Manhattan Kafka

For noen år siden arbeidet jeg med en roman hvor jeg forestilte meg hva som hadde skjedd dersom Franz Kafka ikke hadde dødd av tuberkulose i 1924, overlevd Gestapo og slik mange av hans jødiske kolleger gjorde, emigrert til Amerika på slutten av 1930-tallet. To år med arbeid som havnet i skrivebordsskuffen. Helt til nå da jeg har lurt inn seksjoner fra dette arbeidet i et par nylig publiserte essays i henholdsvis musikkbladet Eno og på bloggen til litteraturtidsskriftet Vinduet.

Først til Vinduet:

Franz Kafka og The Beat Generation

Bildet til venstre viser den purunge Jack Kerouac som holder armene rundt Franz Kafka på venstre side og den like purunge Allen Ginsberg på høyre som igjen er flankert av en tilsynelatende noe mer moden William S. Borroughs.

Bildet er tatt i 1943 på Morningside Heights, ved Columbia University på Manhattan i New York, der de tre aspirerende beatpoetene studerte.

Så hva er feil? Kafka selvfølgelig. I 1943 ville han ha vært død i 19 år.

Og pga mine særdeles manglende evner med PS3, burde det ikke være vanskelig å se at bildet er fake.

Uansett synes bildet fint å illustrere "Internetthymne #7" på Vinduet.no der jeg forestiller meg et møte mellom Kafka de unge forfatterne på Morningside Heights som skulle bli The Beat Generation. Far fetched kanskje, eller ikke: Les saken!

Klippet ut av bildet og erstattet med Kafka, er den mindre kjente Hal Chase AKA Chad King i On the Road. Det var i følge usikre kilder Chase som introduserte Kerouac til Neil Cassidy.

Franz Kafka og John Cage
Siste Eno ligger ikke på nett men må kjøpes på papir, i f eks Narvesen. Det er verdt det. I et essay som egentlig handler om Stravinskij og Vårofferet gjør jeg mot slutten en billig Norge Rundt-verdig vending i teksten for å styre den over på Kafka.

Jeg skriver:

Igor Stravinskij emigrerte til USA på slutten av 1930-tallet. Om Kafka hadde overlevd tuberkulosen på 1920-tallet og Gestapo på 1930-tallet, fått ordnet med de rette papirer og visum og således kommet seg om bord på en Atlanterhavskrysser, senest i 1939 eller 1940, ville han ved ankomst i New Yorks havn se at han hadde tatt feil. Det var ikke et sverd Frihetsgudinnen hevet mot himmelen, slik han hadde skrevet i «Fyrbøteren», men en fakkel. Det er mulig å forestille seg Kafka stående på dekk, mildt forundret over synet av den kolossale, innsvøpte kvinnen der hun materialiserer seg ut av morgentåken.  

En ikke umulig tanke: Manhattan, Kafka. Snaut seksti år gammel. Og han ville vært i godt selskap. Helt fra tidlig på 1930-tallet hadde europeiske kunstnere og intellektuelle flyktet til Amerika og på Manhattan hadde det etablert seg et betydningsfullt eksilmiljø – et skyskraper-Weimar – med folk som Herman Broch, Theodor Adorno, Max Horkenheimer, Kurt Weill, Isaac Singer, Sigrid Undset, Hannah Arendt, Klauss Mann, Stefan Wolpe, Hans Eissler, Ernst Toller – mange av de samme som preget Berlin på tjuetallet. Der kunne han også møtt igjen sin gamle forlegger, Kurt Wolff. Det er mulig å forestille seg Kafka ved spisebordet hjemme hos Wolff, sammen med Wolffs kone Helen og deres musikalske sønn Christian. Kanskje samtalende om Europa som hadde gått opp i røyk, om forbindelser som finnes tilfeldigheter i mellom. Det er mulig å forestille seg Kafka, etter middagen, stående ved pianoet, lyttende til Christian, spillende under oppsyn av pianolærerinnen Grete Sultan som senere introduserte Christian for John Cage (som fikk I Ching av Christian) og Morton Feldman (som kalte Christian en «Orfeus i joggesko»). Og kanskje lente Kafka seg over klaveret og hvisket noe til Christian, noe om stillhet og utveier. 

