Sjøen og orgelet

"Og musikken / skar og blandet seg i rommet / i fortetninger, ekspanderinger / refleksjoner, diffraksjoner. / Interferens!" 

Fra "Orgelet som ikke finnes" av Øyvind Rimbereid

Etter å ha fått barn, rekkehus og fast jobb, har det ikke blitt mye disko. For å si det sånn. Behovet for å slappe av, for å sone ut, for å la tankene spenne av i sonisk behagelige omgivelser, har således vokst diametralt med tettheten i det hverdagsprogrammet.

For min del foregår det med lenestolen foran stereoanlegget som modus operandi, en tilstand jeg vel har skrevet gjentatt og utførlig om i musikkmagasinet ENO, til dels uttømmende i essayet "Single Malt Mindfulness".

Ikke ulikt hvordan dette behovet tidligere i livet meldte seg etter en fest eller en kveld på klubben. Behovet for chill out med andre ord. Således har tilfanget av rolig, atmosfærisk musikk økt betraktelig med årene. Ikke med det sagt at jeg har gått fullstendig New Age, det kan godt være litt gritt og mild støy present, men jeg takker mer enn gjerne ja til elementer av klirrende krystaller og eteriske synthesizerharmonier og stemningsfull sødme. Gode incentiv for å kontemplere livet og døden. Og ikke minst glemselen på sådan.

Året har så langt bydd på noen fine utgivelser med tanke på dette forbruket, ikke bare til avslapping, men også med lydspor til den private kinoen på innsiden av øyelokkene, gjerne knyttet til den maritime / kosmiske reisen, the voyage.

DEN BLÅ PLANETEN. Som det inspirerte og effektivt billedskapende albumet til den amerikanske gitaristen Sarah Lipstate, som under navnet Noveller, i januar utga sitt album Fantastic Planet. Tidligere nevnt her. Lipstates musikk tilbyr en reise gjennom et detaljrikt sonisk terreng, der skimrende melodilinjer og bølgende droner, skaper forestillinger hos lytteren om frodig, grønn vegetasjon og glitrende sollys på en stille, blå innsjø.



EN SLEDEREISE OVER ISEN. Tyske Thomas Köner kom med et nytt album nylig, TIENTO DE LAS NIEVES, betydende noe sånt som pianomusikk for snø. Ikke overraskende fortsetter han der han slapp på Novaya Zemlya (Touch 2012) som bød på bleke, monotone droner, bygget på opptak fra det arktiske området, Novaya Zemlya, betydende Nytt Land, nord for Russland, men har nå flyttet fokus til Fridtjof Nansen utforskninger av polarområdene, av det hvite, og det med svært ambient komposisjon, bygget rundt pianospill, eller mer tonale anslag enn spill, av Ivana Neimarevic.

Det er musikk som åpner opp atmosfæren i et rom. Omslaget er hvitt. Vinylen er hvit. Det hvite står  fint i kombinasjon med de eikebrune høyttalerne og de grønn bregnene stuen min er innredet med på en snøtung søndagsmorgen. Omslaget er utstyrt med et notat fra loggboken til Fridtjof Nansen under en reise vekselvis med skipet hans, Fram, og med slede. I det fjerneste nord synes han tydelig berørt av alt det hvite. og sammenligner like gjerne stillheten snøen skaper, hvor avslappende den er, med kjærligheten selv, og det i motsetning til snøløse islandskapene som kun reflekterer det store ingenting. Utgivelsen er virkelig en poetisk, konseptuell gest.




SJØMANNSKIRKEN. En poetisk gest finnes også på Alexander Rishaugs nye plateutgivelse, Ma.Org / Pa.Git, men for å få tak på gesten, ettersom utgivelsen byr på noe mer motstand enn hos Köner og Noveller, kreves oppmerksomhet av lytteren. Og om lytteren er villig til å lytte, er det gode opplevelser og hente.

Albumet består av to kvarterslange trekk, som i følge albumomtalen er basert på utforskningen av et gammelt orgel i en sjømannskirke i Rotterdam samt elektrisk gitar og forsterker. Derav den filnavn-aktige tittelen, tenker jeg, med Org kort for orgel og Git kort for gitar. Altså med en slags programerklæring i tittelen, funksjonelt og saklig.

Det er nettopp i kontrasten mellom dette funksjonelle og nesten prosaiske førsteinntrykket, som musikk laget på orgel og gitar, og nettopp orgelets rike metaforiske register, som poet Øyvind Rimbereid har uttrykt det, sammen med atmosfæren fra rommet stykkene musikken er spilt inn i, i form av fotskritt, kirking fra gulvplanker og annen perkussiv bakgrunnsstøy, at den poetiske gesten kommer til uttrykk.

Der jeg sitter og lytter, er det som om musikken unndrar seg tid og skaper rom. Rom der mild støy får utfolde seg til teksturale figurer sammen med luften fra belgen som blåses gjennom orgelets piperør, liksom pust.

Lyttingen får meg til å minnes opplevelsen av å forsøke og sovne liggende på en smal seng i en lugar under havoverflaten på vei til Tyskland med Kiel-ferga en gang på midten av 1990-tallet. De dype orgeltonene skaper reminisens til duringen fra maskineret, trykket fra havet, dønningene.

På "Pa.Git", dras omgivelsene, det ikkemusiske enda mer inn i komposisjonen. Det som låter som sonisk debris fra forsterkeren, altså lyden av elektrisk energi som er og høre selv når det ikke spilles -susingen, knitringen, elektrisk puls - skaper et rom der lave stemmene som fra langt, langt borte, liksom hørt gjennom veggene i Kielferga, hva Herman Broch, ville kalt myriadestemmer, der han beskriver den romerske poeten Vergil liggende for døden, som etter hvert en grunnende gitardrone får vokse ut fra.

10 min ut er trekket forvandlet fra mild støy til tung, vridd sonisk materie, holdt i gang med enkle strømmende anslag på gitaren, før også den faser ut i etterdønningene fra maskineriet av pedaler og effektbokser som helt sikkert finnes på et bord foran musikeren, liksom man tidlig neste morgen kommer opp på dekk til ingenting annet enn hvit, tett tåke.

"Lyset som jo selv er bølger. / Elektromagnetiske bølger / som bare finnes når de er / påvei. / Men som forsvinner / og blir partikler / i samme glimt / som bølgen er framme"

Bruk av orgel har blitt til noe av en standard øvelse innen eksperimentell ambient og elektroakustisk musikk. Rishaug skriver seg således, med "Ma.Org", inn i denne en tradisjon. Samtidige eksempler kan være Tim Hecker (f eks på Ravedeath, 1972) og Oneohtrix Point Never (f eks på R Plus Seven) som begge har brukt orgelet med hell, dog med et annet resultat og anslag enn Rishaugs.

En klassiker er Tangerine Dream-lederen Edgar Froeses soloalbum Aqua fra 1974, der låta "Upland" flyter av gårde på orgelbruset. 

BØLGEN. Hva er det så med orgelet? Poet Øyvind Rimbereid har skrevet om orgelets mangefasetterte tiltrekningskraft i sin diktsamling Orgelsjøen (2013): det teknologiske - hvordan instrumentet opereres ved at belgen pumper luft inn i metallpipene og frembringer kraftfulle toner; dets konnotasjoner til store og emosjonelle rituelle livsmarkeringer; den kraftfulle musikken det frembringer som skaper oceaniske forestillinger hos lytteren; dets historisitet; orgelet som tåkeluren på et skip. I diktet "Orgelet som ikke finnes" følger han bølgemetaforen og viser frem hvordan det er bølgene som setter verden i bevegelse, som gir universet liv; bølger av lys, bølger av lyd, bølger av hav.

"For ikke å snakke om bølgene / som kan bryte ut / i menneskehistorien. / I kaoset av milliarder av mindre bølger / som farer inn og ut av hverandre, / liksom spøkelser, / og som også skyver og rører seg under / de største bølgene, / også når disse flater ut / før alt bare eksploderer i skum."

Hele kvelden mens jeg skrev denne teksten, mens jeg var på kontoret neste dag, etter jobb, der jeg satt i en bar og tok et par øl med en kompis, på bussen på vei hjem, og hjemme, tilbake i lenestolen, tenkte jeg på dette diktet. Ville lese det på nytt, fylle det med musikk, la det fylle musikken.

