Hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan

Publisert i Årbok for litteraturstudier 2006


Set up no stone to his memory.
Just let the rose bloom each year for his sake.
For it is Orpheus. His metamorphosis
in this one and in this. We should not trouble

about other names. Once and for all
it’s Orpheus when there’s singing ...

─R.M. Rilke, Sonnets to Orpeheus
translated by M.D. Herter Norton


1
Sitatet over en en gjengivelse av epigrafen til Salman Rushdies roman The Ground Beneath Her Feet, et utdrag fra Rilkes orfeussonetter. Allerede ved inngangen til lesningen blir man gjort oppmerksom på romanens bruk av orfeusmyten som orienteringspunkt, og ikke etter mange sidene blir man klar over hvordan myten har blitt lagt til grunn som strukturerende prinsipp. Dette forhold, samt hvordan romanen reflekterer over tematikken i myten i sin omgang med dens forskjellige variasjoner opp gjennom historien, skal være tema for dette essayet. Det skal bli undersøkt hvordan et velkjent mytologisk materiale kan bli tilpasset forskjellige tiders formkrav og poetikk, noe som i tilfellet The Ground Beneath Her Feet vil bety en form for dekonstruksjonalisme. Ved å legge en mytologi til grunn for produksjon av kunst kan det bli gjort et systematisert utvalg av betydningsdeler fra denne som effektivt kan la seg resystematiseres. Tanken er at så lenge mytologiske og metapoetiske forhold blir sidestilt etter å ha gjennomgått en dekonstruktiv praksis, vil de gripe inn hverandres betydningsproduksjon, som tannhjul i et maskineri, og fylle teksten med lag på lag med både gammel og ny mening. Etter Roland Barthes kan selvfølgelig begrepene myte og mytologi bety så mye, det kan også mytopoesi, men for å i denne omgang holde den slags forhold litt på avstand, så skal hans tanker bare få gjøre seg gjeldende gjennom den ressonans hans navn avgir gjennom benevnelse, og det til fordel for en redegjørelse av et etymologisk utgangspunkt for mytopoesi: Begrepet er en sammensetning av de gammelgreske ordene muthos, "muntlig fortelling" og poein, "å skape"; dermed muthopoios – "å dikte en historie". Dette er kanskje generelt, men mytopoesi må i dag bli forstått som en betegnelse på hvordan en mytologi kan anvendes som strukturerende prinsipp for litterær produksjon. Mytopoesi kan bli forstått som å komponere en variasjon over et velkjent mytologisk materiale, hvor både det mytologiske og det moderne får spilt ut sine betydningspotensialer mot hverandre og skaper et nytt, men gjenkjennelig hele. Noe verk som Thomas Manns Doktor Faustus og James Joyce’ Ulyssus på ulikt vis får stå som eksempler for.
I det følgende skal det bli gjort en tilnærming til en forklaring på hvordan mytopoesi fungerer gjennom å undersøke forhold ved myten om Orfeus generelt og det som kan fremstilles som orfeusmytens nullpunkt, Georgica av Vergil, spesielt. Det som i denne sammenheng vil bli behandlet er hvordan orfeusmyten virker og hvordan myte virker i The Ground Beneath Her Feet: Hvordan myten der får ut sitt potensial ved å bli satt i en diskurs som tar for seg hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan, ikke estetisk, men konseptuelt.

2
Å bruke et mytologisk fundament som strukturelt prinsipp for litterær produksjon har vist seg å være en vellykket strategi. En populær måte å gjøre dette på har vært å situere en romanhandling i den moderne verden, og å la produksjonen inneholde et mytologisk referansemønster som gjennomgående for hele verket. Samtidig er det et gjentakende trekk å indikere forholdet ved inngangen til lesningen, gjennom tittel eller epigraf. Salman Rusdhdie lar heller ingen sjanse gå fra seg til å tydeligjøre forholdet mellom en mytologisk tid og en samtid. Rushdie legger stadig ut hint som knytter sammenhengen mellom hans (post)modernisering av historien og den litteraturhistoriske anvendelsen av det mytologiske materialet sterkere sammen. Teksten lar det således komme tydelig frem at den søker tilhørighet til både nullpunktet og til den varierte anvendelsen myten har blitt gjenstand for. Rushdies mytopoetiske strategi er å anvende alle de verk og referanser som representeres gjennom Orfeus’ navn i konstruksjonen av sin roman. Ved å la teksten ta opp i seg hele orfeologien og benytte seg av all den betydning som blir generert i dette forholdet, en betydning som blir distribuert gjennom en mytologisk idiomatikk og disse idiomenes metonymiske kvalitet, blir tekstens betydningsproduksjon presset maksimalt, noe som medfører at et fragmentarisk mytologisk referansemateriale, ikke bare fra gresk- , men også indisk- og populærkulturell/moderne mytologi, blir spredd utover i teksten gjennom enkeltord og fraseringer, både på tekstens handlingsplan og i dens tematikk. Fragmenter av mytologi henter mening utenfra gjennom intertekstuelle og metonymiske forhold og distribuerer den i teksten, noe som utfordrer det strukurerende prinsippet, som blir satt på prøve i møte med seg selv og annen mytologi.

3
Det er altså historien om den halvt om halvt guddommelige musikeren og poeten Orfeus’ tragedie som er orienteringspunktet. Myten genererer tematikken i The Ground Beneath Her Feet samtidig som dens persongalleri står som prefigurasjonsmodel for romanens protagonister. Å konstruere et verk på denne måten er ikke et nytt foretakende, men et gammelt fortellerteknisk grep. Enhver gjenfortelling av en myte kan til en viss grad bli ansett som en mytopoetisk handling på grunn av mytenes opprinnelsesløse karakter som gjør at den ikke har et absolutt innhold, men ofte bare en anvendbar struktur, så hver gang en myte gjenfortelles fester det seg ny mening ved den. Et karakteristisk trekk ved myter er også at de ikke finnes i endelige versjoner. Mytene er åpne for tolkning, og ofte behandles de som historier som kontekstualiserer noe ukjent, men samtidig kjent, noe språket i seg selv ikke makter å forklare. En teori er at mytene springer ut fra en dyp uro for problemer av praktisk art som ikke kan bli forstått gjennom rent logiske argumenter, at de har kommet til for å betegne noe ubegripelig, noe man ikke kan sette ord på. Slik sett blir mytene anvendelige metaforer som kan håndgripeliggjøre problemene våre. For hvis man bare presser det ubegripelige hardt nok, vil det anta en begripelig form. Det vil stivne i skriften, som logos har strukturert mythos, og gitt oss mytologien. Også mytologien vedrørende kunstens potensial.

4
Orfeus har gjennom en rekke eksempler vist seg å være et velegnet utgangspunkt for poetisk ressonering over kunstens omseggripende. Opp gjennom kulturhistorien har orfeusmyten stadig blitt tilpasset den enkelte kunstners personlige eller samtidige krav til poetikk. Likevel, til tross for særs radikale eksempler på gjenbruk, har myten klart å holde på sine vesentlige grunntrekk. I enhver versjon kan man forholdsvis lett kjenne igjen hva som er „originalt“ materiale og hva som har blitt lagt til av den enkelte kunstner. For det finnes et sett nøkkelbestanddeler man kan kjenne den igjen på. Et eksempel er katabasen, Orfeus’ reise til underverdenen, en mytologisk arketype som symboliserer livssyklusen, at av død skapes liv. Orfeus må til Hades for å hente sin døde kone, nymfen Eurydike, og ved sin skjønne musikk blir han bønnhørt. På en betingelse skal han få med seg Eurydike; at han ikke snur seg og ser på henne før de igjen er ute i lyset. Men når han nesten har nådd målet gripes han av en fortvilelsens galskap og snur seg; guddommelighet undertrykkes av menneskelig ambivalens og Eurydike forsvinner igjen ned i underverdenen. Umiddelbart kommer tvilen om det virkelig var henne eller bare et skyggebilde. Etter tapet gjør ikke Orfeus annet enn å trøsteløst synge sin kjærlighetssorg for naturen, og når de thrakiske bacchantinnene tilbyr han sin elskov avslår han, noe som ydmyker dem i en slik grad at de hevner seg ved å ofre han til Bacchus. I vrede river de Orfeus i biter og sprer lemmene hans utover jorden. Hodet hans kaster de i elven Hebrus, hvor elvebreddenes ekko svarer Orfeus’ siste rop etter Eurydike. Med dette endeliktet er det Rilke uttrykker unødvendigheten for å sette opp noen gravstein for etter dette er Orfeus’ minne, hans musikk, å finne i alt som gror. Orfeus’ død blir metamorfosen som gir musikk til naturen: ”Slik må han lyde ved å overskride” (Rilke 1993: 17).

