Hele (en beskjeftigelse)

Publisert i Filologen 1, 2006

1
Da Walter Benjamin skrev Passagenwerke kunne han ikke vite at hans tanker om de parisiske arkadenes bidrag til å skape et ikkehierarkisk forhold mellom produksjon, tilbud og etterspørsel omtrent femti år senere ville gjenspeiles i form av en elektronisk verdensvev. Benjamin så at handelsarkadene i Paris fungerte som et utbyttenettverk av alle slags varer en husstand eller en hvilken som helst annen kjøper måtte trenge. Det var et uttrykk for den ekspanderende
form han så, et nettverk med tusen mulige innganger hvor det ikke fantes noen begrensninger for verken innhold eller sammenstillinger. De handlende sto fritt til å bevege seg etter eget forgodtbefinnende. Alt var like lett tilgjengelig. Ingenting lå bortgjemt eller avskilt fra noe
annet som i byen for øvrig, og slik unngikk den handlende å bli påvirket av beliggenhet eller vær. Alt lå til rette, kan man si, for å starte et moderne forbruk, og rundt 1840 var det på moten å gå tur med skilpadder rundt i arkadene. De trege reptilene satte et behagelig tempo for den handlende som kunne ta seg god tid til å undersøke hva det var han ønsket å beskjeftige seg med, og skal man, da som nå, beskjeftige seg med et ”hele” er det virkelig nødvendig å ha
god tid. Arkadene var det intermediale rommet hvor nye berøringspunkter kunne bli etablert, hvor kunstnere fant mesener, og hvor kunsten fant kunstnerne. Benjamins poengtering
av denne effektiviseringen av markedet ligner på det Internett vi kjenner i dag, som på samme måte følger den morfeologiske strukturen for et hierarkiløst marked av varer og tjenester. Jorges Luis Borges gjorde også et forsøk på å tematisere dette altomspennende og sammenhengende gjennom skriftens intervenerende struktur. Han så de spindelvevtynne trådene som verden hang sammen med, som trakk seg gjennom drømmer, spanske romaner
og knivkamper. For også fiksjoner og drømmer er del av virkeligheten og knytter seg til de samme trådene, innså han, og prøvde å sy den nesten gjennomsiktige tråden inn i
sine egne tekster og ut i lumre abstraksjoner. Han forsøkte å hentyde fiksjonens tråder inn i virkeligheten, og la det vise seg at den usynlige tråden i boken også strakk seg ut i det liv hvor han selv satt og skrev, hvor også jeg sitter og skriver, om ikke på nøyaktig samme sted, men med et lignende ”jeg” i en lignende skrivesituasjon. Benjamin og Borges tråd nøster seg liksom til rundt meg også, og jeg innser at jeg må både skrive og lese sakte for å få med meg alt. Men dessverre blir jeg stadig forstyrret og tankene mine brutt opp av mobiltelefonen. For til tross for den dårlige dekningen her oppe ved Mjøsa er jeg ikke i stand til og helt og holdent løsrive meg fra byen og gi meg hen til naturen. Jeg finner det nødvendig å fortsatt opprettholde dette ene berøringspunktet mellom meg og vennene mine, og i går ringte min kamerat Mads og fortalte meg om noe som fikk betydning for det jeg nå sitter og skriver.