Internetthymner #2

«Ten signs that read silence»– Julia Holter

1

Bruk av antikkens mytologier kan fremstå som en poesiens standardøvelse. Noen ganger føles det oppriktig motivert, andre ganger påtatt og poserende. Men uansett hvor trøtt man blir av det, synes mytene igjen og igjen å finne relevant kontekst å opptre i. Mye fordi mytenes motiver på mange måter er grunnet i noe intertekstuelt snarere enn noe historisk. Spørsmålet er bare i hvor mange omganger vi orker å la oss engasjere av nye variasjoner over Ovids metamorfoser. Under fjorårets Oslo internasjonale poesifestival gikk den tyske poeten Anja Utler så langt som til å unnskylde seg for å ha brukt Prometheus-myten som forelegg. Ikke uten ironi fremstilte hun dette som noe flaut. Lenge hadde hun forsøkt å holde seg unna, sa hun, men det hadde vist seg umulig å holde stand. Teksten hun fremførte var derimot verken preget av flauhet eller klisjeer, men av et polyfont lydbilde bygget opp av flere parallelle spor med innlest tekst avspilt over anlegget, utfylt med hennes egen live stemme fra podiet. Det tyske språket syntes å flomme ut over publikum fra høyttaleranlegget.

Det hevdes stadig at det er i den flermediale poesien det skjer, den poesien som ikke hovedsaklig er kommunisert gjennom boksidene, men som aktivt baserer seg på opplesningen som form og meningsproduserende uttrykksposisjon, på performativitet, på digital distribusjon, på digital eller analog interaksjon, på samspill med visuelle virkemidler, på samspill med instrumentalt eller elektronisk produsert musikk, og så videre. Da Musikkforum den 14. april på Blå i Oslo arrangerte en samtale mellom The Wire-redaktør og ny leder for organisasjonen Ny musikk i Oslo, Anne Hilde Neset, og ENO-redaktør Eirik Kydland, nevnte Neset at et av feltene hvor hun så at det skjedde mye spennende var i krysningen mellom lyd og poesi. Fordi hun ikke utdypet påstanden, kan det kun spekuleres i hva hun mente ettersom blandingen musikk og poesi er en genre med lange tradisjoner, noe også lydpoesi er, hvor variasjon i stemmebruk og frigjøring av lyden av stemmen fra språket, er det grunnleggende premisset. Muligens var det sistnevnte genre hun tenkte på ettersom magasinet hennes, The Wire, i sitt mainummer har viet en omfattende oversiktsartikkel til presentasjon av referanseverker innen denne kategorien.

Forholdet mellom elektronisk musikk og poesi, som lenge har vært preget av stagnasjon, står derimot klart for revitalisering. For at det finnes en tydelig resonans mellom uttrykkene, en samklang i hvordan fragmentert idiomatikk knytter seg sammen på tvers av det lydlige og poetiske rasteret, er velkjent. Nevnte Anja Utler har gjort interessante prosjekter sammen med lydkunstnere i Tyskland. Her hjemme har Nils Chr. Moe-Repstad gjort fine ting sammen med Erik Honoré, og nylig har vi fått oppleve samarbeidet mellom poet Aina Villanger og lydkunstner Lars Lervik. Det som kjennetegner disse arbeidene er at lyrikken trekker veksler på den elektroniske musikken ved å bruke ambiente lydlandskaper som underlag for fremføring av tekst, men også ved å la seg bli tatt opp i og prosessert i det elektroniske uttrykket.

Øyvind Rimbereid skriver i essayet «Lyden i lyrikken» fra Hvorfor ensomt leve (Gyldendal 2006), at «forfatteren i dag skriver og leser i romantikkens etterklang», dette med tanke på at lyrikken skal kunne være et uttrykk for «det nære og innerste i oss mennesker». Samtidig skriver og lever vi i klangslaget til modernismen. Og det er ikke nødvendigvis noen motsetning i det. Romantikkens individualisme og modernismens sjangeroverskridelser klinger uanstrengt og naturlig sammen. Der vi står i dag er det naturlig å blande sammen uttrykk og idiomatikk fra alt tilgjengelig materiale. Dette gjelder ikke bare for lyrikken, men også for de andre kunstuttrykkene. Lyrikk og musikk har alltid stått i et samspill – «lyrikk var opprinnelig tale til musikk» – men bevisstheten omkring forholdet har variert etter hvor sterkt skriftkulturen til en hver tid har stått, og nå som boklyrikken synes å være dårligere stilt enn på lenge, er forholdet aktualisert på nytt ettersom flermedialitet skaper nye muligheter for eksperimentering ikke bare med uttrykk, men også for distribusjon.