Det er mulig å forestille seg Kafka i foajeen på MoMa før eller etter en konsert med John Cage. Wolff introduserer Kafka for Cage. Ja, det er mulig å forestille seg et møte mellom to så umulige karakterer, på samme sted til samme tid. Men hva Cage sa til Kafka, og hva Kafka sa til Cage, det forblir uklart. 

Jeg har forestilt meg dette møtet utallige ganger opp gjennom årene, møtet mellom Kafka og Cage. Teoretisk slik jeg beskriver det over, er det mulig. På samme tid så tilforlatelig og umulig. Jeg ser dem for meg, den aldrende Kafka og den unge Cage, representanter for hver sin  ende av modernismen, på samme tid så like og så diamentralt forskjellige. Mer om likhetene kan leses i et annet Vinduet-essay, om Kafka og musikken.

Og jeg har forsøkt å skrive ned samtalen, men totalt uten hell. Jeg klarer ikke å legge replikker i munnen på hverken Kafka eller Cage. Jeg kan bare forestille meg dem stående der, i hver sin tynne, smale skikkelse, ved siden av hverandre, ukomfortable, trette, oppspilte.

Kanskje blir det med høflighetsfrasene. Eller kanskje Cage har lest noe av Kafka og sier noe oppmuntrende. Eller kanskje Kafka har satt pris på musikken og gir et kompliment. Kanskje hvisker de noe til hver andre. Kanskje ikke.

Jeg skal lage dette bildet også, men det blir senere.

Sin egen versjon. Notater

1

Lørdags formiddager. Særlig om vinteren. På klare dager, når dagslyset for noen korte timer trenger gjennom takvinduene og gjør stuerommet klart og skinnende. Da har jeg til vane å sette på Franz Schuberts Die Winterreise. Jeg liker hvordan det lette pianospillet under den dystre baritonen setter den svarte kaffen i perspektiv. Uten at jeg skal utdype det. Det er en vane. Som har blitt til en lyttepraksis. Som igjen har ført til at jeg ikke synes det er passende å spille platen i andre årstider.

Om sommeren spiller jeg derimot Schuberts Goethe-Lieder.

Av sammensatte årsaker kjøpte jeg en CD med Goethe-Lieder en dagen derpå-type dag. Jeg skulle hente bilen, som jeg hadde satt igjen på andre siden av byen fra hvor jeg bor, og hvor jeg kvelden før hadde vært på fest. På veien stakk jeg innom Platekompaniet og kom ut igjen med Schuberts Goethe-Lieder. Fordi det var en fin sommerdag kjørte jeg ut til Ingierstrand for å svømme av meg fyllesjuken. Slik tok kroppen form. I Golfen på vei ned E18 med Goethe-Lieder på anlegget.

Slike hverdagsscenarier knyttet til lyttepraksis er ikke uvanlig. Forskjellig musikk til forskjellig tid. Og det er relativt tilfeldig hvordan vi kontekstualiserer musikk i tid og rom.

2

Nå har James Leyland Kirby aka The Caretaker gitt ut sin filmmusikk til Patience (After Sebald), en plate hvis musikk er basert på et gammelt opptak og utgivelse av Schuberts Die Winterreise. Det er en musikk som er laget ut fra en kjent kirbysk strategi, hvordan han tar et utsnitt av et forelegg, dynker det i reverb og setter det i repetisjon (for å si det enkelt). På samme måte som med vakre An Empty Bliss Beyond This World fra i fjor, ligger signifikansen i snittet som er gjort med umiskjennelig fingerspissfølelse.

Et utbrudd av applaus skaper et lag av hvit støy under en loopa pianofigur. Overflate støy, knitring, mikroskopiske feil, skeive klangslag ol. danner utgangspunktet for spor som i sin utstrekning gir en utflytende ambient tekstur hvor subtile, nesten umerkelige endringer i repetisjonene skaper følelse av fremdrift, men for alltid å unndra seg målet.

Og Kirbys reinterpretasjon av Die Winterreise er det perfekte lydsporet til Sebalds fragmenterte fortellinger og deprimerende syn på menneskeheten, både konseptuelt og auditivt. Schuberts sangsyklus tematiserer vandringen som en bevegelse innover i sjelens dunkle landskaper, og i meditasjon over håpløshet, ensomhet og tap knyttes Sebald, Kirby og Schubert sammen.

