I Filologen 1, 2006 kunne man lese Hele (en beskjeftigelse). Gjennom sammenstilling tok teksten for seg 1) en hytte ved Mjøsa; 2) den rhizomatiske forståelsen av verden i Walter Benjamins Passagenwerke og Jorge Louis Borges’ Labyrinter; 3) Sonic Youth’ omfavnelse
av samtidskunsten med hovedvekt på omslagene til Evol (Lung Leg) og Daydream Nation (Kerze) som et selvbiografisk orienteringspunkt for videre undersøkelser av diverse konnotasjoner – deriblant RAF, Gerard Richter og Hanna Wilkes ”Chewing Gum”; 4) Google vs Gallica (kampen om rettighetene til å digitalisere litteraturen); og 5) Installasjonen "Hele" av kunstnerparet Mads og Tomas – to menn og en printers forsøk på å skrive ut hele Internett, et forsøk på å gi Internett et nytt fysis i tillegg til dets stadig ekspanderende meta. En rekke sidestilte forhold som sammen dannet en selvomsluttende versjon av et intertekstuelt nettverk med sin egen produksjon av betydning. Slik ble Hele (en beskjeftigelse) en maskin hvis beskjeftigelse var å beskjeftige seg med helheter. Men å beskjeftige seg med hele, i likhet med Faust, eller en hvilken som helst totalomfattelse av noe, vil alltid føre til helvete, i motsetning til Goethes Faust. Derfor er det med skepsis jeg forsøker meg på en utvidelse, en del to, av den beskjeftigelsen jeg allerede har beskjeftiget meg med, et foretakende som
enten kan, om jeg blir forstått, trekke meg opp mot limbo, eller, om jeg ikke blir forstått, som er mest sannsynlig, dra meg dypere ned i undergrunnen. Så hvorfor denne del 2? Blir det ikke et paradoks å skulle utvide et allerede hele? Hvis man deler en uendelighet i fire, får man ikke da fire uendeligheter? Ingen uomsluttelighet kan ha en del 2 hvis det som allerede er liksom skal omfatte alt. Noe som betyr at jeg ved å skrive en Hele 2 punkterer prosjektet, ettersom
Hele nå i og med dette forsøket ender opp som en del av et paradoks, og blir bestående av motstridigheter. Dermed vil utfordringen ligge i å finne de berøringspunkter som igjen kan
samle de to omfavnelsene til igjen å bli ett helt hele, slik at delene igjen opphører i det de tas opp i helheten, hvor alt passer inn og får sin tilmålte plass i det tekstuelle spillet. Igjen kan helheten i sin brutale totalitet lukke seg for alt som ble igjen på utsiden slik at det som finnes på utsiden i den totale helhetens bevissthet opphører å eksistere. Språket gir en slik mulighet fordi dets intertekstualitet er et nettverk hvis tusen innganger kan knyttes sammen og så å si sidestilles gjennom å finne de riktige berøringspunktene. Gjennom en slik prosess kan helheten del 1 og del 2 opprinnelig tilhørte, det usagte, det enda ikke fremstilte, og som de har blitt skilt ut fra som deler, bli gjenopprettet. For ingen ting er noe hele om det finnes mer som hele ikke allerede omslutter. Helheten er utslettelsen.
1
Da Galleri Prod åpnet installasjonen Hele, var interessen fra så vel publikum som presse laber. Egentlig, og tro meg, selv om jeg ikke har tenkt så nøye gjennom dette, har det vært vanskelig å si hvorfor interessen for installasjonen var så ettertrykkelig fraværende, og det for en installasjon som må antas å være noe av det mest spennende som har skjedd på kunstscenen det siste tiåret. Likevel ble det med noen få informative artikler, en og annen lunken avisomtale,
samt enkelte sporadiske besøk av entusiastiske kunststudenter som nok ikke fikk særlig mer ut av istallasjonen enn at den ga næring til den teoretiske forvirringen studenter alltid lider av. Resten av tiden har den stått alene, slik enhver helhet alltid blir dømt til ensomhet om den ikke er voldsom nok. Og er det ikke det som er helhetens skjebne? Men en mulig forklaring kan fordres gjennom en analogi til Schopenhauers betraktninger av sin egen samtids kunstscene: ”Til nesten enhver tid er det vel så i kunsten som i litteraturen en falsk grunnoppfatning, et synspunkt eller en manér som er på moten og blir beundret. De simple hoder er ivrig opptatt med å tilegne seg slike oppfatninger og å utøve dem. Den innsiktsfulle gjennkjenner og forsmår dem: Han holder seg utenfor moten” (Schopenhauer 1997: 59). Ingen helhet kan dessverre forholde seg til noen midlertidig maner eller synspunkt. Helheten er per definisjon tidløs. Synd er det derfor at "Hele", representert ved skriverens systematiske utskriving av hele Internett ikke fikk mer igjen fra omverdenen, enda så full av godvilje installasjonen var for all smusset omverdenen interesserer seg for og som den faktisk fyller Internett med. Det er absolutt et