2
Jeg er på hytta ved Mjøsa i Ringsaker for å skrive en artikkel om favorittbandet mitt Sonic Youth og deres forhold til samtidskunsten. Det er interessant hvordan de en gang tidlig på åttitallet klarte å destabilisere grensen mellom å være et rockeband og en performanceact og ga seg selv muligheten til å kunne forflytte seg frem og tilbake mellom disse to uttrykkene. Gjennom dette grepet klart de å tilknytte seg og få muligheten til å utnytte en mengde løse referansepunkter fra hele den populærkulturelle sfæren. Utgangspunktetmitt for artikkelen er EVOL fra 1986. Med den platen gikk Sonic Youth gikk fra å være et downtown New York art-rock/postpunk band, en legitim genrebetegnelse fra den tiden, som hentet inspirasjon fra mansondrapene og den motkulturelle mainstreamfiendtlige kunstscenen til å omsverme og tematisere populærkulturen, popmusikken, popkunsten, popstjernerollen og popkornet, men enda uten å forlate den goreaktige estetikken og uten å ha tilegnet seg den triple ironien som kom til å prege dem gjennom den senere delen av karrieren. Det ble en fusjon mellom den åpne postmoderne strukturen og et ordnet innhold basert på allment kjente objekter. EVOL fremstår som det Sonic Youthske nullpunkt. Omslaget viser et stillbilde av skuespilleren Lung Leg fra filmen Submit to me av Richard Kern. Det ser ut som om hun er i ferd med å angripe kameraet. Bak henne, på gulvet, ligger en åpen lebestift. Over bildet er det tusjet spiralformede krusseduller som gir motivet et preg av collage. Kern, som senere samarbeidet med blant andre Paul McCarthey og Mike Kelley, var en gammel venn av Kim Gordon. De kom begge til New York i 1980 med ferske kunstutdannelser for å delta i Super 8-filmmiljøet som hadde utviklet seg der. Kern ble snart en ledende karakter i miljøet på grunn av sin kontroversielle tilnærmelse til filmmediet gjennom kraftige goreeffekter og S&M-relatert tematikk, og var med på å regissere Sonic Youths video”Death Valley ’69”. Det var en video som i forhold til dagens desillusjonerte standarder nok har mistet mye av sin kontroversialitet, men som da var et overskridende produkt mellom klassisk splattermovie og musikkvideo, som nok ikke ble spilt på MTV for å si det sånn. Det var vel heller ikke bandets intensjon. Det som derimot var bandets intensjon var å plassere dette uttrykket fra New Yorks undergrunn i de mer etablerte platehyllene. Kim Gordon jobbet da også som journalist for magasinet Artforum, et aspekt ved saken som underbygger en forståelse av den analytiske selvinnsikten som fantes i bandet, både omkring hvilke musikalske og visuelle virkemidler de tok seg bruk av og disses referensielle gjennomslagskraft, så vel som en forståelse for taktisk representasjon. For Kim Gordon betydde det ingenting hvilket instrument hun spilte. Hun var først og fremst interessert i den rå energien og de fysiske kvaliteter rocken hadde i seg. Hun mente at det var i denne retningen performancekunsten ville utvikle seg, og at den ville integrere med musikken. Derfor var det dette uttrykket hun ønsket å utforske mens det enda var nytt og utilsmusset av kunst- og musikkindustriens hang til kommersialisering, og før det ble enda et bidrag til New Yorks endeløse rekke av utsugde og oppbrukte kunstutrykk. I 1992 produserte performanceartisten Mike Kelley omslaget til den kanskje mest populære og i hvert fall mest solgte platen i deres karriere, Dirty, og det ble et cover som kanskje har blitt det mest betydningsfulle i backkatalogen deres kommersielt sett og som fullendte intensjonen om å plassere det ubehaglige blant de mange. På innsiden av coveret er det trykket et fotografi som viser to nakne personer som tørker seg i baken med tøybamser, og smører dritt utover kosedyr. På forsiden er det et nærbilde av en orange tøybamse, et eksemplar av det som Kelley selv omtalte som et ”found objekt”. Det er ikke veldig subtilt, men nok til å ha en innvirkning på popverdenen. For meg er det likevel coveret til Daydream Nation fra 1988 som er det mest påtaklige i denne sammenhengen. Omslaget viser et gjentrykk av ”Kerze”, et stiltypisk oljemaleri av Gerard Richter. Motivet er, som tittelen indikerer, et stearinlys, malt i en signifikant grådus farge og med et fotorealistisk uttrykk, men distingvert som om det er litt ute av fokus. Jeg skal komme tilbake til dette bildets konnotasjoner om litt. Først vil jeg bare nevne en tredje utgivelse i denne samme rekken som også er preget av et internasjonalt navn i kunstsammenheng. Goo fra 1990 fikk sitt omslag tegnet av tegneren Raymond Pettibon. Omslaget viser et tegneserierutemotiv i Lichtensteintradisjonen av to ungdommer med solbriller og sigarett i svart og hvitt. Motivet er kommentert med en håndskrevet tekst: ”I stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat and flash. Within a week we killed my parents and hit the road”. Forholdet mellom tekst og bilde gir umiddelbart assosiasjoner til en Bonnie and Clyde–tematikk. Med Goo har vi dermed tre sterkt representative omslag, et referensielt hattrick for bandet. Platene har da også skrevet bandet inn i den postmoderne musikkhistoriens kanon som et viktig tilskudd til forholdet mellom auditive og visuelle uttrykk.