Musikkprodusenter som tar i bruk opplest lyrikk i en musikalsk kontekst, blir det også stadig flere av, noe som åpner et annet rom for poesien enn hva det sedvanlige poesiarrangementets poesiopplseninger gjør. I en musikkproduksjonskontekst er fokuset mer på det fonetiske uttrykket i stemmen heller enn det semantiske uttrykket i ordene. Ofte dreier det seg også om et velintegrert forhold mellom stemmen og musikken. På ingen måte blir musikken kun en flate lyrikken presenteres på. Stemmen blir ikke gitt forrang, men er ett blant flere lydlige elementer. Noen eksempler: Hype Williams bruk av James Laughlin på «Badmind» hvis rytmiske driv skaper en ustabil følelse i forholdet mellom musikk og stemme, som om sampelet er i ferd med å overstyre resten av låta; Brian Eno og Rick Holland sitt nylige samarbeid; Shackletons samarbeid med Vengance Tenfold på 12”eren «Death is not final» og albumet Music for the quiet hour, og; Alva Notos samarbeid med den franske lydpoeten Anne-James Chaton hvor fragmenter av stemme og ord blir byggmateriale i den elektroniske teksturen. Alle arbeider er preget av en lyrisk-fonetisk kvalitet som skiller uttrykket fra den mer prosaiske og semantisk fokuserte snakkevokalen slik vi kjenner den for eksempel i tradisjonen etter Laurie Anderson og slik denne tradisjonen videreutvikles hos for eksempel Jenny Hval og Julia Holter.

2

Den Los Angeles-baserte komponisten og musikeren Julia Holter er nok en som ikke klarer å holde seg unna den greske kulturarven. På debuten Tragedy fra 2011 hvor hun har brukt den gammelgreske tragedien om Hippolytes som forelegg, viser hun at hun også mestrer øvelsen, i hvert fall med tanke på at det blir interessant musikk ut av det. Fortellingen om Hippolytes som blir drept etter å ha avslått stemoren Phaedras tilnærmelser, kommer i seg selv ikke veldig tydelig til uttrykk på platen. Det dreier seg mer om en bearbeidelse av stoffet, en bruk av myten som strukturerende prinsipp og anvendelse av enkelte karakterer og følelser fra den, (ikke ulikt hvordan Jenny Hval tok i bruk myten om Medea på sin plate ved samme navn fra 2008. En annen kobling mellom Hval og Holter finnes også i en felles referanse til den kanadiske poeten Anne Carson som har oversatt flere greske tragedier til engelsk og har anvendt et omfattende mytologisk materiale i sine egne poetiske arbeider. Carson har også vært læreren til Holter ved universitetet i California og en uttalt inspirasjon konseptuelt).  

Musikken på Tragedy har en utpreget «gjør det selv»-produksjonen som fungerer godt. Det tette og kollasjepregede lydbildet skaper en uforutsigbar dynamikk som sammen med den eksperimentelle arrangeringen av låtene og Holters vekselvis intime og distanserte stemme, gjør at plata fremstår som engasjerende og utfordrende. Flere låter er også bygget rundt field recordings og lange ambiente partier, blant annet senterstykket «The Falling Age» som er en utstrakt, atmosfærisk sak hvor Holters stemme holdes oppe av ambiente klangflater før instrumentaliseringen flyter ut i en mørk, dyp drone. Det hele utført med vilje og forestilling.

På Holters oppfølgeralbum av året, Ekstasis vitner låttitler som «Moni Mon Ami», «Für Felix» og «Marienbad» vel så mye om inspirasjon fra sentraleuropeisk modernisme som fra den gammelgreske mytologien. Produksjonen er også større enn på Tragdy. Overlappende stemmer fletter seg inn og ut av hverandre og skaper et schizofrent uttrykk, vekselvis Enya- og Broadcast-aktig. Orkestreringen er bygget rundt Holters keyboard-arrangementer, men er utvidet med bass, gitar, perkusjon, saksofon, klarinett og fiolin, og låter åpnere og mer utadvendt, preget av overskudd, men uten å miste den kledelige utforutsigbarheten fra debuten. Stadig synes låtene å løse seg opp i utflytende instrumentalpartier. Og på albumets avslutning, «This is Ekstasis», som er basert på tekstbrokker fra Anne Carsons essaysamling Decreation, ender det hele i veltemperert melankoli.