tidløst og humant arbeid installasjonen setter i gang, og for å si det med en metonymi, så har vel Mads og Tomas gjort en Duchamp: Skriveren etablerer et nytt orienteringspunkt og et utløp for all uanstendighet, slik Richard Mutts ”Pissoar på Pidestall” en gang var et passende symbol for hans tids snusk. Slike orienteringspunkter skaper en rift i historien, en rift som først ikke er der, men som med tiden utbrer seg og gjør seg gjeldende. Det blir satt et merke i historien som forklarer for ettertiden det samtiden ikke forsto. Og ofte er det som kjennetegner de objekter som setter slike merker at de tilsynelatende er simple i formen og forsåvidt uanselige. Man merker ikke først hva de vil før de har svulmet opp og sprekkferdig lar sin konnotative kraft påvirke alt innenfor det paradigme objektet har oppstått i. Som pissoaret, som Beuys’ fettstol, og nå som skriveren, den uannseelige maskinen. For gjennom skriveren overfører kunstnerne et enormt digitalt og fremmedgjort materiale til noe medgjørlig og fysisk. Ved å gi det uoversiktlige en fysisk form produserer de en antagelse av størrelsen på monsteret vi har skapt. Og for det burde vi være takknemlige og ikke ignorante. I vår tid finnes det jo få, om ingen, slik beskjeftigelser som tar for seg hele. Nå er nihilismen så utbredt at når noen gjør noe av betydning blir det neglisjert frem til dette noe har vokst seg så stort at det berører også deres navler. De fleste kunstnere, for å ta dem, nøyer seg med utdrag eller oppsamlinger
og detaljorienteringer, og beskjeftiger seg aldri med helheter. Kunsten i dag er fundamentert på hverdagsutsnitt, og fungerer mer som en estetisk formalisme heller enn å basere seg på etiske, eksistensialistiske eller fenomenologiske undersøkelser av menneskets væren- i- verden. I redsel for å måtte erkjenne at man ikke strekker til som kunstner er det alltid fristende å bare uproblematisk forholde seg til overflatens eleganse. Av erfaring vet man at det er lett å komme
til skade og verner seg derfor gjennom uvilje til det grenseløse mot at selve kunsterfaringen skal kunne få gripe dypere inn i kontemplasjonen av verden. Et tegn i tiden er uviljen mot å fatte seg med det helhetlige, men den som gjør det kan komme til å skape den avgjørende riften. Og den som gjør det kan også ende i helvete. Men slik er det å beskjeftige seg med hele, hvor storhet og pinsel utgjør hvert sitt ytterpunkt. Er ikke det en konsekvens av postmodernismen, en
merknad til forståelsen av at illusjonen om helheten er brutt til fordel for individets selvomsluttethet? Schopenhauers tanke om at det er vi mennesker som utgjør verdens helhet, angår oss ikke lenger. Det er vi som i kraft av å være selvomsluttende individer som omslutter
vår egen verden; en selvmotsigelse, men slik er det. Begrepet ”vi” burde degraderes til fordel for en sammenstilling av ”jeg” og”jeg” og ”jeg”; alle de ”jeg” som utgjør verden slik nihilismen har lært oss å forstå den i dag. Til tross for at naturen fordrer det samlede ”vi” som et mer deskriptivt utgangspunkt for væren-i-verden, har det uklart omfattende ”jeg”, alltid misbrukt som et skalkeskjul for individets handlinger, handlinger samfunnet burde ta på seg skylden for,
blitt stående som det etiske orienteringspunktet. Hvor gal er vel ikke en slik ordning? Individet kan godt straffes, men ikke for sine ugjerninger: Individet kan stilles til ansvar for kulturen, som et offer til den naturen vi har sviktet. For er ikke ethvert ”jeg” en forstillelse av væren? Og er det ikke på tide å innse nedrigheten i dette, at vi på grunn av disse ”jeg” frykter døden, og med frykten påfører oss lidelse? Det er derimot kun som den helhet vi støter fra oss, i følge Schopenhauer, at vi kan overleve døden. Fordi vi som helhet kunne levd gjennom den sirkulære naturen og ikke den forgjengelige kulturen. Helheten ville latt oss slippe unna med den individuelle død, og tatt oss opp i en allmennhetens udødelighet: Mennesket går ikke under før menneskeheten gjør det. En slik helhet har imidlertid ikke lenger relevans som orienteringspunkt for kunstnerne og får derfor heller ingen fremstående posisjon som motiv i kunsten. Og kunsten, hva reflekterer den om det ikke er menneskenes dumhet? Er det ikke dermed, i den grad kunstnerne er mennesker, deres dumhet som trer frem? Derfor er vi ikke heller lenger, i kraft av våre kunstnere, for eller imot forståelsen om det finnes noen helhet, eller av om det ikke gjør det. Det er forsåvidt fint, men tapt er viljen til å forsøke og dertil selve
det vitale forsøket. Uttrykket blir ikke lenger subtilt, men formalisert i sin uvilje og tørket ut; galleriene er ødeland vi av tørst skynder oss gjennom. For hva mer skulle det være å hente i et galleri enn et glass vin? Vi har brukt lang tid på å bygge opp en forståelse av virkeligheten basert på definisjoner, plassert dem i, over og under hverandre som tetrisbrikker, bare for å innse at enhver definisjon vi har fattet har gått på bekostning av en annen, på samme måte
som enhver omslutning har utestengt hva den ikke har omsluttet, og at vi like gjerne kunne ha bygd et helt annet verk, med en annen verdi enn hva vi endte opp med. Ingen definisjon er mer sann enn den definisjon som ikke ble fattet. Slik er teorien laget for å forklare, men ender opp med å bare forklare sin egen selvomslutning, og makter dermed ikke å forklare noe som
helst. Og dermed innser vi at det ikke lenger finnes noen utfordringer, bare tilpasning, og siden tilpasning er et spill, så er det underholdende. Gjennom det ludiske ved tilværelsen, gjennom utfordring og tilpasning, blir vi klar over hvordan vi vekselvis må komprimere og utvide verden. Vi lærer hvordan alt har et potensial til å bli del av en versjon. Problemet er bare at vi er mer opptatt av potensialet enn versjonen, en forståelse som fordrer vold i det vi ser at alt kan bli gitt sin plass om man presser hardt nok. Slik er språket. Slik er ”jeg”.
2
Versjonen, som i en viss grad må bli forstått som en helhet, om ikke annet, så som en midlertidig en, fører til at vi ender opp et sted i nærheten av hvor det kan forekomme en fremtredelse av sannhet. Nettopp den mening begrepet ”versjon” representerer er det vi må samles og enes om; begrepet ”versjon” hvis betydning vi må fylle vår resepsjon av virkeligheten med, om vi skal lykkes med å delta i spillet. Er det ikke så at vi alltid bare har mulighet til å ende opp med en versjon av det vi forsøker å omfavne? Slik er livet kun en versjon av det vitale, en stedsfortredende fremstillelse av noe som ikke nødvendigvis er. Og livet blir, slik det
fremtrer i alle sine versjoner, den aldri stabile standard vi måler livet etter. Versjonene er simulakra og det nytter ikke, vet vi, å klamre seg til den versjonen vi har skapt. Den versjonen vi klamrer oss til er allerede dømt til en eksistens i usannhet utover hvor sann den var i det øyeblikk da den ble fattet, og da, når vi innser det, versjonens versjonitet, er den dømt som fortidig og dermed usann. Versjonen har blitt skjøvet bort av hva som kom etter den. Og selv i all vår aversjon er vi tvunget til å benytte oss av det nye i formateringen av en enda ny versjon, og deretter enda en versjon. Alt spiller inn og blir gitt et hvilket som helst kunstig uttrykk i håp om at det skal få vare, altså øyeblikkets stillhet, men nesten alltid er det så elendig produserte
uttrykk at uttrykkene ikke makter å fatte fullt og helt det leddet de utgjør, like meningsfullt som meningsløst, i en endeløs kjede av versjoner og derfor forgår uttrykkene av seg selv etter en stund uten at noen lenger bryr seg om dem. Ustoppelig, uten opphold, endeløst. Kun døden skiller ut og fremsetter en mulig absolutthet, men det er en absolutthet som ikke inntreffer
før alt omkring oss også er dødt. Jamfør Schopenhauer: Kun i helheten overlever vi døden. Men også sammen med helheten går vi under, når ingen lenger husker oss, når vi ikke lenger er en del av en nomenklatur. Når ingen lenger kan felle noen dom over oss. Hva så med mellomtiden, har jeg tenkt, selve forestillingen, den tiden som utspiller seg mellom fødsel og død, jeg’ets ytterpunkter, i motsetning til etterdømmet, da vi ikke lenger tar del i eksistensen, det vi
frykter mest av alt? Etterdømmet er det vi bokstavelig talt lever opp til, selve møtet med dommen, liksom et hvert uttrykk er bestemt for å møte sine kritikere. Det er i ettertiden våre navn får sitt pass påskrevet, hvor vår tilstedeværelse utsettes for de andres dom. Og i dommen ligger oppsummeringen. Derfor er det ikke feil å si at mellomtiden bestemmes av ettertiden,
og at ettertiden anslås av døden, eller for den saks skyld av forsvinningen, som igjen ikke er helt og totalt fullført før alle de som felte dom, selve juryen, alt som var rundt den forsvunnede, også har avgått og forsvunnet i uoversiktligheten. Etter døden følger dommen, og etter dommen følger (...) Først da, når vi når (...) har vi mulighet til å gripe hele, men da er vi ikke, for vi kan ikke være i (...), ikke så lenge vi grunner forklaringen av eksistensen i språket, og andre
forklaringer kjenner vi ikke, bare intensjonen, og den rå viljen; mer er det ikke så lenge vi eksisterer i mellomtiden, ikke en gang postmodernismen kan hamle opp med mellomtiden. Muligheten for å få oversikt er derfor tapt. Frem til det siste spillet, hvor døden, dommen og (...) utgjør de differerte nivåene, er det så bare en ting å gjøre, og det er alt man kan for å motbevise de andres mulighet til å felle noen dom, til å definere oss gjennom vår forsvinning, ved å påvise
at det ikke finnes noen oversikt, og at ingen dom til tross for dens fullstendiggjørelse er fullstendig. Kanskje er det derfor jeg er så tiltrukket av de gjeldende forsøkene på beskjeftigelser med hele? Fordi enhver fiasko vil utsette dommen; en antakelse, men en fullverdig en sådan. Jeg kjenner mine heftelser. Og jeg ønsker å kjenne hvor det brister, hvor Mefisto strammer
grepet, og sender meg som han ville sende Faust, for ikke å glemme Adrian Leverkhun, til helvete.
3
Sonic Youth kom denne våren med en ny utgivelse, Rather Ripped. Øvrige omstendigheter rundt lanseringen av utgivelsen ga beskjed om at Sonic Youth hadde erklært sitt samarbeid med plateselskapet Geffen for avsluttet. Derav tittelen: Platen var ment for å bli lastet ned, kanskje ikke ulovlig, men fra bandets hjemmeside, hvor den ble lagt ut for streaming godt og vel et par måneder før det offentlige slippet. Slik skulle de sikre at minst mulig fortjeneste fra salget av CD'en tilkom Geffen, og mest mulig til Sonic Youth selv, et forhold som refererer til en ikke tydelig uttalt, men likevel en tilstedeværende feide mellom band og plateselskap, uten at det noen gang har blitt gjort spesielt klart hva feiden har dreid seg om. Den totale kunstneriske friheten Sonic Youth sikret seg da de tegnet kontrakt med Geffen er et av de karrieretrekkene
bandet er mest renommert for. I tillegg til bruddet med Geffen har også ekstramedlemmet,
produsent, bassist, gitarist og diverse Jim O’Rourke trukket seg ut av bandet. Visstnok har han solgt unna deler av utstyret sitt og flyttet til Tokyo. Likevel er det mest interessante ved denne utgivelsen, i kunstreseptiv sammenheng, en 7” vinyl utgitt i forkant av langspilleren. Singelen består av to spor hvorav det ene har tittelen ”Helen Lundeberg” (en lett asossiasjon kan være Mars’ ”Helen Fordsdale” som er å finne på Brian Enos kompilasjon No New York fra 1978 både
gjennom tittel og låtas estetiske tilnærming til den historiske postpunken). Navnet Helen Lundeberg har utover det ingen sammenheng med postpunken. Hennes hovedanliggende var det moderne maleriet og senere de av postmodernismens omstendigheter som slo gjennom med Pop. Født i 1908 og død i 1999, kan hun regnes som en virkelig kunstner av det tyvende århundre, og bli antatt som et troverdig vitne til modernismens omseggripende omveltninger, samt erkjennes som en stille, nesten tilbakeholden, både tematisk og (visstnok) personlig, aktiv deltaker og fremdriver i og av og for noen av disse omveltningene, men hovedsakelig for en retning hun selv var med å definere gjennom å skrive et av dens manifester, nemlig postsurrealismen. En uskarp Magritte eller en morgenmaritim Monet kan tenkes å være beskrivende referanser for hennes produksjon. Bildene er malt etter tette komposisjoner, hvor detaljer gjør seg tydelige i spenningen mellom flate rom og nedtonede farger. Detaljerte renderinger av frukt og møblement skimrer, men avveksles av abstrakte landskaper hvor
veier strekker seg inn og danner linjer mellom klare fargefelt. Det er verk som nesten ikke er til stede, hverken som erindrelse eller i fremtredelse, så tilbakeholdne er overflatene med sine forsiktige nyanser i dannelsen av rom som er på samme tid både dype og grunne. Men kraften som likevel er der, og som ikke er til å unngå å føle i betraktningen av bildene, trenger ikke derfor mindre frem, og det er denne tilbakeholdne kraften som gis fysisk uttrykk, som på ingen