3
Mens jeg sitter ved den gamle toshibaen min og løser opp referansetråder tenker jeg på at første gang jeg virkelig følte verden og fikk en erkjennelse om hva musikk egentlig bettydde for opplevelsen av denne var det under påvirkning av å være 16 år og full av en tenårings angst. Moren min og jeg hadde nettopp flyttet fra det som var barndomshjemmet mitt til en leilighet inne i byen. Det var en terrasseleilighet oppe på åskammen over sentrum, og jeg fikk et eget rom
med utsikt ned mot jernbaneskinnene. Fra vinduet kunne jeg se de grønne og gule neonlysene i sentrum om natten mens jeg hørte den repetitive støyen fra togene som ble ført opp til meg liksom lyden i et gresk amfiteater. Jeg var rystet av forandringen, uten å egentlig forstå at jeg var nettopp det. Jeg kjente bare at en depresjon liksom seg inn over meg. Faren min hadde indirekte presset meg ut av barndomshjemmet mitt ved å ta inn den nye kjæresten sin og hennes tre barn uten å diskutere avgjørelsen med meg og søstrene mine, så jeg hadde resolutt pakket ned platene og kassettene mine og tenkt at det var like greit først som sist å ta fatt på det livet som måtte komme. Den forstaden vi bodde i var uansett som skapt til å bli forlatt, og jeg reiste ikke derfra med noen særlig følelse av tap. Depresjonen kom mer som et utfall av den forstillelse av nær familie denne prosessen førte med seg, og kan tillegges en forundring over følelsen av å måtte fjærne seg fra opphavet. Men den dagen min mor kom hjem fra en forretningsreise i London og hadde med seg EVOL var det som om alt forskøv seg igjen, og utsikten fra vinduet ble mitt eget indre bilde på opplevelsen av EVOL. ”Tom Violence” kom diskant og intenst ut av høytalerne sekundet etter at jeg hadde trykket play og traff meg rett i brystvorten. Låta stakk mot meg der jeg satt på sengen med en elg i solnedgang-tapet bak meg som beboerne før oss hadde limt opp, og som jeg selvfølgelig innen et par dager hadde malt over med hvitt, men som da, i dette for meg vesentlige øyeblikk, fortsatt var tilstedeværende som et vitne med horn og horisont. Klangen fra platen fylte rommet og Kim Gordon hvisket at det bare var i skyggen av en tvil at det kunne være slik, og at det var kraften fra stjernene som forsterket gitarene. Jeg forelsket meg. Det var et hvitt rom. Det var hvit støy. Den kitsche tapetens håpløshet ble sirlig dissekert av en voldelig gitarstøy. Det var en holdning til virkeligheten som fordret lakonisk overgivelse av kroppen til medisinske substanser og alkohol. Det var en antipatisk holdning til det suburbske og neonopplyste mørket som jeg kunne se fra vinduet. Det eneste problem var at moren min ikke hadde noe barskap. Nettopp barskapet var en av grunnene til at hun og faren min hadde skilt seg. Hele natta ble ”Expressway to your skull” / ”Madonna, Sean and me” / ”The crucifiction of Sean Penn” repetert på stereoanlegget mens jeg funderte på hvor jeg kunne få tak i whisky. Jeg så for meg Sean Penn, Madonnas ektemann hengende på korset og jeg tenkte på søsteren min som, uten å egentlig være spesielt musikkinteressert utover det normative, ungdomsrobotisk hadde fulgt åttitallets musikalske dagsorden, og tidlig introdusert meg til Madonna gjennom veggen mellom rommene våre. Madonna og Michael Jackson hadde således vært lydsporet til våre foreldres skilsmissekrangling. Det er ikke dermed sagt at jeg hadde et nært forhold til Madonna, men jeg ble nå oppmerksom på den negasjonen som lå i Sonic Youth sin låt om hennes
liv. Jeg forstod den ikkeironiske tematiseringen av den voldelige idealiseringen som preget mainstreammusikken, og Sonic Youth sin fascinasjon stemte overens med mine egne erfaringer med hennes musikk som jeg hadde utfylt med å lese om hennes utagerende personlighet og eksentriske livsførsel i popbladene. For om ”Crucifiction” var skrevet under påvirkning av låter som ”Everybody” og ”Get into the Groove” så var jeg under innflytelse av låter som ”Cherish”, ”Like a Prayer” og ”Vogue”, for ikke å glemme den grusomme, og for meg antiseksuelle, MTV-filmen In bed with Madonna. Madonna var blitt gjort til et popmonster, og vi kunne ikke gi henne skylden for det. Skylden lå fullt og helt hos plateselskapet. Det var et deilig samsvar mellom min nylig ervervede antikommersialisme og Sonic Youth sin tilsynelatende antiironisering over popstjernen og hennes voldelige ektemannen, Sean Penn, som ingen egentlig likte før han spilte dødsdømt i Dead Man Walking og ble erkjent et sympatisk tilsnitt. Jeg forstod at Sonic Youth sympatiserte med Madonna, både som en samtidig