5
Den tragiske, men romantiske historien om Orfeus og Eurydike er Vergils versjon av myten, som gjengitt i Georgica (37-30 f. Kr), og det er denne versjonen som satt standard for orfeusmytens videre utvikling. Før Vergil var Orfeus alene mest kjent som lyrespilleren som sang sin vei til underverdenen og opp igjen, og han var kjent som den Orfeus som deltok i det legendariske Argonautertoktet, men i Georgica blir mytens mange løse tråder systematisert til en kjærlighetstragedie. Fortellingen blir dertil innledet med spørsmålet ”hvem er den gud, mine muser, som utviklet kunsten? / Hvor finnes opphav og rot til menneskers uvanlige kunnskap?” (Vergil 1994: 102), og spørsmålet blir besvart gjennom sidestilling med historien om gjeteren Aristaeus som mister biene sine ved pest, en historie som berammer fortellingen om Orfeus og Eurydike. Aristaeus spør sin mor, flodnymfen Cyrene, om hun kan hjelpe han med å finne svar på hvorfor gudene er sinte på han og har tatt fra ham livsgrunnlaget hans. Cyrene sier at det spørsmålet må han stille den synske Protevs. Protevs svarer spørsmålet med å fortelle historien om Orfeus og Eurydike. Det viser seg dermed at Aristaeus har blitt straffet fordi det er han som med sitt begjær for Eurydike jaget henne i døden. Det var under en flukt fra ham at hun ble bitt av slangen og døde, en død som sendte Orfeus ut i hans tragiske skjebne. Protevs gir videre beskjed om at Aristaeus må gjøre offer til gudene. Fire okser og fire kuer skal han legge ved Orfeus’ grav og la der råtne i ni dager. Ut av kadavrene vil han så få en ny bistamme, noe som til Aristaeus’ overraskelse også skjer. Det finnes en ironi i at det er Aristaeus som kommer heldig ut av historien. Orfeus må tape fordi han forsøkte å beherske døden og å overstige naturens grenser gjennom og med sin kunst, mens Aristaeus vinner fordi han er fornuftig og forholder seg jordnært og nøkternt til livet slik det til enhver tid frembyr seg.

6
Vergils versjon er orfeusmytens nullpunkt, i den grad den etablerer et nyttig orienteringspunkt for vurdering av tidligere og senere versjoner. For selv om det antas at grekerne importerte historien fra det gamle Thrakia, hvor Orfeus skal ha hatt en forbindelse med Dionysus, finnes det ingen kjennskap til Orfeus’ opprinnelse. Den første skriftlige referansen finnes i et fragment fra midten av det 6. århundre f. Kr. av dikteren Ibycus. I all sin enkelthet lyder det slik: ”Den berømte Orfeus“ (Friis 2004: 32). Ikke mye, men betydningsfullt. Fragmentet forteller at Ibycus ikke var den første som skrev om Orfeus, men at han allerede var en velkjent karakter. På bakgrunn av dette kan man anta at historien om Orfeus strekker seg langt tilbake i den arkaiske tidsregningen og at dette bare er et tilfeldig fragment. Senere refereres det til musikeren i en rekke greske skuespill, blant annet i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr), hvor kunsten blir etablert som det avgjørende middelet for at Orfeus i det hele tatt skal kunne komme seg ned til underverdenen.