Så, hvor blir det av ekstasen? Kanskje finnes det en hentydning i omslagsbildet. Som i en drømmeaktig svirl vises Holter i en hage foran en antikk sokkelstatue. Motivet har noe romantisk ved seg: Det er den entusiastiske studenten som fremstilles, en oppdagelsesreisende i europeisk kulturhistorie. Platens bruk av antikkens motiver fremstår slik sett mer som et spill med referanser heller enn som en bearbeidelse av et greskfilosofisk konsept. Mytene er da også enkle å sette i spill. Med sine arketypiske figurer for menneskelige følelser og intrapsykiske dynamikker – grunntrekk ved det menneskelige som er ahistoriske og tidløse – kan de holdes opp som symboler eller bilder, som vi raskt kjenner oss igjen i.

Det finnes også en annen motiverende referanse på plata som peker tilbake på albumets omslagsmotiv. På «Marienbad» har Holter latt seg inspirere av Jean Robbe-Grillet og Alain Resnais film L'Année dernière à Marienbad fra 1961, hvor fragmentering av minnet og umulig kronologi er tema når en mann henvender seg til en kvinne og påstår at de hadde møttes på hotellet der året før. Kvinnen tror ham ikke, men lar seg forføre der de vandrer blant sokkelstatuer og bassenger, før hun så blir skutt av det som kanskje er en sjalu ektemann. Stedet for hendelsene er et barokt, luksuriøst sanatorium og feriested, med et stort parkanlegg fullt av bassenger, sokkelstatuer og velfrisert vegetasjon. I sokkelstatuene er igjen den antikke arven representert, men mer som analogi til filmens karakterer som stadig er å se plassert i tablåer liksom de selv er frossent fast i et øyeblikk i tiden enn som mytologiske referanser. Utendørsopptakene er derimot ikke gjort i den originale tsjekkiske byen Marienbad som filmen har tatt sitt navn fra, og som frem til mellomkrigstiden var et populært kursted for sentraleuropeisk middelklasse og borgerskap. Blant annet gjorde Franz Kafka et opphold der, på Scloss Balmoral i 1916, sammen med sin forlovede Felice Bauer. Lokasjonen for opptakene er det enda mer grandiose barokkslottet Schloss Schleissheim utenfor München.

Over hele filmen ligger en monoton mannsstemme. Marienbad, forteller stemmen, er et sted for hvile og stillhet. Det er stille korridorer som leder til tomme rom hvor lyden av skrittene absorberes av tepper så tykke at all lyd forsvinner for øret. Ikke noe arbeid skal bli gjort der, ingen konspirasjoner lagt, ikke noe prat. Over alt er det skilt som leser «stillhet ... stillhet». «Ten signs that read silence», repeterer Holter. Holters musikk, ikke bare denne ene sangen men begge albumene, finner en resonans i Last year at Marienbad, og er således potensielt et alternativt lydspor til filmen, ikke bare i form av tematikk og bruk av motiver, men også som en stilistisk refleksjon av filmens originale filmmusikk komponert i dodekafonisk stil for solo orgel og noe stryk, og arrangert i velintegrert dialog med den monotone fortellerstemmen.  

Se original trailer:

Et annet aspekt, og et viktig et sådan, som gjør Holters musikk tiltrekkende og som kan hjelpe henne med å nå bredt ut, er at musikken er basert på gode låtskriver-evner. «Moni Mon Ami» slik denne sangen er presentert på Pitchfork TV, er et godt eksempel (se tidligere post). Strippet for den løse orkestreringen den har blitt pakket inn i på plata og fremført kun med Holter på vokal og keyboard, fremstår den som alt annet enn avantgardisme. Det er skjønnsang. Det er vakkert. Det er trist.

Jeg minnes åpningslinja fra Margaret Atwoods dikt «Siren Song»: 

This is the one song everyone
would like to learn: the song
that is irresistible  

*

Anja Utlers Brinnen kommer i norsk oversettelse av Arild Vange på Samlaget i oktober. Julia Holter spiller i Oslo helgen 7.– 10. juni på Ny Musikks nye festival ONLY CONNECT.