New Yorker og som artist. De hadde ikke skrevet den teksten for å kritisere henne, men for å sammen med henne hytte mot de klebrige paparazziene og den hollywoodske stjerneindustrien. Madonna måtte lære seg å utnytte bransjen slik den utnyttet henne, og konspiratorisk
synger Thurston ”we’re gonna find the meaning of feeling good, and stay there for as long as we think we should.” Det kan også med godvilje legges til at Sonic Youth fikk sin coverversjon av Madonnas ”Into the Groove” inn på den engelske singlelista, og at den i 1986 ble kåret til årets
singel i NME. Det var en versjon som senere ble utgitt på grooveboxplata The Whitey Album som gikk under det selvomsluttende bandpseudonymet Ciccone Youth med et utsnitt av ansiktet til Madonna på omslaget. Dette er altså Sonic Youth; fulle av tenåringsangst, med stjerner i øynene og en stripe blod rennene fra øret; et springknivpunkt for referanserasering, og for meg et eksempel på persondefinerende og intervenerende dynamisk overskridelse mellom selvet og kunsten. Men jeg fant ikke noe sprit.

4
Da Sonic Youth begynte å gjøre seg gjeldende internasjonalt ble de stadig sammenlignet med tysk industriell rock, blant annetEinzturdse Neubauten. De gjorde det da også godt i Europa og i de tyskspråklige landene særlig hvor de i de tidlige årene gjennomførte flere posisjonerende turneer. Og da de knyttet seg til en av europas største samtidskunstnere var Vest-Europa virkelig overvunnet. I hvert fall den uavhengige, tyske kunstscenen, og i hvert fall England. Det var i alle fall en slags seier at de fikk tillatelse til å bruke et maleri av selveste Gerard Richter på omslaget til Daydream Nation. Richter var ingen hvem-som-helst i kunsthistorisk sammenheng. Med sin diffuse fotorealisme ble han utropt til malerkunstens redningsmann på åttitallet. I 1988 vant han også verdensomspennende anerkjennelse med sin kontroversielle billedsyklus "October 18, 1977" bestående av femten oljemalerier med motiver fra den fortsatt aktuelle
historien om Baader-Meinhof. Richter ble snart en foregangsmann for den kunstneriske tematiseringen av mytologien omkring Vest-Tysklands selverklærte samfunnsfiende nr.1. På samme måte som Sonic Youth hadde tematisert Mansondrapene på Bad Moon Rising,
benyttet Richter seg av det spekulative forholdet rundt dødsårsakene til gruppens mest sentrale medlemmer på søttitallet. RAF (Roter Army Fraktion), tidlig omdøpt av pressen til Baader/Meinhof-Bande etter Andreas Baader og Ulrike Meinhof, var i utgangspunktet en gruppe venstreradikale studenter som demonstrerte mot Tysklands uteblivende kritikk av USAs intervenering i Vietnam, men eskalerte raskt fra å være relativt uskyldige fredsdemonstranter til å fungere som et velorganisert terrornettverk. De kjempet mot det de mente var et vesttysk regime som praktiserte en kapitalistisk og imperalistiske fascisme styrt
av politikere som stammet direkte ned fra Nazismen. Maleriene til Richter er basert på fotografier som tematiserer slutten på denne første generasjonen av RAFmedlemmer som døde på cellene sine i fengselet i Stammheim. Et av bildene viser platespilleren til Andreas Baader slik den står igjen etter at han har blitt funnet skutt på cellegulvet. Hendelsen ble offisielt forklart som selvmord, men det er en kjennelse som konspirasjonsteoretikere sterkt betviler ved å vise til at den dødlige kulens penetreringspunkt er å finne i nakken. På platespilleren ligger Eric Claptons There’s One In Every Crowd. Et annet bilde viser Holger Meinz i underbuksa utenfor blokkleiligheten hvor han har holdt seg skjult i det han overgir seg til politiet med
