blogspot.com

Adam Harpers Rougesfoam:

http://rougesfoam.blogspot.com/

Simon Reynolds Blissout:

http://blissout.blogspot.com/

20jazzfunkgreats:

http://www.20jazzfunkgreats.co.uk/wordpress/

Britisk online musikkmagasin

http://www.factmag.com/

Alex Ross’ The Rest is Noise:

http://www.therestisnoise.com/

Hype Williams «The Throaning / The Sweetest Taboo» på YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=gG8eqZhyRHg

Hype Williams mix:

http://www.firstload.com/?uniq=2794fc284b5b8908&log=47382&fn=hype+williams+mix