Etter Vergil kom det en rekke utførlige versjoner av myten. Den er å finne i Ovids Metamorfoser, hvor Orfeus fremstilles som en narsisstisk kunstner; i middelalderen fremstilles historien i Boethius’ allegoriske De Concolatione Philosophiae; i renessansen i Francis Bacons The Wisdom of the Ancient og i flere av John Miltons dikt som et speilbilde av Miltons egen poetologiske utvikling. Etter en brokete reise gjennom middelalder og rennessanse blir myten plukket opp av romantikerne: Schiller fremstiller Orfeus i Die Götter Griechenland som en aktualisering av det antikke ideal og et reaktualisert bilde på den nye tids naturvitenskaplige syndefall. Hos Hölderlin blir Orfeus’ kjærlighet betonet som den kjærlighet som er å finne i Kristus. I Rilkes poesi tematiseres den poetiske tekstens inderliggjøring av tingen gjennom Orfeus, noe Paul de Man senere tolket som et uttrykk for det poetiske språkets rekkevidde, en kontekstualisering som også underbygger spørsmålet som ble stilt i essayets første del, om hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan. Et samtidens eksempel er Vikram Seths En egen musikk (1999), hvor referansen til orfeusmyten kun er synlig gjennom en sammenlignende analyse av handlingstruktur. Her blir Orfeus mer benyttet som et arketypisk motiv for den altoppofrende musikeren. Samme år kom også The Ground Beneath Her Feet, hvor altså hele denne orfeologien blir satt i spill, som en kontekstualisering av Lévi-Strauss ide om at hver tolkning og hver versjon tilhører myten. Mye tyder altså på at Orfeus og hans anvendelse av kunsten til overskridelse er det perfekte motiv for problematisering av hva kunsten kan gjøre og hva den ikke kan gjøre, og at det er i overskridelsen den poetiske kraften blir ladet, og med Orfeus handler det aldri om en beskjeden utvidelse eller en tøyning av grensene, men om selve overskridelsen, og det er et viktig poeng. Utvidelsen er ikke radikal, overskridelsen er det, i den grad overskridelse i det hele tatt er mulig. Hermann Broch skriver om dette i Vergils død. Gjennom Vergil, som selv står ved nedgangen til dødsriket, sørger Broch på Orfeus’ vegne. Han sørger for den ekte kunstneren Orfeus som fortvilet står ved den uoverstigelige grensen og ”hører ropet fra den andre siden [...] og bare får fastholde det i diktet, men ikke følge det, forbudslammet manisk holdt fast på stedet” (Broch 2006: 136). Kunsten kan bare ta selv den mest ekte kunstner frem til den uoverstigelige grensen. Der blir kunstneren fanget, der fortviler kunstneren, og der fortviler Orfeus, for han hører ropet fra den andre siden, men kan bare fastholde Eurydikes rop i kunsten, aldri følge det.

7
The Ground Beneath Her Feet er historien om Ormus Cama, Vina Apsara og Umeed ”Rai” Merchant. Sammen inntar de hver sin posisjon i det nå kjente tragiske trekantforholdet, en historie om kunsten, kjærligheten og døden: Ormus er Orefeus, Vina er Eurydike og Rai Aristateus: ”Certainly a triangle of sorts; maybe even an eternal one. But Aristaeus, who brought death, also brought life […] So, music, love and life-death: these three. [...] Ormus, Vina and I” (Rushdie 1999: 22). Ormus er musikk. Vina er kjærlighet. Rai kommer med død. Som protagonister krysser de grenser; geografisk mellom kontinentene, mellom drøm og virkelighet, mellom seksualiteter; stadig forekommer metamorfosene, og stadig skiftes perspektiv, men uten at det noen gang blir etablert en virkelig orden. De er alltid overlatt til kunsten og lar den føre dem med seg. Ormus er den gudsbenådede rockestjernen, en slags indisk ekvivalent til Elvis og John Lennon som elsker den halvt indiske, halvt greske Vina. I mange år blir de to av ulike grunner holdt fra hverandre, og da de endelig forenes inngår de en pakt om å ikke røre hverandre. I stedet danner de, som en forsegling av deres kjærlighet, bandet VTO ( et akronym for ”Vina to Ormus”), og reiser verden rundt som popstjerner, alle steder møtt med enorm begeistring. Men Rai og Vina har også et forhold, og som fotograf følger han etter henne overalt hvor hun reiser, helt til han til slutt ser henne forsvinne i jorden under et jordskjelv i Mexico. Den knuste Ormus vil gjøre alt for å få henne tilbake og således trekker han ut i New Yorks undergrunns subkultur og inn i et stadig mer omfattende narkotikamisbruk.
Ingen av protagonistene er derimot blåkopier av sine mytologiske prefigurasjoner. I stedet veksler de på settene med eksistensbetingelser de har fått utdelt, og slik repeterer og varierer de handlingen gjennom å utfordre hverandres handlingspremisser, og slik utfordres også tekstens eget strukturerende premiss. Et eksempel på dette er anvendelsen av katabasen, som er en av mytens mest sentrale elementer. I den greske mytologien er det Orfeus som reiser til underverdenen, men i The Ground Beneath Her Feet foretar alle tre protagonistene på forskjellig vis hver sin reise ned i mørket ved hjelp av kunsten. Som en forespeiling av hva som skal komme henter Vina Apsara Ormus Cama ut av et koma han har havnet i etter en bilulykke, hvor han og to øvrige passasjerer forulykket etter å ha drukket te blandet ut med LSD. Vina drar han opp fra mørket og ut igjen i lyset, et motiv som spiller på den indiske myten om gudinnen Rati og kjærlighetsguden Kama. Det var slik at når Kama forsøkte å skyte mektige Shiva med en av sine kjærlighetspiler, svidde Shiva av et lyn mot Kama og drepte han, men Rati klarte å overbevise Shiva om å gi hennes mann livet tilbake. I The Ground Beneath Her Feet blir dette sammenlignede forholdet en repetisjon og samtidig en reversjon av den orfeiske katabasen som skal komme, men med den forskjell at kvinnen lykkes i sin handling i motsetning til mannen som mislykkes. Kanskje er det et uttrykk for en (post)moderne myte, om en tid hvor kvinnen er den sterke, noe som understrekes av Vina Apsaras artikulerte feministiske holdninger. Hun er kvinnen som ikke vil underordne seg, hverken nasjonalt eller seksuelt.
Rai sin katabase skjer gjennom skriften. Gjennom den håper han å gjøre bot for ulykken han påførte de elskende på grunn av sin feilrettede kjærlighet til Vina; gjennom skriften dukker han ned i en underverden av blekk og løgn: ”So I stand at the gate of the inferno of language, there’s a barking dog and a ferryman waiting and a coin under my tounge for the fare” (Rushdie 1999: 21). Hvordan fortelle sannheten, spør han, når ingenting er sant, og objektivitet er en umulighet. Denne skriftforståelsen kan tolkes som et eksempel på en postmoderne fortellerpraksis, hvor alt kan benyttes, hvor ingenting bør bli utelatt. Det er samleren i aksjon. Det er et ønske om å åpne for all potensiell mening. Å etablere strenge rammer for betydningsproduksjon er pragmatisk og konservativt. La heller teksten være åpen for at mening kan strømme fritt gjennom den. Et strukturelt prinsipp er til for å utfordres, og det bør utfordres gjennom sine egne indre stridigheter ved å bli speilet med sine egne svakheter. For når ting settes i kontekst, vet (post)modernisten og mytopoeten, forandrer alt seg. Da finnes det ikke sikker grunn å feste sannheten i. Nettopp derfor er Orfeus et plausibelt orienteringspunkt. Ved siden av å vise kunstens forsøksvise overskridende krefter viser han også hvordan kunsten er dømt til å mislykkes. Rai/Aristaeus er likevel en mer subtil konstruksjon enn Ormus/Orfeus. Rai, som også er fortelleren, den som berammer historien, har lest seg opp på sammenlignende mytologi i Ormus’ fars, mytologen og klassisisten Sir Darius Xerxes Cama, velutfylte bibliotek:
Do you know the fourth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro? Ormus Cama’s father, the redoubtable Sir Darius Xerxes Cama, classicist and honey-lover, knew his Virgil, and through him I learned some too. Sir Darius was an Aristaeus admirer, of course; Aristaeus, the first beekeeper in world literature, whose unwelcome advances to the dryad Eurydice led her to step on a snake, where upon the wood nymph perished and mountains wept. Virgil’s treatment of the Orpheus story is extraordinary: he tells it in seventy-six blazing lines, writing with all the stops pulled out, and then, in a perfunctory thirty lines more, he allows Aristaeus to perform his expiatory ritual sacrifice, and that’s that, end of poem, no more need to worry about those foolish doomed lovers. The real hero of the poem is the keeper of the bees, the “Arcadian master,” the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His was “the heavenly gift of honey from the air” (Rushdie 1999: 21).