måte ikke tjener Helen Lundebergs arbeider med aktelse, i ”Helen Lundeberg” av Sonic Youth. Hennes ”mood”, hennes ”palett”, så og si, gjør seg gjeldende gjennom viljen i bassen og luren fra gitarene, som om Sonic Youth melder seg entusiastisk til tjeneste for å fremheve det konkrete og kantete i de myke bildene hennes, som hun selv ikke har anstrengt seg for å fremheve, men som like fullt er der, det kantete som finnes i den nedtonede elegansen; den lett overskyede
arkitekturen. Det er den performative sammenstillelsen; et møte mellom uttrykk, men ingen kamp, bare representasjon; den rene poetiske aktiviteten det ikke finnes noen palør eller slagord for og som ingen organisasjon som kan kjempe for; en ærlig tanke som gjør seg gjeldende i møtet
mellom Helen Lundeberg og Sonic Youth, og som en gang gjorde seg gjeldende i møtet mellom Helen Lundeberg og Pop: Hvordan underspille det uttrykksfulle? Kim Gordon har sagt: ”I’m not a musician. I’m a performance artist, and Sonic Youth is part of my performance. And that kind of gets me going.” Maskineriet holdes i gang.
Your sweet lips on mine like flowers + cream o killer eyes surrender pink steam
4
Schopenhauer: Den som frykter døden som den absolutte tilintetgjørelse bør ikke forsmå den fullstendige visshet om at det innerste prinsippet for hans liv forblir uberørt av tilintetgjørelsen. – Ja, det lot seg her oppstille det paradoksale utsagn at også det omtalte andre, som i likhet med naturkraften forblir uberørt av den stadige, kausalstyrte veksling av tilstander, altså materien, på grunn av sin absolutte upåvirkelighet sikrer oss en ikke-ødeleggbarhet. Og i kraft av denne kunne den som ikke var i stand til å fatte noen annen, dog trøste seg med en viss uforgjengelighet. “Hvordan?” vil en spørre, ” skulle upåvirkeligheten av det rene støv, den rå materie, kunne ansees som en fortsettelse av vårt egentlige vesen?” Åhå!, kjenner dere dette støvet? Vet dere hva det er og hva det er i stand til? Lær det å kjenne før dere forakter det. Denne materien som nå ligger der som støv og aske, den vil raskt, om den oppløses i vann, avsette krystaller. Den vil glinse som metall, vil så sprute elektriske gnister, den vil ved hjelp av dens galvaniske spenning oppløse de fasteste forbindelser, den vil redusere metalloksyder til metall. Ja, den vil av seg selv forme seg til plante og dyr, og ut av sitt hemmelighetsfulle fang utvikle det liv som dere i deres innskrenkethet er så engstelig bekymret for. Er nå det å fortsette som en slik materie, så helt og fullt ingenting?
5
I sommer har jeg variert mellom å lese Schopenhauer i solen ute på verandaen og å sitte ved Toshibaen inne på det gamle trebordet i stua, hvor skriveren står. Og jeg har opplevd at til
tross for at tankene flyter lett ute på verandaen, så er det skriveren som behandler ordene og gir dem fast betydning. Jeg har så å si oscillert fra det ene punktet til det andre; tenkt, skrevet og tatt utskrift, mens jeg har drukket kjølige rieslinger og White Russians, helt til skriften utpå natten har lukket seg inn i seg selv og skriveren ikke lenger gjengir setningene slik jeg mener å ha tastet dem; da det eneste mulige har vært å overgi seg til stereoanlegget. Å lytte er en slik mild form for aktivitet; å legge seg på gulvet; å samle jeg’et, men ikke befeste det. Å bekjenne at jeg har drukket mens jeg har skrevet føles nødvendig for å sikre en rettferdig lesning av teksten. Jeg oppdager at det er partier som lukter av Schweppes og røyk, og distinksjonene i begrepet
hele viser seg å være umulige å holde rede på. Men sånn er det å være beskjeftiget, er det ikke? Det handler om, gjør det ikke, et forsøk på å formidle en forståelse av hvordan estetisk erfaring er en trøst for døden. Skriften og lyden og tørsten, en måte å omgå det uunngåelige på. Slik har det vært siden jeg begynte å lese Goethes Faust. Og jeg har stadig spurt meg selv uten å finne noe godt svar: Hvorfor endte ikke Goethes Faust-figur i helvete, når Marlowes Faustus endte opp der, for ikke å glemme Urfaust? Hvordan har det seg at han forløses? Og viktigst av alt, hva kan jeg lære av årsaken til hans forløsning? Ofte har jeg tenkt at det må ha vært viljen, men jeg er ikke sikker. Faust ønsket å beskjeftige seg med hele, så langt er det klart, og med dét forholdet er jeg allerede godt beskjeftiget. Det er også klart at det å beskjeftige seg med hele har en tendens til å ende