kanonrøret fra en tanks rettet mot seg. Nok et bilde viser Gudrun Ensslin hengt på cella. Selvmordet blir gjerne tolket som en kamikazeaksjon knyttet opp til RAFs stolthet og deres ønske om martyrdom. Enda et annet bilde er fra begravelsen til Baader hvor flere tusen møtte opp for å følge nedsenkingen av kisten. Et siste bilde viser et portrett av en ung (og uskyldig) Ulrike Meinhof som journaliststudent. Syklusen førte til at Richter ble uønsket ved en del
stats- og bankstøttede gallerier rundt om i Vest-Tyskland. For RAF var fortsatt aktive på denne tiden. Gjennom andre og tredje generasjons medlemmer utførte RAF en rekke alvorlige attentater. De sprengte politistasjoner, ambassader, kidnappet profilerte politikere og økonomer. De skapte en følelse av unntakstilstand i det politiske Tyskland som i en viss grad varte helt opp til 1998, da de offentlig erklærte at de oppløste gruppen. Bildene til Richter ble selvfølgelig svært ettertraktede utenom Tyskland og ble i 1995 solgt til MoMA i New York, men selvfølgelig ikke uten kritikk. I The New York Observer kunne man lese overskriften ”MoMA helps Martyrdom of German Terrorists”, men kritikken både i USA og i Tyskland gjorde bare syklusen enda mer populær. Alle tjener, liksom, på terror, med unntak av de som dør. At Sonic Youth klarte å knytte seg opp til denne kunstneren allerede i 1989 er derfor av betydning for forståelsen av
deres forhold til samtidskunsten, og viser et blikk for hvordan man kan benytte seg av kunsten for å kommentere den verden man opererer i. Selv om ”Kerze” ikke er fra denne
syklusen så er det malt i samme periode og i samme stil, og har blitt tolket som en flamme for den tyske rettsstaten, og like effektivt og kanskje mer sublimt fungerer det som et berøringspunkt mellom Sonic Youth og det betydningsfeltet terror som estetisk referanse utgjør, og som gjør at altdette tar del i den postmoderne estetikken hvor alt ved enkle grep kan bli redusert til symboler. Alt som er kan bli omgjort til et uttrykk for kunsten, og terror er bare kunst, det også, på samme måte som Charles Manson er en kunstner.

5
Mads ringte for å snakke med meg om et nytt kunstprosjekt han og kameraten hans, Tomas, hadde satt i gang med den dekkende arbeidstittelen ”Hele”. Prosjektet var tuftet på en idé som var like enkel som den var genial, men kanskje ikke hundre prosent gjennomførbar. I hvert fall ikke om målet var å etterkomme indikasjonen i tittelen. De har installert en Xerox i galleri Prod på Frogner som skal printe ut alt som finnes på internett. Hver hjemmeside, hver log, hver nettavis skal overføres til blekk og papir, og for å gjøre det skikkelig har det blitt koblet til en cd-brenner som skal brenne ut alt tilgjengelig auditivt materiale. Printeren er programmert til å gå inn på første lenke på hver side den kommer inn på og registrere den for uttrykk. Således må
det også sies å være et i utgangspunktet ikkekategorisk prosjekt som først og fremst skal virke uttømmende og ikke registrerende. De skal rett og slett tømme havet for vann. Jeg er imponert. Til og med Christo var mer rasjonell enn dette, roper jeg til Mads over telefonen. Hans prosjekter hadde i hvert fall en mulighet til å nå et punktum. Ikke en gang Duchamp kunne kommet opp med en bedre readymade, fortsetter jeg, men Mads lar seg ikke forstyrre av entusiasmen min. Printeren har blitt plassert i et egnet rom hvor de ansvarlige for galleriet har fått en sivilarbeider til å ha ansvaret for, i tillegg til kaffetrakteren og galleriets hjemmeside, å
ta seg av lagringen og arkiveringen av alt materialet som blir trykket ut. Det er en kontinuerlig arbeidsmengde må man kunne si, siden printeren står på hele natten og hele dagen, og er ment for å gjøre nettopp det inntil noe uforvarendt inntreffer, som for eksempel strømbrudd. Faktisk har de allerede måttet leie en garasje ved siden av for å få plass til alt sammen. Arkiveringen foregår etter grove prinsipper som språk og tema. Det vil si at kategorien postmoderne litteratur
for eksempel finnes både på svensk og japansk, og at en kategori som melkeprodukter kan inneholde stoff på både somalisk og tysk. Foreløpig går det greit ettersom prosjektet