I utdraget kan man finne nøkkelen til forståelsen av hvordan romanen er bygget opp. Utdraget fungerer som en akkumulering av de nevnte prinsippene for mytopoesi. Her gir Rai oss alt vi trenger å vite, både om romanens forhold til nullpunktet og om spenningen protagonistene imellom, samt den kritiske kontekstualiseringen av kunsten. Samtidig presser denne informasjonen den hovmodige Rai til å utfordre sitt ellers så rasjonelle verdenssyn. For historien han forteller er ikke rasjonell, og, må han innrømme, det er ikke kunsten heller, og kanskje er det derfor, i et forsøk på å sette ord på det han ikke forstår at han anvender mytologien. Som fortellerinstans etablerer han således teksten mytopoetiske alibi. Alle de mytologiske referansene er Rais halvhjertede forsøk på å kontekstualisere det han redegjør for. Det er hans bønn om nåde som fremstilles gjennom et offer til Ormus og Vina i form av å fortelle deres historie: ”Give me a copper and I’ll tell you a golden story”, parafraserer han oldtidens historiefortellere, og videre, som for å unnskylde seg: ”Tales not told in plain language but adorned with every kind of extravagant embelishment and curlicue, flamboyant, filled with the love of pyrotechnics and display” (Rushdie 1999: 387), og i takt med gode (post)moderne manérer blir det heller ikke holdt tilbake på effektene. Slik blir Rai også den riktige helten i historien. Han er den prøvede intellektuelle fotografen, antihelten ting aldri ser ut til å stemme for. Allikevel er det han som kommer ut av det med føttene godt plantet på jorda, lik den heldige Aristaeus, og som å til slutt slå seg til ro med grensene selv om han har erfart grensenes urimelighet.

8
I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for å i underverdenen gjenforenes med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset. Denne uttrykte motviljen til Orfeus kan tolkes som et uttrykk for Platons generelle mistro til kunstnere og avvisende holdning til kunstens trancendentale potensial. Rai kommenterer:
Is the failure of Orpheus to rescue her a token of the inevitable fate of love (it dies); or of the weakness of art (it can’t raise the dead); of Platonic cowardice (Orpheus won’t die to be with her; no Romeo he); or the obduracy of the so to speak gods (they harden their hearts against lovers)? (Rushdie 1999:499)

Platon skrev i Staten at ”alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten” (Platon 146: 446). Skyggebildet Orfeus blir avskrevet med er et ironisk eksempel på kunstens utilstrekkelighet som en tilnærming mot det sanne, og at det kunsten søker forblir innenfor dens fremstilling og aldri kan nås i sin sannhet. Kunsten kan slik bli forstått som uttrykk for ikke-sann trancendering. Skyggebildet Ormus kommer opp igjen med etter sin katabase er på samme måte som for Orfeus en poengtering av hans mislykkede prosjekt. Ormus’ forsøk på å gjennom kunsten bringe tilbake en død ender opp med at også han, som Orfeus, må vende tilbake til overflaten med et skyggebilde, i Ormus’ tilfelle Vina-look-aliken Mira Celano, og i det øyeblikk han snur seg og innser dette er det bare fortvilelsen tilbake. Ikke lenge etterpå blir han en kald vinterdag i New York skutt på åpen gate av en forsmådd kvinnelig fan, en død som selvfølgelig er Orfeus verdig: ”Such bacchic fury is the one part of the temper of the times” (Rushdie 1999: 393). Og det er i og med dette forholdet, når alt ser ut som mørkest, at en av Rushdies mest finurlige tvister på historien blir forløst. Ved å la Rai finne kjærligheten med det nå personifiserte skyggebildet Mira Celano blir det skapt ny vitalitet der hvor Ormus skjebne har kommet til sin tragiske nødvendighet, og slik avslutter Rushdie, som Vergil, med å skape nytt liv der døden har gjort seg gjeldende, for gjennom sitt offer, sin katabase ned i skriften, får ikke Rai bare erstatning for sine tap, men også en fullverdig oppreisning i kraft av en ny kjærlighet.

9
Orfeusmyten lukker seg aldri ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen, og forblir alltid anvendelig for de som trenger å undersøke sin forståelse av kunstens potensial. Anvendelse av myten gir innsikt i hvordan mening utfolder seg etter hvordan dens bestandeler systematiseres. Samtidig er det et trekk ved Rushdies (post)moderne variasjon at den hardner til orfeusmyten, ikke i form, men i tematikk. The Ground Beneath Her Feet representerer poetisk trancentasjon som et problem for en rasjonell verden; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten. Med et barthiansk ressonennment kan man si at grunnen i seg selv er en myte, og videre at den verden vi lever i er en myte, skapt ut fra et behov for å ha noe å tro på. Derfor presser vi det ubegripelige hardt i et forsøk på å gjøre det begripelig, selv om det går på bekostning av alt det som faller utenfor, det som ikke får plass innenfor grensene for den virkeligheten vi produserer. Orfeus derimot lever ikke innenfor dette grensesnittet. Ved hjelp av kunsten forsøker han alltid å overskride den virkelighet vi har lært oss å leve med, og der, ved den uoverskridleige grensen, den som alltid kan forskyves, støter han på det paradoksale ved kunsten, at han med den kan utfordre loven og doxa, men må betale for det i den grad at det kanskje ikke er verdt det, mens uten ville han aldri vært den han er, og det er heller ikke verdt det. Kanskje er det ikke bedre å være en utilstrekkelig kunstner og leve godt enn å være en ekte kunstner og måtte ofre alt. Orfeus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Ormus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Nymfene Eurydike og Vina bøtet med livet for sin skjønnhet, men foreviget seg selv i ordet. Men den tilbakeholdne og rasjonelle fotografen Rai, som i likhet med Aristaeus, tok for seg av det jordiske, han som observerte og fortalte, holdt seg i bakgrunnen, han blir gitt nytt liv, og han vil bli satt pris på og så glemt. For vi liker å høre om overskriderne, men vil helst ikke bli berørt av dem, de får ikke ryste vår verden, til det har vi kjempet for hardt med å ordne oss på sikker grunn. Hva nå det enn betyr.