i helvete, og det er det jeg er redd for, og må derfor finne ut hvordan jeg kan unngå den samme skjebnen. Engelens forklaring tilfredsstiller meg ikke. At Faust skal unnslippe fullendelse av pakten med djevelen, og ikke bøte for de overgrep han har begått for å kunne tilfredstille sin egen trang til å beskjeftige seg med hele under unnskyldning av å ville vite, bare fordi han har slitt og strevd med denne lysten som engelen sier, tror jeg ikke på. Folk strever for mindre enn Faust og ender like fullt, uten noen pakt, opp bak stengte dører, det er vel de fleste forunt, men det er vel og poenget. Det er klart at dette har et religiøst aspekt, i tillegg til det realistiske, og det burde ikke være noen overraskelse at spillet Faust deltar i med Mefistofeles er et spill inni et større spill, det Mefistofeles spiller med Herren. I sitt Goetheessay skriver Per Øhrgaard at Faust ”har Herren en plan med, nemlig å føre ham fra hans dunkle og uklare viten til stor klarhet. Men Mefistofeleshar også en plan, nemlig å vise Herren at mennesket ikke er i besittelse av den høyere streben som Vår herre forutsetter” (Øhrgaard 1999: 271). To tydeligmotstridende planer som ender med det velkjenteveddemålet vedrørende doktoren/tjenerens valg avvei i livet. Kanskje er det ironisk ment av Goethe, enkommentar til skruppelløsheten som alltid har rådetopplysning og intellektualisering, for ikke å glemme illusjonene som hører dertil. Arthur Schopenhauerkommenterer forholdet slik: ”Som en følge av dette har da også, i den tyske litteraturen i det hele tatt og i filosofien i særdeleshet, uredeligheten i så høy gradtatt overhånd at det ville være å håpe at det punktdermed var nådd hvor den ikke i lenger var i standtil å narre noen lenger og dermed blir uten virkning” (Shopenhauer 1997: 37). Men er det Guds plan som feiler eller er det Faust selv som feiler i sin entusiasmefor opplysning? Eller er Fausts forhold til vitenskapeneegentlig ikke mer verd enn hvordan Bouvard og Pecuchet tilnærmer seg dem? Er det den samme naiviteten som preger enhver ny kunnskap om og erfaring med fremskrittet? Faust blir hva Schopenhauer kaller en ”hensynsløs kjeltring”, eller det vi i dag kaller en ”gründer”. Men til tross for sine ugjerninger får Faust likevel sin forløsning, bare fordi han har strukket seg, som engelen så fromt uttrykker det. Ironien er kald, som den alltid har vært overfor mennesket, som alltid har satt pris på en dyktig hykler. For det vi kjenner igjen i Faust, er at selv hykleren fortviler i sitt slit og må strebe med å holde seg oppe. Derfor fortjener han heller ikke evig fortapelse mer enn andre selv om han har vært beskjeftiget seg mer enn dem. Men han fortjener heller ikke forløsning. Viljen fører bare tillidelse. Det er ikke noe enten eller dette her, men et forhold som uforvarende kan trekke i begge retninger.Så er ikke egentlig Fausts forløsning et vitne om hansresignasjon. I det øyeblikk han innrømmer utmattelsenoppgir han sin individualitet og taper samtidig nødvendigheten for kunnskap. Hans resignasjon er derfor et vitne om hans opptakelse i menneskeheten, er det ikke? For i det han oppgir kulturen overgir han seg til naturen. Mitt svar er at oppgivelse av vilje er en oppgivelse av kulturen. Forløsningen ligger i resignasjonen og overgivelsen til det evig kvinnelige. I Mark Ravenhills Faust (Faust Is Dead) møter vi den
faustiske Alain, som allerede er i et slags verdenshelvete: ”I call this moment the End of History because what we understood as history, this movement forward, has ended. And the words
which have for so long been our guides…. Progress for example. This means nothing.”
5
Bernard: Selv en filosofisk avhandling forstår vi bedre når vi ikke sluker hele i en eneste jafs, men bare plukker ut en detalj, som, om vi er heldige, kan sette oss på sporet av helheten. Den høyeste lyst er det jo fragmentet som gir oss, akkurat som vi jo også føler den høyeste lyst når vi betrakter dette liv som fragment, og hvor forferdelig er ikke i grunnen helheten og det ferdige og fullkomne for oss. Først når vi har den lykke å gjøre noe helt, noe ferdig, ja noe fullkomment til fragment, når vi leser et slikt fragment, har vi en høy, ja under visse omstendigheter den høyeste nytelse. Vår tidsalder som helhet betraktet, har jo allerede lenge ikke vært til å holde ut, bare der vi ser et fragment, er den uutholdelig for oss.
6
Schopenhauer: Men nå vil jeg skifte standpunkt, og en gang se hvordan naturen som helhet, i motsetning til enkeltvesnene, forholder seg til døden. Jeg kjenner ganske visst ikke til noe høyere terningspill enn det om liv og død. Enhver avgjørelse om dette imøteser jeg med den ytterste spenning, deltakelse og frykt, da det i mine øyne går om alt i alle. – Naturen derimot, som aldri lyver, men som er åpen og oppriktig, sier noe helt annet om dette temaet. Dens utsagn er: Slett ingenting kommer an på individets liv eller død. Dette uttrykker den nemlig ved at den lar ethvert dyrs liv, og også menneskets bli prisgitt de ubetydeligste tilfeldigheter uten at den griper inn for redning. Naturen utsier at tilintetgjørelsen av individene er den likegyldig. Den sier også at den ikke skader, den har slett ikke noe å bety, dødens virkning er like betydningsløs som årsaken. Naturens utsagn utstrekker seg også til det følgende: Liv eller død for individene er den likegyldig. Ifølge dette skulle det også være i en viss forstand likegyldig for oss, da vi jo selv er natur. Vi ville helt sikkert, om vi så dypt nok, gi naturen medhold, og betrakte død eller liv som likegyldig, slik den gjør det. I mellomtiden må vi ved hjelp av refleksjonen utlegge naturens sorgløshet og likegyldighet overfor individenes liv dithen at ødeleggelsen av en slik tilsynekomst ikke angår den sanne natur og egentlige vesen det aller minste.
7
Men når alt kommer til alt, som det nok aldri gjør, siden vi jo for alltid vil fragmentere livet, handler det om kunsterfaringen, som jo er menneskets trøst mot det håpløse ved væren-i-verden. Hvordan kunsterfaring kommer til uttrykk og hva disse serielle uttrykkene berører, blir det viktige punktet for den beskjeftigede undersøkelsen, både for betrakteren og produsenten,
som begge er delaktige i å frembringe den vitale kraften kunst kan produsere gjennom å tilrettelegge for fremtredelse av sannhet. Kun gjennom estetisk kontemplasjon, sier filosofen, kan menneskene forløses fra frykten for døden. For gjennom estetisk kontemplasjon unnslippe håpløsheten som preger all kultur og individet som beskjeftiger seg med den. For Heidegger var det skriften - Nietzsche musikken. Jeg ser for meg Thurston Moore og Kim Gordon stå foran "Desert Road (Landscape)", 1960, eller det mektige "Triptych, 1963" inne på Louis Stern Fine Arts’ utstilling "Helen Lunderberg and the Iillusionary Landscape: Five Decades of Paintings" og betrakte hvordan den skytette gråtonen danner himmel over mørk sjø, hvordan en horisontal linje anslår en lang, lang vei gjennom øde land, egentlig uendelig, men differert i tid og rom av forgrunnens blindende solstråler. De snur seg rundt og ser inn i de store åpne, hvite feltene
i "Landscape – white and orange". I bevegelsen danner det seg et minne og minnet skaper et formidlingsbehov slik kunst produserer kunst. Hvis Sonic Youth var aktører innenfor, så vel som representanter for åttitallets uelegante postmodernisme på den amerikanske kunstscenen, hvor det voldsomme, det overraskende og det ikke-kompromiserende var normene for det overordnede uttrykket, (som opptegnet i Hele (en beskjeftigelse)) så jobber de i dag med en tilbakeskuende referensitet og et mildere formspråk. De har i større grad benyttet seg av Lundebergs palett enn av Richard Prince’ ekspresjonistiske ironi (Sonic Nurse, 2004).
Det er et skifte, om enn gradvis, bort fra ekspressiv figurasjon som overordnet har gjort seg gjeldende i deres formidlingshistorie, til det stilistisk nedtonede, ikke slik at kantene er borte, men i en fremdyrkelse av elegansen som nok alltid har vært tilstedeværende i uttrykket deres, men ikke alltid eksplisitt uttrykt, slik at disse to formspråkene har møtt hverandre, som om
de er i ferd med å endelig bli seg selv og kan samle sitt ”jeg”, ikke i et helhetlig uttrykk, men i en voksen erkjennelse av hva ”jeg, Sonic Youth” er. Visuelt blir det skapt en sammenslutning i helheten mellom de senere Geffen-utgitte platenes ekspressive snapshotog montasjeestetikk til SYR-utgivelsenes geometriske Op art. Omslaget til Rather Ripped er hverken Op art
(SYR1-4), fotomontasje (Sister/Evol), monokrom fotorealisme (Daydream Nation) eller tegneserieestetikk (GOO), men gjengir et arbeid av Christopher Wool som lener seg mer mot abstrakt ekspresjonisme. Det er umulig å ikke tenke på det grenseløse hos Pollock, hverken til asossiasjonene som spiller ut fra motivet eller til sporet etter følelser, slik Pollocks håndavtrykk
avslører kunstnerens tilstedeværelse i hans drippaintings. Wools omslagsbilde kan antas for å være laget av en tapetremse som det har blitt kastet maling på og deretter lagt i kopimaskinen, og ser ut til å være en versjon over samme motiv som finnes i hans "Minor Mishap", 2001. Det som gjør uttrykket til noe mer enn å bare være ekspresjonistisk xeroxestetikk er anelsen
om at tapetet utgjør et avgrenset felt og at det er noe, en bakgrunnsflate, kanskje en vegg, i hvert fall noe videre, som malingen er i ferd med å renne utover, hvor den ikke skal renne. På et umerkelig punkt glir malingen liksom over i den hvite, fysiske omslagspappen, og det skapes en glidning som forskyver tilstedeværelsen i bildet og samtidig etablerer en unnvikelse i uttrykket fra å bli festet i et fast punkt. Når man først ser omslaget er det liksom ingenting, men etter nærmere observasjon trer det frem spor av inspirert aktivitet og hjemlig interiør. Sporene på tapetet bærer liksom vitne om at noe foruroligende kan ha skjedd i hjemmet. Det finnes avtrykk av følelser i motivet; kanskje til og med av vilje. Slik kommer bildet igjen i berøring med Helen Lundebergs motiver. Både med de svakt nyanserte overgangene i dannelsene av fargefelt basert på mellomtoner av grått og hvitt, og det interiøre, hvis kontemplative effekt er å gjenfinne i møtet med vegg/åpning/strand-motivet i Lundebergs "A Quiet Place", 1950. Et annet berøringspunkt, et eksplisitt sådan, mellom de to kunstnerne, er 7”en hvor omslaget er basert på Wools enda mer formalistiske tekstkonsept. Å sitte med singelomslaget foran seg skaper et
direkte møte mellom meg og de to kunstnerne sammenstilt av Sonic Youth. Wools singelomslag er derimot basert på en annen av hans teknikker: En mild fremmedgjøring av tekst gjennom dekonstruksjon av tekstens visualitet. Ved å bryte opp ordene i en utvalgt tekst tvinger Wool leseren til å dechifferere tekstens visuelle uttrykk. Leseren kan ikke bare skanne teksten for informasjon, men må rekonstruere den for at den skal bli meningsfull. Det er et enkelt grep som skaper en fremmedgjøring av automatiserte betydninger og som samtidig legger et ekstra trykk på tekstens visualitet ved å vektlegge betydningen til (tom)rommet mellom ordene i en sammenstilling. På omslaget til ”Helen Lundeberg / Eyeliner” er det ”Sonic Youth” som blir gjengitt, og virkningen blir tilfredstillende nok holdt akkurat nok tilbake, så det ikke blir vulgært. Sammenlign omslaget med et annet av Wools bilder, for eksempel Untitled, 2000, basert på det
samme konseptet og poenget vil komme tydelig frem. I tillegg til vektleggingen av ordenes individuelle konservativitet i en sammenstilling kommer også forståelsen av hvordan det alltid finnes et overgrepsforhold mellom tekst og bilde. Er det det visuelle som har overtaket på ordene og som innholdet i ordene må la seg underordne, eller er det bildet som en sammensetning av tegn som må bli forstått som tekst? Det utvidede tekstbegrepet slår i begge retninger og destabiliserer på en gang både bildets og ordenes betydning. Men når stiften treffer vinylen kommer musikken og materier kommer i berøring. Det glinser i matt jern, og gnistrer fra elektrisk lekkasje. Ved hjelp av galvanisk spenning oppløses faste forbindelser. Metalloksyder reduseres til metall. Og gjennom forståelsen kommer uviljen. Tomheten. Man har allerede strukket seg. What comes first the music or the words?
8
helen lundeberg
illusory landscape
five decades of paint
helen lundeberg
illusory landscape
four expressions of elegance
blue river open door
landscape white and orange
daybreak by the sea
a narrow view sloping horizon
marina the poet’s road
sundial cimmerian landscape
a quiet place moon sea and mist
desert road tree in the marsh
biological fantasy
ocean view water map
ambiguity estuary
Ingen kommentarer:
Legg inn en kommentar