fortsatt er i startsfasen, men det vil snart bli problematisk på grunn av den kontinuerlig voksende bunken av papir og cd-er foran printeren. Det vil bli svært uoversiktlig, og emnene kommer til å krysse hverandre slik at enda grovere valg for lagringsmåten må bli foretatt. En løsning på dette, forteller Mads, er å leie inn en profesjonell arkivar eller for den saks skyld på et punkt å overgi hele prosjektet til Nasjonalbiblioteket. Første side som ble printet ut var prosjektets egen hjemmeside, forteller Mads. Den inneholdt et bilde av ham og Tomas med printeren mellom seg med underskriften ”We claim our right to knowledge”. Andre side var gjennom den første linken siden til prosjektets viktigste sponsor, Xerox, som også har støttet det med lovnaden om umiddelbar hjelp med tekniske problemer. Mads hadde rammet inn første print og hengt det opp ute i galleriets hovedsal hvor etter hvert flere utvalge sider skulle bli forstørret og rammet inn, og hengt opp for salg som et ledd i den videre finansieringen av prosjektet. Dermed var det hele i gang, ler Mads. Dermed var de i gang med å nøste opp verdensveven.

6
Å beskjeftige seg med hele ender som regel i helvete. Det er Faust et bevis på, selv om Goethe på uforklarlig vis klarte å redde sin mann i siste øyeblikk gjennom en gramatisk distinksjon. At Mads og Tomas innehar den samme evnen til å uttrykke seg så flertydig er lite sannsynlig. Doktor Faustus ønsket i hvert fall i så stor grad å gripe verdensaltet at han solgte sin sjel til djevelen for det. Men hvilken innsikt kunne djevelen egentlig gi? Det var en innsikt grunnet i
den man får gjennom å utvise grådighet, ergjerrighet og overtramp av naturens lover, og som Faust, om han ikke forårsaket sin egen undergang, benyttet til å forårsake alle andres undergang gjennom å utvikle et helvete på jorden. Da blir spørsmålet også om det kanskje var derfor djevelen ikke tok tak i Fausts sjel siden han tross alt hadde gitt han så mange andre. For Mads og Tomas er det en lignende kamp. Det mediet de har satt seg som mål å tømme vokser seg så mye større hver eneste dag at de må fore Xeroxen med anabole steroider om den skal lykkes med å oppdatere raskt nok. Det er et David og Goliatforhold, bare at Goliat er et teknisk monster som for lengst har vokst utover sine naturlige proporsjoner, mens David er en mus, en lus, en kunstbagatell i en transformativ verden. Det jeg mener å si er at prosjektet deres allerede er spilt ut over sidelinjen. Googlebakmennene Larry Page og Sergej Torin har fått det
for seg at de skal legge ut hele verdenslitteraturen i søkemotoren sin, og skape et gigantisk elektronisk og ultratilgjengelig bibliotek, støttet opp av verdens mest suksessfulle søkemotor. Hver dag skanner de inn 50 000 sider litteratur med det mål å klare å legge ut 15 millioner bøker, eller 4,6 milliarder sider, på data i løpet av de første seks årene. Deretter er det bare å etterfylle. Med utgangspunkt i de fem største engelskspråklige bibliotekenes kataloger, det vil si
universitetsbibliotekene til Harvard, Stanford og Michigan og New York Public Library og Bodlein Library i Oxford, har de satt i gang med på gjennomføre ideen. Dermed finnes det ikke lenger noen grenser av betydning i den digitaliserte verden. Alt kan bli omgjort til informasjon. En tanke som minner om Pytagoras. Alt kan bli tall, og alt er tall. Deretter er det bare å etterfylle. Og for å vise håpløsheten i dette kan det nevnes at selvhøytidelige Frankrike har lansert sin egen versjon av ideen under navnet Gallica. På ingen måte kunne de rent litteraturpolitisk se seg slått av den engelsspråklige verden når det gjaldt tilgjengeligheten til nasjonens kulturskatt, og da det ble et aspekt i saken at bibliotekene i Oxford og New York er de eneste bibliotekene i verden som har alle sytten originalbindene av Voltaires storverk, nasjonalklenodiet Candide, var det bare å kaste seg på skanneren og begynne å digitalisere, og allerede ligger omkring hundretusen bøker klare på internett. Nå har dessuten tjuetre av Europas største nasjonalbibliotek sluttet seg til Gallica for å være med på lage en reell utfordrer til Google. Igjen viser litteraturen seg som en effektiv brikke i det imperialistiske maktspillet.
Mads og Tomas sitt ”Hele” er ingenting i forhold til dette konglomeratet. Hvordan skal de kunne ta opp kampen med disse mektige nasjonene? Den eneste fordelen de har er det humansistiske aspektet ved lagringen. Det er i den faktiske lagringen at den sikreste tilgangen til kunnskapen
ligger. Enn så lenge, til en digital ulykke skjer. Hvor mye de enn printer ut på sin lille xerox på Frogner for å hevde sin rett til kunnskap klarer de aldri å kompansere for alt det Google fra sitt hovedkvarter i ”Death Valley” klarer å legge ut. Å sette ut en e-bombe ville vært selvmord. Så de stiller ikke en gang i samme klasse som RAF. Det samme gjelder forfatternes kamp for rettigheter til sine åndsverk. Det er en tapt kamp. De er bare nok en mygg på Goliats maskin.

7
Et motiv som går igjen i Kom Gordons tekster er tyggegummien. I likhet med kunstneren Hannah Wilke trodde hun på iscenesettelse av seg selv for å poengtere politiske-, kjønnslige- og sosiale skeivheter. I 1975 gjorde Wilke en performance som ble til verket Chewing Gum.
Hun satt seg naken til rette på en utstillingsspott og oppfordret publikum til å feste tyggegummier til kroppen hennes, og kunne registrere hvordan de aller fleste vegret seg for å feste dem på intime plasser. Tyggegummien ble et ubekvemt berøringspunkt mellom publikums munner og spytt og hennes hud. Etter å ha sittet slik som et objekt i flere timer tok hun av alle tyggegummiene og satte dem inn i plexiglassbokser. For Gordon er tyggegummien et symbol på en objektiviseringen av kvinnen i en patriakalsk kultur, og fremhever hvordan den blir forbundet med lolitafiguren. Gordon spiller aktivt på denne rollen i sin fremtoning som medlem av Sonic Youth. Hun stiller alltid i lårkort kjole på scenen, og lar det fargede blonde håret henge ned rundt ansiktet. Det er en selvikonisering som minner om den Joseph Beuys og Andy Warhol en gang gjennomførte, og som, om den er vellykket, hvilket den er, fører til at publikum kun kjenner de mest overfaldiske tegnene ved en karakter; blond pottesveis og store solbriller utgjør hovedtrekken i vårt mentale bilde av Warhol; fiskevest og hatt er Beuys; Kim Gordon er det blonde håret, kjolen og bassen. Prosessen består i å forsterke enkelte umiddelbare kjennetegn ved sin karakter, og nedtone og undereksponere de intime trekkene. Det er en effekt av tegnenes tendens til å overskride sin egen betydning. Ved å stadig benytte seg av lolitatematikken og iscenesette seg selv som en et seksualisert objekt har Gordon klart å utnytte
disse egentlig negative forholdene til sin fordel i det hun har maktet å produsere en overlevelsesdyktig scenepersonlighet som gir henne en fordel mot det å bli eldre:

Her name is bubblegum, live for moon and sun, you’re bein’ so much fun life’s just be- life has just begun bubblegum yeah o yeah wroof wroof wroof boys go to Jupiterto become more stupider girls go to mars to become rockstars

8
Jeg sitter ved bordet som jeg har plassert under det vestvendte vinduet slik at hver gang jeg ser opp fra tastaturet ser jeg rett ut på den kveldsblanke Mjøsa, men siden jeg drakk opp alt ølet i går natt mens jeg skrev de første avsnittene er jeg ikke like rolig som sjøen. Nesten hvert tiende
minutt reiser jeg meg fra stolen og går en runde rundt i hytta. Jeg søker på radioen etter noe jazz eller sjekker kjøkkenskapene etter noe jeg kan spise, hver gang med litt mindre hell. Men å drive med kunst skal ikke være behagelig, står det i Doktor Faustus som jeg leser i om natten. Slik står det vel; ”(...)dersom De går inn for sunnhet – vel, med ånd og kunst har den sannelig ikke mye å gjøre, den står til og med i et visst kontrastforhold til ånd og kunst. I alle fall har ånd og kunst aldri bekymret seg om sunnheten – og heller ikke omvendt.” Så sulten og tørst som jeg er nå føler jeg meg ikke særlig sunn, men jeg føler meg heller ikke særlig åndelig. For mer enn jeg skriver tråkker jeg rundt på gulvet. Jeg har lyst på vodka, og jeg har lyst på sigaretter, og jeg
tenker at om jeg hadde vært litt usunt drita så ville denne artikkelen blitt uendelig mye bedre. Beskjeftigelsen med ”hele” går inn på meg. Jeg vet liksom ikke hva jeg ikke skal ta bort. Alt virker som det er av betydning. Slik må Sonic Youth også ha tenkt, tenker jeg. For på nittitallet måtte de finne en alternativ måte å kanalisere produksjonen og aktiviteten sin på. Med Goo hadde de begynt å gi ut plater på et stort selskap, Geffen, og fått merke at store selskaper setter krav til uttrykket, (historien om Sonic Youth sine krav til det store selskapet er i seg selv også en interessant historie, men jeg velger å ikke referere den her.) Derfor opprettet de et eget selskap SYR (Sonic Youh Records), som de har brukt til å gi uttrykk for den enda mer eksperimentelle
musikken de ønsker å arbeide med. Det er interessant å registrere at deres valg av omslagsillustrasjoner også delte seg i to. På de Geffenutgitte platene ble musikken etter hvert basert på mer konforme låtstrukturer mens coverne tok preg av til dels ufokuserte kollager og bildemontasjer. Til motsetning ble SYR-serien preget av geometriske mønstre i en op art-aktig grafikk som hovedtendens, som om de veier opp det musikalske uttrykket med det visuelle og lar motsetningene stå til rette for hverandre. SYR har blitt en fin coverserie som trekker veksler på kunstnere som Richard Anuszkiewics og Frank Stella. Om Geffen-seriens visualiseringer hadde begynt å bli uinteressant de siste årende så unnviker derimot deres siste utgivelse på Geffen, Sonic Nurse, 2004, fra denne tilbøyeligheten. Igjen er det en kjent samtidskunstner som blir representert på omslaget. Omslaget viser i sin helhet ikke mindre enn fire malerier av Richard Prince, som kanskje er mest kjent for sin versjon av Marlboro Man. Frontmotivet viser en sykepleier som holder en blomst opp mot munnbindet. Hun er malt over en bakgrunn av mørkerøde fargevariasjoner og gjennom fargene skimter man en tekst som kan stamme
fra avispapir. De øvrige maleriene i omslaget er variasjoner over samme tema. Igjen har de lykkes med å frembringe en mørk komtemporær tematikk som samsvarer i forholdet mellom det audiotive og det visuelle. Plata har blitt gitt ut i en tid hvor Bush har tatt over for Reagen og Mariah Carey for Madonna, og tar seg ikke råd til noe ironisk sympati-show off med noen som helst. For disse karakterene, både presidenten og popstjernen, viser seg å være enda større readymades for samtidens overgripende uttrykk i alle begrepets politiske variasjoner: ”Let the nurse give you a shot with something to do”. Hvilke menneskelige egenskaper må til for å opprettholde et grep om hva som er rett og galt når de sentrale punktene som egentlig skulle ordne og stå til rette for virkeligheten vår i så stor grad viser seg å ikke være til å stole på? Vi må finne oss til rette i randsonene og la støyen få fritt utløp, hvis ikke kveles det som måtte finnes av vitalitet. Det er det Sonic Youth i større og større grad gjør. De siste årene har de gitt ut stadig flere ”uoffisielle” plater og deltatt på en rekke selvstendige arrangementer, og slik maktet å løsrive seg fra enhver påtvunget enhetstanke som måtte bli en kunstnerisk heftelse for dem. De har så og si åpnet seg opp for flyten og igjen begynt å beskjeftige seg med Hele, og jeg er ganske sikker på at de er distingverte nok til å klare å holde seg unna helvete også. Allikevel ringer jeg tilbake Mads for å fortelle han at prosjektet ”Hele” nok mest sannsynlig kommer til å
gå til helvete, og det sikkert sammen med denne artikkelen.

9

sound asleep till night until day
frustrated desire turns you away
and turns you insane
over and over
you get to a point
to make it disappear
and you always believing and believing in fear
over and over