Hør albumet her:

3

Musikken er produsert til regissør Grant Gees «filmessay» Patience (After Sebald) som er en meditasjon over den tysk-britiske forfatteren W. G. Sebalds roman Saturns ringer. Filmen har jeg ikke sett, men den har blitt beskrevet som en meditativ reise gjennom de bleke, melankolske kystlandskapene i East Angelicam Suffolk, samme sted som var orienteringspunkt for samlingen memoarer og reisenotater som utgjør Sebalds bok.

Saturns ringer er en anakronistisk samling til dels usammenhengende fortellinger samlet sammen etter Sebalds vandringer i det over nevnte Suffolk-landskapet. Etter dyptgående opplevelser av «den lammende gruen» etter å ha stått «ansikt til ansikt med sporene av ødeleggelse» blir den reisende innlagt på sykehus i Norwich. Sengeliggende, «i en tilstand av nærmest fullstendig ubevegelighet» og «overveldet av forestillingen om at avstandene [han] hadde vandret (...) ugjenkallelig var skrumpet inn til et eneste blindt og døvt punkt», begynner han å skrive sine memoarer.

Tittelen på boka, Saturns ringer, henviser til ideen om Saturn som melankoliens planet ettersom Saturn er planeten med de tregeste omdreiningene, den samme treghet som kjennetegner melankolien i form av digresjoner, forsinkelser, ensomhet (og som er truende til å knuse alt liv som i Lars Von Triers film Melancholia).

Vandringen har ikke et mål, og om den noen gang har hatt det, er det i så fall glemt. Man går i ringer.

4

Vandringsmotivet utforsket Kirby også på The Stranger-albumet Bleaklow i 2005, en plate som gjenga et dystert bilde av det nordengelske heilandskapet tittelen referer til.

5

Samtidig som Kirby med Patience ... gir Gees film og Sebalds bok et passende lydspor, skriver han seg inn i en musikalsk tradisjon – reinterpretasjonen, det å jobbe videre med et eksisterende verk, i denne sammenheng en spesifikk innspilling og utgivelse, et konkret fysisk objekt – vinylplaten – og trekke ut kvaliteter fra dette som ikke er betont i originalversjonen, om jeg kan driste meg til å snakke om noe slikt som en originalversjon, men som like fullt finnes der om man lytter godt etter.

Et eksempel er Hans Zenders Schubert’s Winterreise A Composed Interpretation fra 1995.

«There is no such thing as an interpretation that is true to the original», skriver Zender i CD-omslaget.

Bortsett fra at han har endret en masse ting, fortsetter han, som instrumenter, konsertsaler, viktigheten i marginale noter – må man huske at hver note i et manuskript primært er en utfordring til handling og ikke en eksplisitt beskrivelse av en lyd. Den kreative innsatsen, temperamentet og intelligensen hos en utøver, og sensibiliteten utviklet under påvirkning av utøverens egen tid, er også behøvd for å skape en levende og inspirerende fremførelse. Slik blir noe av utøverens egenart overført til verket. Utøveren blir en medforfatter.Skriver altså Zender.

Dette gjelder ikke bare for instrumentalister, men også for avspilling og prosessering av allerede eksisterende versjoner. Om Hans Zender står i den europeiske tradisjonen med papirmusikk og der utfordrer ideen om originalen og gjengivelsens usannhet, står Kirby i den nye tradisjoen hvor en spesifikk innspilt versjon med et konkret lydlig uttrykk står som original heller enn papirnedtegnelsen, noe som åpner for helt nye strategier for reinterpretasjon.

6

Å spille av en plate på en platespiller i et rom er også en interpretasjon, gjennom valg av tid og sted.

Å digitalisere musikken fra en vinyl for så å publisere den på YouTube er også en reinterpretasjon. Overflatestøyen blir digitalt integrert med den innspilte musikken. Støyen er ikke lenger til å skille ut. Den er der. Som her på denne versjonen av Leonard Bernsteins versjon fra 1958 av Stravinskys Le Sacre du Printemps: