Calum Stirling – "Tectonic Plates"

En klar favoritt fra Utflukts DVD og LYD-nummer fra 2007 og ikke minst et interessant kunstverk:

Min tekst: "Uten tittel"

Av praktiske årsaker er vinylplaten rund

(Forestill deg en tynn, lang vinylremse

og et motorisert miniatyrkjøretøy med stift, liksom

gressklipperen i the Straight Story)

Lydbølgene blir gravert i plasten,

liksom et fossilt avtrykk

Dukker du ned i rillene

finner du dype dalsøkk

krenge innover øde landskap

(Forestill deg et mikroskopisk motorisert kjøretøy,

liksom Mars-utforskeren Spirit)

Mellom ujevne åskanter

høres musikken som

et minne etter noe

menneskelig

Eurydike-maskinen

Publisert i Utflukt #1 2009

1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.

Orfeus’ katabase, hans forsøk på å overskride liv/død-dikotomien, er et velkjent motiv i kunsthistorien, og står som eksempel på hvilken reaksjon sorgbearbeidelse kan frembringe: fortrengelse av tap, flukt fra sorg, forstillelse av håpløs framtid. Men Orfeus’ eksempel viser også at å ta kunsten til hjelp er utilstrekkelig. For hva kunne kunsten gi Orfeus etter å ha gått for langt, som den ikke allerede hadde gitt han, og som den igjen hadde tatt fra ham, der han sto med tårevåte øyne og så utover de thrakiske sletter? Det dreier som hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan. Og kunsten kan bare ta det så og så langt før den faller på sin egen tilkortkommenhet. Slik Orfeus erfarte.


I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:

Reis ingen minnestøtte. Se en rose, / og vit: det er for han den står i flor. / For det er Orfevs, hans metamorfose / i dette og hint hos alt som gror.

Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.

Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.

2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.

3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.

4
I Catharina Gripenbergs «‘Orfeus’ og ‘Eurydike’» tematiseres selvmordet som Eurydikes potensial, slik det blir framstilt som Haris eksistensial i Solaris. Selve mytens konsekvens blir likevel aktivisert gjennom den enkle bruk av de skjebnetunge navnene. Jeg-fortelleren har tatt navnet «Eurydike» og kjæresten har fått navnet «Orfeus». Nå forventer hun at det uunngåelige skal skje, at navnenes selvoppfyllende profeti skal gjøre seg gjeldende. Hun lar seg villig bli bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket tar hun til med å vente på at han som har blitt gitt navnet «Orfeus» skal komme og hente henne, og når han så endelig kommer, ligger spenningen i om han kommer til å snu seg.

Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.

Selvfølgelig snur han seg, og dermed er hun Eurydike, og ikke lenger bare en som har tatt Eurydikes navn. Hun har fullført iscenesettelsen av seg selv som fantasma, som om hun er den 21 år gamle økonomistudinen Cecilie fra Dag Solstads Roman 1987 (som jeg kommer tilbake til) eller den rematerialiserte Hari i Solaris, men hun er en Cecilie eller en Hari som har skapt seg selv ved å skape en som kan skape henne. Hun er altså ikke produkt av mannens blikk, noe som åpner for at det finnes en selvstendig kraft i Eurydike uavhengig av hennes skjønnhet, og som setter spørsmålstegn ved selvmordets vesen. Å dø har i seg et potensial, og det er begjærmaskinen i sorgen som aktiviserer potensialet (i dødsmaskinen). Døden blir det strukturerende prinsippet som aktiviserer overskridelsen. Ingen død, ingen overskridelse, og overskridelsen er en nødvendighet for en Orfeus. Kan han ikke overskride, blir han sittende fortvilet ved grensen, uforløst, og «høre ropet fra den andre siden [...]og bare fastholde det i diktet, men ikke følge det forbudslammet manisk holdt fast ved stedet», som Herman Broch skriver. Orfeus må velge mellom å overskride eller å underholde, og det er et valg så totaliserende, nesten fascistisk, i sitt krav, hvorav overskridelse fører til fortapelse, men legendestatus, slik Rilke skrev, mens underholdning fører til umiddelbar tilfredsstillelse, men glemsel, slik Broch skrev. Indirekte, slik vi kjenner mytologien, stiller altså Eurydike krav til handling av sin mann, sitt objekt, så og si. Denne Eurydike (slik egentlig en hver Eurydike vil), produserer strøm og forventer et brudd, et eksempel på en Eurydike-maskin som har omrokkert subjekt og objekt, eller reversert perspektivet i den binære koblingen og lar Eurydike ikke bare bli den som blir gjort noe med, men også den som handler.

5
Regissør og forfatter Jean Cockteau tok fantasmagorien bokstavelig. I hans film Orphée etablerer han «sonen» – overgangen mellom de to verdenene – som et faktisk sted å være. «Sonen» står godt til den leksikalske betydningen av fantasmagori-begrepet, forstått som scenebilder av spøkelsesaktige figurer framstilt ved hjelp av optiske illusjoner, eller speilanordninger. Og ikke uten berettigelse. Cockteau vet at den som lever med en illusjon er klar over at det er det han gjør og må etablere nye regler for at vissheten om at han lever med en illusjon, ikke skal ta overhånd og bryte ned illusjonen (slik Orfeus har regelen om å ikke snu seg og Kelvin ikke kan forlate Solaris). I Orphée lar Cockteau Eurydike bli med opp fra mørket, men bare for å tre inn i et annet mørke, nemlig fraværet av blikket. Orphée klarer å motstå fristelsen det er å snu seg for å se på henne før de er ute i lyset igjen, og etterfølger forbudet Prinsessen (egentlig Persefone, underverdenens dronning i mytologien, men i Orphée titulert Prinsessen) har satt ned. Men det er likevel ikke så enkelt. Ute i lyset må han unngå å se på henne for alltid. Gjør han det forsvinner hun, og hva er verre for Eurydike enn at Orfeus aldri kan se på henne (hun eksisterer jo bare i hans nærhet). Hennes eneste fokus er hennes mann, og flere scener viser hvordan hun beveger seg rundt i hjemmet ute av stand til å finne ro i og med at hun hele tiden må passe på at deres blikk ikke møtes. Blikket klarer han da også å vende fra henne ettersom han er mest opptatt av sin avantgardistiske poesi og den kunstnerisk genererte overskridelsen, (og å vise seg fram for Prinsessen/Persefone). Og i all sin selvopptatte skjødesløshet lar denne novoue vague-Orfeus seg lure av de forræderiske speilene. Skjebnesvangert, og helt nødvendig for mytens struktur, treffer blikket hans Eurydikes i sladrespeilet i bilen. Slik blir, som seg hør og bør, nok en gang Orfeus og Eurydike ofre for kunstens utilstrekkelighet.

6
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:

Det var en slik deilig dveling ved hennes kropp der hun strakte seg naken på min seng, og det var den som gjorde utslaget, fordi den var vendt mot meg, for å tilfredsstille meg, og hennes hengivenhet og forundring ved å gjøre det, ovenfor meg, slik at vi på denne måten blei fullbyrdet, som konstellasjon.

Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.

I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.

7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.

Om «Syn Chron»

Publisert i Utflukt 01/02, 2007

1
Carsten Nicolai er mest kjent i Norge som musikkprodusent under aliaset Alva Noto. Triptychet Transrapid, Transvision og Transpray fra 2004 og samarbeidet med pianisten Ryuichi Sakamoto på nydelige Vrioon, Insen og Revep, fikk da også en viss oppmerksomhet i Norge; musikk som i sin kjølige minimalisme gir assosiasjoner til komponisten John Cage, så vel som til skulptøren Donald Judd. Som installasjonskunstner er nok Nicolai mest annerkjent i Europa for øvrig og i Japan. At japanerne har latt seg fascinere av hans minimalistiske og semi-vitenskaplige estetikk er vel heller ikke overraskende når man gjør seg kjent med arbeidene hans. Stor oppmerksomhet fikk «Noise Snow» fra 2001. Verket er en installasjon av et laboratorium, hvor publikum kan følge tilblivelsen av snøkrystaller. Konteksten gjør oppmerksom på at det er støvpartikler i atmosfæren, små «glitches», så og si, som er utgangspunktet for snøkrystallene; støvpartiklene tildrar seg fuktighet og utvikler seg til snøkrystaller. Slik blir forestillingen om at «ureglemessigheter» kan være noe produktivt og skjønt understreket.

2
En slik materialistisk skjønnhet grunner også «Syn Chron» i. I et intervju med tidsskriftet The Wire forteller Nicolai at det er skjønnheten i tallene og irregulariteten som kan oppstå i en orden som er basis for hans arbeid. Det er da heller ikke vanskelig å finne plausible konnotoasjoner i arbeidene hans til semivitenskaplig forskning. Han står vel også i en tradisjon hvor vitenskapen har fungert som premissleverandør for kunsten, som da Thomas Edison oppfant platespilleren (1887) og som da Max Matthews ved Bell Labs begynte å eksperimentere med dataprogrammer for å lage elektronisk lydmateriale (1957).Inspirasjonen til å lage «Syn Chron» skal Nicolai ha funnet i et essay av den østerisk-ungarske fysikeren Dennis Gabor. (Gabor fikk Nobelprisen i fysikk i 1972 for å ha realisert hologrammet.) I det resepsjonsteoretiske essayet «Acoustical Quanta and the Theory of Listening» (1947) presenterer Gabor en teori om «granular syntese», en teori som viser hvordan en lyd som blir forkortet får et større spekter i frekvensen og som førte til forståelsen av potensialet i mikrolyder. Et utall mikrolyder kan nemlig bli lagt over hverandre og avspilt samtidig, gjerne med varierende hastighet, intervall og volum. Resultatet gir ikke en enkel tone, men et fortettet lydlandskap som gjennom manipulasjon gir et helt spesielt lydmateriale ulikt alle andre naturlige eller syntetisk produserte lyder, et lydlandskap vi idag gjenkjenner i mye minimal techno og moderne komposisjon. Hør for eksempel Arne Nordheims Dodeka.

3
Intensjonen med «Syn Chron», skriver Nicolai på sin hjemmeside, var å skape en integrert skulptur av lys, lyd og arkitektur. Objektet skal på samme tid være et sted for romlig erfaring, en akustisk resonnerende kropp og et lerret, hvor betrakteren kan være vitne til en interaksjon mellom lydmaterialet – overført og visualisert ved bruk av laser både på utsiden og innsiden av den krystallformede kuben (som minner om snøkrystallene). Alt blandet sammen til ett hele for betrakteren, og alt ville også vært i fullkommen harmoni om det ikke var for en distinksjon i tittelen. For motsetter ikke tittelen «Syn chron» seg den harmoniske helheten? Ordet synkron er avledet av gresk og betyr «samtidig; som har samme svingtall». Ordet er satt sammen av prefikset syn- som betyr «sammen-» og kron som betyr «tid», og hentyder til det som skjer på samme tid. Bindestreken i prefikset derimot påviser sammenkoblingen mellom to deler og til den opprinnelige selvstendigeheten til de samme delene som lå forutfor betydningsproduksjonen, og åpner igjen opp for splittelse. Gjennom en todeling av ordet understrekes at helheten er skapt gjennom en sidestilling av uttrykk som kanskje umiddelbart ikke lar seg skille fra hverandre fordi de skjer på samme tid, men som ikke desto mindre er selvstendige elementer. Splittelsen i «Syn Chron» referer dermed til et punkt hvor betydningen blir skapt. Hvert element, altså lyd, lys og form, kan isoleres og bli definert hver for seg. Tittelen fungerer slik som en dekonstruerende aktivitør på verkets betydningsproduksjon. Den påpeker tørt hvilken psykologisk effekt som blir satt i gang når vi ser flere ting skje samtidig, at vi knytter dem sammen og lar dem bety noe sammen. Verkets vellykkethet beror derfor ikke på hvorvidt det faktisk blir skapt ett totalintegrert hele, men på i hvilken grad elementene klarer å svinge sammen og skape et vakkert overfladisk uttrykk.



Kilder:
http://www.carstennicolai.de/?c=works&w=syn_chron
http://www.carstennicolai.de/d/publications/pdf/mono_kultur_01.pdf
http://www.sfu.ca/~truax/mviva.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Granular_synthesis
http://music.calarts.edu/~eric/gs.html
The Wire, 238, des. 2003
Cox, Christoph and Daniel Warner, Ed Audio Culture. Readings in Modern Music Continuum, New York 2006
Ulven, Tor Samlede dikt, Gyldendal, Oslo 2001

Tre avsnitt

Publisert i Utflukt 03, 2007

Om avføring
Schopenhauer skrev om det å drite, at den stadige utskillelsen av ekskrementer skiller seg fra døden bare i gradsforskjell. Men slik minimal differensiering mellom to så lite attraktive nødvendigheter ved livet godtar ikke nødvendigvis det moderne mennesket, tenker jeg. Å drite er noe skittent, og å dø, som i all sin minimalisme kunne vært noe rent og behagelig, er ikke langt fra å være like uappetittlig. Derfor, må det moderne mennesket innse at denne gradsforskjellen, enten det moderne mennesket godtar det eller ikke, er vanskelig å distinktivere mellom og at de to variasjonene smelter sammen som i en formfullendelse av Schopenhauers ord ved erkjennelsen av at mennesket gjør på seg når det dør og det rene blir da, som alltid ellers i livet, skitnet til. Dette er ikke til å unngå, selv ikke for det moderne mennesket. Det moderne mennesket, i all sin selvproblematisering, forsøker derfor å distansere seg fra døden, tenker jeg, og fremstiller døden som noe gammeldags. Å dø er tradisjonelt og støvete for det moderne mennesket. Det er uspektakulært og forsoffent. Noe direkte og enkelt og langt fra nybrottsarbeid. Å dø er banalt. Det er noe de drev med på syttitallet. På syttitallet var døden populær. I dag er det reaksjonært å dø. Det lærte vi, vi som vokste opp på åttitallet og som var født av dem som gjorde døden populær, det var vår reaksjon på våre foreldres dødskultus, å gjøre døden umoderne. Åttitallet ga oss vilje til å forakte det organiske og elske det plastiske. Utskillelsen av avføring, skrev Schopenhauer, er den stadige utånding. Er det noe det moderne mennesket trenger mye av i dag, så er det ånd, tenker jeg. Alt er på innsiden, ingenting er på utsiden. Det finnes ingen utside foruten den utsiden som skjuler innsiden.

Om individet
Om individet skrev Schopenhauer, at det var en alltid utskiftbar eksistens. Schopenhauer rådet mennesket til å ikke forlange en fortsettelse av sitt liv over i et etterliv eller å forutsette menneskets genuinitet som eksistensial, for sådan fantes ikke, skrev han. Derimot kunne mennesket fortsette sitt liv over i menneskeheten rundt seg. Å kreve en absolutt posisjon for seg selv er derfor essensen i menneskets holdning til verden, tenker jeg. Og det var dette hun gjorde. Hun gjorde krav på å bli anerkjent gjennom sin egen forståelse av seg selv og ikke som en objektiv tilstedeværelse i de andres liv. Hun gjorde krav på å bli anerkjent som perfekt tilpasset den samtidige kultur og derfor som premissleverandør for hvordan den samtidige kulturen skulle utvikle seg. Ut fra denne anerkjennelsen i menneskeheten rundt henne ville det også være rimelig å anta at menneskene konkluderte med at hun også gjorde inngrep i menneskehetens, ikke alltid kontemplative, deltagelse i det plastiske systemet kulturen produserte og opprettholdt, og at hun derfor var viktig for dem, og at det derfor var rettmessig at hun krevde full konsentrasjon om betydningen av sin eksistens. Slik unndro hun seg naturen og menneskeheten ved å plassere seg i sentrum av den som et premiss for dens eksistens. Hun måtte leve lenge og holdt sine følelser og sin fysiologi under streng kontroll. Hun gråt aldri og hun gikk aldri på do. Ved å unngå å gå på do siktet hun på å skyve døden fra seg. Denne avsondretheten fra utskillelse (og utånding) kom som det ønskede resultatet av en streng diett hovedsaklig bestående av sjømat og vegetasjon. Uten å overdrive kan jeg hevde at hun spiste fisk åtte eller ni ganger i uken og at hun for å ytterligere stimulere forbrenningen drakk sprit. Slik temmet hun sin utskiftbare eksistens. Dette hadde også selvfølgelig enkelte bivirkninger, ikke bare ved den nihilismen hun ofte ble tilskrevet, men også ved en distinkt oppblåsing av kinnene, ikke en direkte oppsvulming av ansiktet, men, om man sto ganske nær henne, som om hun hadde et konstant trykk innenfra, en kraft som ga henne et uttrykk i ansiktet som stadig ble forvekslet med oppgitthet og like stadig tolket som irritasjon over omgivelsenes utilstrekkelighet. Slik fant hun, tenker jeg, gjennom en fordypelse i sin egen individualitet et feste i det værendes væren og samtidig en samfunnsmessig erkjennelse av den.

Om musikken
For Schopenhauer var musikken den viktigste kunstarten. Det var en kunstart han mente i vesentlig henseende skilte seg fra de andre kunstartene: Musikken avbildet selve viljen – ikke som et verks avbildning av en idé, men som en gjentakelse av ideen. For Schopenhauer var gjentakelse stikkordet, å gjenta en idé var å gjenta verden, for hva var vel verden om ikke totaliteten av alle ideer. Et fullkomment verk omfattet derfor alle viljens objektivasjonsformer, de Schopenhauer kalte umiddelbare når det ble snakket om ideer og middelbare når det dreide seg om ideenes individuelle fremtredelse i verden. Schopenhauer skilte mellom to hoveddeler i musikken, harmoni og melodi. Harmoniens dypeste toner, selve grunnbassen, betegnet det laveste objektivasjonstrinn, den uorganiske natur. Over disse dypeste toner, faktisk utgått eller avledet fra dem, hevder «ripienstimmen», som representerer plante- og dyreverdenen, seg. Over dem alle, hvilende i og slyngende over det harmoniske grunnlag, finnes melodien, dette vidunderlige som legemliggjør menneskets streben og liv. Slik er musikken verden. Den beveger seg først tungt og materielt i bunn før den når opp til der hvor det er tilbøyelig å tenke føyelige og sammenhengende tanker. Melodien er likevel mer enn et moment i en verdensstruktur. Den har en dimensjon også innover mot selve viljen. Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse». (Hun sukker erkjennende). Slik øser melodien av en umiddelbar kontakt med viljen selv og avdekker de dypeste og alvorligste av menneskehetens fornemmelser. Musikken angår derfor det dypeste i mennesket og i verden på en ikke-individuell måte. Musikken, når den er skapt, må skyve bort sin egen kilde, den individuelle følelse, og gjennom avstand oppnå sitt potensial ved å bli allmenn og tilgjengelig, (som betyr for komponisten, for henne, å finne en fortsettelse av seg selv og sitt eget geni i menneskeheten rundt seg, komplimenterte hun.)

Isabell Eberhardt, notater

Publisert i Utflukt 01, 2008

1
Er den ikke tiltrekkende? Ørkenen – den på samme tid mytologiske og konkrete topografien som rommer våre drømmer og våre redsler, som da jeg var tenåring og leste Ikaros eller Med himmelen som tak, gjorde et uutslettelig inntrykk på meg, slik den gjorde med alle som kom i berøring med den gjennom litteraturen, ved Axel Jensen eller Paul Bowles, som skrev og leste seg inn i den, som tok oss med inn i dens reiser, dens filosofi og drama, og ga oss fantastiske opplevelser av den:

Jeg følte at jeg ville finne noe der inne i tuaregenes land. Jeg visste ikke hva, men den udefinerbare dragningen var nok til å gi livet mening og retning igjen (Jensen 1998: 37).

For ørkenen er et tilfluktssted fra en verden i forfall:

Alle ting blir grått og trist, og det kommer til å bli enda gråere og tristere etter hvert. Men det finnes enkelte steder som kommer til å motstå epidemien lenger enn du tror. Bare vent til vi kommer til Sahara (Bowles 2000: 8).

Dette er ikke T.S. Eliots ørken, for hvem ørkenen er et bilde på forfall. Dette er ikke ruiner, tomhet eller tørke. Ikke slik:

(...) døde trær gir intet ly, sirissen ingen lindring, / de tørre stener ingen lyd av vann. Bare / under denne røde klippe er det skygge (...) / Jeg vil vise deg angst i en håndfull støv (Eliot 1988: 21)

Det handler heller ikke om mennesket som ikke tror på noe:

Så til Karthago kom jeg / Brennende brennende brennende brennende / Å Herre du rykker meg ut / Å Herre du rykker / brennende (Eliot 1988: 31)

Og det er ikke Becketts postapokalyptiske ørken:

CLOV: Zero
HAMM: It’d need to rain.
CLOV: It won’t rain.
(Beckett 1964: 13)

Ørkenen slik den fremstår hos Jensen og Bowles er den rike, frodige, tenkende og aspirerende ørkenen, hvor alt kan skje, hvor mennesket kan leve, hvor forfatteren kan skrive, hvor mennesket kan plukke et ribbein fra sanden og skape seg selv på nytt og som Axel Jensen skriver i Ikaros «leve et symbolsk liv». Forfatteren ankommer ørkenen med innlevelse og fantasi «liksom Orfeus nede i underverdenen», kan gjøre det umulige, det vidunderlige og skape seg en oase. Men som for Orfeus er det heller ikke for forfatteren nok med vilje og poesi for å skape død om til liv. Det er jo det uoverskridelige paradokset. Ørkenen er ikke et romantisk sted, ikke når det blir alvor, som det så gjerne blir ute i ørkenen. Grensen mellom Jensen og Bowles’ ørken og Eliot og Becketts ørken er en skjør grense som når som helst kan briste, hvorpå kunsten, om enn vaklende, finner sitt topos. Og er ikke kunsten mest av alt en oskillerende flukt, evig skiftende fram og tilbake mellom det golde og det frodige? Ikaros er et uttrykk for nettopp det, eskapisme i håpet om at ting skal bli bedre gjennom bevegelse og stadige forsøk på å overskrive livet, men som tittelen tilsier, blir til slutt også denne helten forbrent av solen. Som roman er Ikaros også nettopp hva den er, en roman, og slik sett en undertrykkende størrelse. Isabelle Eberhardts dagbøker blir i sammenligning med de fineste eksemplene fra romansjangeren små og liksom ubetydelige. Hennes dagbøker blir liksom bare én kvinnes tanker og drømmer, liksom hennes flukt fra virkeligheten. Men nettopp derfor blir også dagbøkene hva de er: Som dagbøker er de ikke bare skrift, de inneholder også konkret avtrykk av liv, og det på en annen måte enn romanen kan gjøre det. Dagbøkene skaper avtrykk i sand og på papir, og gir en markant følelse av autensitet. Slik kontrer dagboken romanens strenge formkrav, og unndrar seg romanens kunstige språk og totalitære konstruksjon. Dagboken åpner opp for løse sammensetninger av fragmenter og har det ikke i sin essens å etterstrebe helhet og konskvens. Slik uttrykker dagboken den marginaliserte forfatterens tilstedeværelse og kontemplasjon på en mindre lukket måte og underbygger hennes frigjørende selvmodellering. Tekstene er dermed ikke sannere av den grunn, eller for den saks skyld mindre famlende, mindre eventyrlige eller mindre romantiske:

I long to sleep in the cool, deep silence, beneath the dizzying valley of stars, with nothing but the sky’s infinte expance for a roof and the warm earth for a bed (…) to be free and without ties, a nomad camped in life’s great desert (Eberhardt 2003: 25).

Eller slik:

I would like to make a stab at happiness, (…) in some far-off place where I can be completely independent, a place to go back to and bury what loss and misfortune is still in store for me. That is what I shall try to build for myself in the middle of the desert (Eberhardt 2003: 47).

Som Axel Jensen og Paul Bowles gjorde det etter henne, ønsket Isabelle Eberhardt å finne noe i ørkenen. Hun søkte åndelig fred. Hun ville gi seg selv muligheten til å omskape seg til det mennesket hun mente å ha i seg og ikke lenger være det mennesket som ble formet av de europeiske normer, slik disse kom til uttrykk i Geneve eller i Marseille. Hun ønsket seg bort fra et Europa preget av stormannsgalskap og nihilisme. Den brutale kolonialiseringen av Nord-Afrika bød henne i mot, og jo mer infisert av Europa dette området ble, desto mer søkte hun seg inn i det på dets egne premisser for å finne ut hva det var som lå der, og forlot det europeiske til fordel for det andre, det fremmede. Hun søkte seg inn i Islam og Qadrya, den eldste Sufi-ordenen, hvor hun fant et åndelig brorskap. I tillegg til mystikk og teologisk assistanse kunne Qadrya også gi henne mat og husly samt praktisk allianse, noe som økte hennes praktiske muligheter for å reise i ørkenen betraktelig. Det fantes mer eller mindre strukturerte losjer i de fleste landsbyer i Algerie og Marokko, og ordenen var en integrert del av det intellektuelle livet i de fleste moskeer og universiteter. Først på 30-tallet ble sufiordenens makt svekket. I 1930, da det ble markert at det var hundre år siden Frankrike invaderte Algerie, var det både politisk og religiøs vilje til å bygge opp under en algerisk nasjonalisme, som kunne stå imot det franske styret. Dette resulterte i en reformering av Islam, og fokus på opplysning blant muslimene førte til angrep på sufiene, som til da hadde dominert det folkelige Islam. Tredve år tidligere, i 1899, hadde også Eberhardt deltatt i voldelige demonstrasjoner i Annaba rettet mot den franske kolonimakten og mot det som ble omtalt som kristendommens fornærmelser mot Islam gjennom dens forsøk på å undergrave og ødelegge det muslimske hegemoniet. Disse kampene ble en forsmak på opprøret som eskalerte mot slutten av femtitallet med den algeriske frigjøringfrontens kamp, og som endte med en frigjøringserklæring i 1962. Dette var forhold som preget en hel generasjon intellektuelle i Frankrike, hvorav flere hadde tette bånd til Nord-Afrika. Som for eksempel Albert Camus, Jacques Derrida og Helen Cixous, som alle ble født og vokste opp i Algerie. Faktisk er det en betydelig andel poststrukuturalister, for å bruke den sekkebetegnelsen, som har bakgrunn fra Algerie. Poststrukturalistenes prosjekt var jo, som kjent, og for å bruke en definisjon fra Robert J.C. Youngs White mythologies, å dekonstruere den europeiske forståelsen av verden. Dette resulterte i en postmodernisme som kan ansees som den europeiske kulturs forståelse av at den ikke lenger er det uprøvede og dominante verdenssenteret.

2
Så er ikke flukten tiltrekkende? Reisen, bevegelsen mot det fremmede, over i det andre, ut i marginene, for å kjenne på fluktlinjene? Kan litteraturen være en vei ut? Er dét forfatterens egentlige behov – en vei ut? Litteraturen blir en brekkstang å bryte seg ut av samfunnet med, og som knytter individet til seg, som setter det i system og passifiserer det. Og et spørsmål som melder seg på nytt og på nytt, hver gang et individ kjenner at det strammer til om håndleddene, er om ikke litteraturen må bli oppfunnet på nytt, om ikke språket er det som holder individet nede? Er det ikke det samme språket forfatteren bruker, som også holder forfatteren på plass? Hvilken mulighet har forfatteren til å bryte opp språket og sette det sammen på nytt, lage nye sammensetninger slik Isabelle Eberhardt gjorde? Hun brøt den selvomfavnende og imperialistiske fransken opp med arabisk og russisk og på den måten, i dagbok- og fragmentets form, etablerte hun en personlig følsomhet i språket. Det var en følsomhet som ga henne muligheten til å bryte ut av litteraturens kanoniserte rammer og skape en alternativ tilhørighet til det andre.

[I]f the writer is in the margins or completely outside his or hers fragile community, this situation allows the writer all the more the possibility to express another possible community and to forget the means for another consciousness and another sensibility (Deleuze and Guattari 2003: 17)

Som en forlengelse av å rekonstruere språket, dekonstruerte Eberhardt seg selv som europeisk kvinne. For å på mest mulig komfortabelt vis å kunne reise i ørkenen kledde hun seg i mannsklær. Gjennom livsstil, ved bruk av kif og absinth, maktet hun også å etablere en posisjon på mennenes territorium. Slik markerte hun posisjon på utsiden av det samfunnet hun i utgangspunktet var en del av og ga seg selv muligheten til å uttrykke og delta i en alternativ anvendelse av verden. Dagboken og fragmentet ble kompatible formater, som ikke bandt skrivingen hennes opp mot romanens premisser eller forståelsen av hennes karakter opp mot et tradisjonelt kvinnesyn, og som gjorde det lettere for henne å uttrykke det hun var: hvit kvinne, muslim, anarkist, sufi og flyktning.

3
Flukt, som tilstand, kommer til uttrykk i fragmentet «The Oblivion Seekers». Teksten beskriver en kif den, et slags ly for smokers og et oppholdssted for, som det står: vagabonder, nomader og andre med tvilsomme hensikter. Den korte teksten beskriver tre reisende – en musiker, en poet og en magiker – som særs intelligente folk «who like their pleasure» og hvordan de røyker kif. Paul Bowles har oversatt teksten. Han har brukt novellens tittel også som tittel på sin samling av Eberhardts tekster, utgitt på forlaget til City Lights i San Francisco i 1972. City Lights er en bokhandel som forbindes med en gruppe amerikanske forfattere som selv romantiserte flukten gjennom rusmidler og reise, og som forsøkte å skrive sine liv. Flere av forfatterne i denne gruppen hadde også en dragning mot Nord-Afrika. Den mest kjente av disse er Allen Ginsberg. Hans diktsamling Howl and Other Poems kom ut på City Lights i 1956 og har blitt den mestselgende diktsamlingen i USA gjennom tidene. «Howl» inneholder referanser til Tanger i Marokko hvor William S. Borroughs bodde i denne perioden. I «America» blir dette forholdet referert til direkte: «Burroughs is in Tangiers I don't think he'll come back it's sinister» skriver Ginsberg. Borroughs er den av dem som assosieres mest med rusmidler, spesielt hasj og opium, mens Ginsberg blir asossiert med politikk og opprør. En annen kjent forfatter fra gruppen, Jack Kerouac, assosieres med reise og, vel, det nomadiske. City Lights ble et naturlig hjem for Isabelle Eberhardts litteratur. Der kan hun, i en inkluderende kontekst, være fri seksuelt, religiøst og litterært. Hun kan bli lest uten fordommer og godtatt av andre som har valgt å vende sine hjemkulturer ryggen. Slik Ginsberg gjør i «America», hvor han med klar adresse gir uttrykk for sin skuffelse over hjemlandets utvikling: «Go fuck yourself with your atombomb». Også Paul Bowles tok avstand fra de amerikanske verdiene og vendte den vestlige kulturen ryggen. I sine bøker beskrev han amerikanere i Nord-Afrika på eksistensiell søken etter nye verdier å bygge livene sine på. Natur og sivilisasjon blir satt opp mot hverandre i en topografi hvor svake amerikanske eventyrere blir utsatt for ekstreme situasjoner som inkluderer drap, selvmord, incest, voldtekt og narkotika, og gjort til ofre i en verden de ikke mestrer.

4
For Eberhardt, som for en annen marginalisert karakter, Franz Kafka, var ikke det nomadiske et eventyr eller en forfølgelse av et rop fra utsiden, det var noe hun hadde i seg. Det var en nødvendighet, sett ut ifra deres marginaliserte posisjon for å kunne uttrykke seg autentisk. Å omgå begrenseningene, enten det var ved romansjangeren eller samfunnet, var nødvendigheter for å kunne leve et tilnærmet helt liv og de ble tvunget til å finne alternative mønstre innefor både skrift og form. Både Kafka og Eberhardt er eksempler på litteratur som er knyttet direkte til verden, som danner hvert sitt rihzom og er både i og utenfor verden, med verden både som mål og som utgangspunkt. De får i sine forfatterskap tydelige nomadiske effekter når de beveger seg så uanstreng frem og tilbake mellom litteraturen og verden. Eberhardt hadde i seg hva Deleuze og Guattari definerte som en mindre litteratur, altså motsatsen til en nasjonal eller en kanonisk litteratur. Hennes litteratur unndro seg den vestlige tradisjonen ved at den verken grunnet i det mannlige eller det kvinnelige. Den hang kun løst på et ubestemmelig noe og var stadig i ferd med å falle fra. Historisk-biografisk metode hentet henne derimot inn, som den gjorde med Kafka, og plasserte henne godt innenfor den europeiske litteraturhistorien, eller for å bruke nok et begrep fra D&G, den reterritoraliserte henne. Men først dette med en mindre litteratur. Deleuze og Guattari skriver at en mindre litteratur ikke kommer fra et lite språk, men oppstår innenfor et stort språk, som jo fransk må sies å være, og tysk i Kafkas situasjon: Den jødiske litteraturen i Praha og Warszava blir regnet for å være en mindre litteratur. Det første karakteristika for en mindre litteratur er at dens språks er påvirket av en kraftig deterritorialisering. Kafka markerte det umulige i å uttrykke seg litterært for jødene i Praha. De er dobbelt undertrykt. Bruken av det tyske språket som er deres språk, er allikevel ikke det, ettersom de er avskjært fra det tyske territorium. Tjekkisk tysk er et deterritoralt språk og til anvendelse for marginaliserte behov. Det andre karakteristiska ved en mindre litteratur er at alt ved den er politisk. Den vil alltid være knyttet opp mot juridiske, økonomiske og byråkratiske systemer som underminerer dens verdi. Den vil alltid måtte kjempe mot den litteraturen som er fundert og annerkjent i det store språket eller kulturen hvori den har sitt virke. Konflikt blir slik en del av dens essens, og med konflikten oppstår nødvendigheten av å utforske, og med bevegelse følger ensomhet – en nødvendighet for å kunne utvikle sin egen strøm og patos, eller for å parafrasere D&G med hensyn til Eberhardt, hennes egen tredje verden, hennes egen ørken. Uansett starter det nomadiske på utsiden, som Kafkas litteratur starter på utsiden av det tyske språket og samtidig i det tyske språket, men uten å representere det eller la seg bli representert av det. Slik er det også med Eberhardts litteratur. Den nærer på det franske språket, men har kommet inn i det fra utsiden gjennom det russiske, og prøver, kanskje som en konsekvens, å bryte det opp ytterligere med det arabiske. Bevegelsen som oppstår i og med disse forholdene har i seg det nomadiske, nemlig det å ikke slå seg til ro i et språk, men å anvende det på kryss og tvers, som en villfaren, utfordre det og presse det, og å alltid søke videre. For det nomadiske subjektet kan aldri bli fullt ut forstått eller godtatt der hvor det stopper opp, ikke i det franske, i det tyske, i det maskuline, i det feminine, i vesten eller i østen. Nomaden hører bare hjemme i bevegelsen.

5
Like stefaderlig utnyttende som Max Brods behandlet Kafkas verk, ble også Eberhardts verk behandlet av Barrucand – venn og sjefsredaktør i avisen Akhbar. Han satte sammen det som var igjen av arbeidene hennes etter at mye hadde gått tapt da hun ble tatt av en flodbølge i Kenadsa. Barrucand la til utdrag fra brev hun hadde sent ham og fra samtaler de hadde hatt og oppførte seg selv som medforfatter. Fra Barrucands utgave Dans l’Ombre Chaude de l’Islam stammer fragmentet «The Oblivion Seekers», som Paul Bowles anvendte så signifikant. Et videre likhetstrekk mellom Eberhardt og Kafka er deres posisjon som objekter for historisk-biografisk metode. Vår forståelse av verkene kan aldri bli løsrevet fra de historiske personene, heller ikke de biografiske bildene vi har fått og skapt oss av dem. Det er umulig å lese tekstene uten ta med seg biografiske forhold inn i lesningen. Deres verk har blitt skrevet i ettertid, og kanskje er det som Isabelle Eberhardt skriver at «[n]o work of literature is ever finished in the sense that it cannot either go on or, as is more often the case, bear improvement (Eberhardt 2003: 45)». Litteratur er bevegelse og forfatteren må bare gi sitt liv til litteraturen og la seg absorbere av teksten. Enhver tid som tar opp i seg et verk tilfører det noe, og legger til et nytt lag, bearbeider den og videreutvikler den. Kafkas og Eberhardts biografier, brev og dagbøker, samt lesernes tolkninger, utvider verket og gjør dem umulige å løsrive uten samtidig å ødelegge det. Verkets grenser har altså blitt testet og funnet åpne. Aforismen ligger i denne riften og utgjør ikke bare en forbindelse med utsiden, men også, som Deleuze skriver, en forbindelse med det intensive: «Fra og med et visst punkt er det ingen vei tilbake. Dette punktet må nås (Kafka 2003: 8)». Kafka vet at punktet må nås, og eneste mulighet er å la seg gå under med litteraturen. Hans krav om verkets destruksjon må sies å være et uttrykk for denne destruktiviteten, på samme måte som Eberhardts remodellering var det for henne. At de begge oppnådde annerkjennelse må sies å være en bevegelse som går utover det implisitte og over i det konseptuelle, en overskridelse av deres historiske potensial. Annerkjennelsen kan derfor stå for å være et intensivt punkt, et momentum uten mulighet til å ta seg tilbake fra. Kafka ble en av litteraturhistoriens mest markante skikkelser. Isabelle Eberhardt ble mer noe av en feministisk kuriositet og slik sett tvunget til et videre liv i marginene. På hovedbiblioteket til Deichmanske i Oslo finnes bare fire titler med Eberhardt. Ved siden av kun en samling av tekstene hennes, den svenskoversatte Södra Oran, er det to studier med de symptomatiske titlene, også disse svenske, Feminister och pionärar: om fyra kvinnliga författare og eventyrare og Kult: outsiders och särlingar i litteraturen samt den norske romanen Å finne deg igjen av Elizabeth Eide. «Å finne deg igjen er en historie om ørken, om flukt og om kjærlighetens kår blant internasjonale nomader. Parallelt løper fortellingen om Isabelle Eberhardt, som kledde seg i mannsklær for å kunne forsere ørkenen til hest, og som fikk innpass i verdens eldste sufiorden». Et søk på Kafka gir 178 treff.

6

A subject to which few intellectuals ever give a thought is the right to be vagrant, the freedom to wander (Eberhardt 1975: 68).

Å skrive er ikke en uproblematisk beskjeftigelse. Selv gode poenger unndrar seg med den største enkelhet en umiddelbar og tilgjengeliggjørende formidling. Overskuddet jeg startet på denne teksten med da jeg skrev det ovenforstående var bygget opp etter en behagelig langhelg med vedhogst på hyttetunet ved Mjøsa, og er nå brukt opp. Etter en dag på kontoret, er jeg trett og får skrevet betydelig mindre. Men jeg må jo prøve, jeg kan ikke la kontoret bli min ørken – ikke i Eliots eller Becketts forstand i hvert fall. Kanskje har det noe med alder å gjøre, undrer jeg. Tiltar forståelsen av ørkenen som uttrykk for noe desillusjonert og uproduktivt med alderen? T.S. Eliot var 34 da The Wasteland kom ut. Beckett 51 da Endgame ble publisert. Axel Jensen og Isabelle Eberhardt derimot var i begynnelsen av tyveårene. Er det dermed så at romantikken gjør seg mest gjeldende i ungdommen og at alderen uunngåelig gjør mennesket blasert og desillusjonert? Da jeg var atten romantiserte jeg selv reisen, og blandet det å skrive med det å leve. Da lå ikke litteraturen i språket, men i opplevelsene og jeg var like mye forfatter uansett om jeg skrev eller ikke, bare jeg reiste. Interrail i Europa og backpacking i Asia handlet om eksistensialisme. Jeg gjennomførte til og med en aldri så liten dophandel i lastebilen til en tuareg i ørkenen utenfor Dahab i Egypt. Sinai var for øvrig en forsøplet og lite inspirerende ørken. Ingen hadde giddet å rydde opp etter Israelerne, ble jeg fortalt. I sekken hadde jeg diktene til Blaise Cendrars, nok en reisende forfatter, som skrev en blanding av veldig konkret og veldig moderne poesi, og han var ganske så romantisk han også. Her fra «Menyer»:

Grønnskilpaddelever med trøfler / Languster på meksikansk vis / Floridafasan / Iguana i karibisk saus / Gambas og palmehjerter (Cendrars 1994: 71).

Det var en diktsamling med en magisk tittel, Prosa om Den transibirske jernbanen og andre dikt, og et flott forfatterportrett. Bildet på omslaget viste Cendrars i hatt og dress. Han hadde smale øyne og en sigarett hengende i munnviken. I biografien sto det at han hadde fått skutt av seg en arm da han tjenestegjorde i Fremmedlegionen under første verdenskrig og hadde blitt en mester i å rulle sigaretter med bare en hånd. Fantastisk inspirerende. Og videre, eventuelt tidligere: Da jeg var atten og hadde lest meg gjennom de fleste bøkene til Kerouac, hvorav Big Sur ble favoritt, haiket jeg og en kamerat likesågodt E6 i hele sin lengde nordover fra Oslo. Første dagen kom vi ikke lenger enn til Skedsmokorset hvor vi måtte slå opp teltet på parkeringsplassen bak bensinstasjonen. Omstendighetene spilte ingen rolle. Vi levde oss totalt inn å være on the road. Her er ett dikt jeg skrev i 1995:

hvit stripe / mellom motorvegasfalt og grøftekant / vi teller høyt / 3 halvråtne måker / en halv hare / 2 overkjørte katter / 5 spurver / nok en måke

Nå, etter fylte tredve, synes jeg at det er ubehaglig å reise. Jeg er mest komfortabel med motorsag på hytta eller hjemme ved skrivebordet. Reising er kun et nødvendig onde ved å komme seg fra et sted hvor jeg har noe å gjøre til et annet sted hvor jeg har noe å gjøre. Reisen i seg selv, det som skjer på veien, har ikke lenger noen magi. Likevel utelukker ikke det det nomadiske, dette motsatte av det fastboende, dette begrepet til D&G som det i denne sammenhengen ikke er mulig å riste av seg. D&G påpeker den potensielle friheten og flyktigheten som finnes i subjektet, og som så godt lar seg eksemplifisere med Eberhardt eller Kafka. Det handler ikke for dem nødvendigvis om den fysiske menneskelige reisen, men om det å ikke la seg begrense verken av psykologiske, fysiske, nervologiske eller ideologiske stengsler. Dette gjelder så vel i en skriveprosess som i en reise. I D&Gs anvendelse tar ideen om det nomadiske plass som en analogi: Ørkenen er en kropp uten organer koblet sammen av begjærsmaskiner, hvor det nomadiske subjekt er en villfaren som fyker på kryss og tvers langs de mangeslungne stiene som har blitt karvet inn i den. Det nomadiske er en erotikkmaskin og det nomadiske subjektet oppstår gjennom enda en maskin – en sølibatmaskin, en allianse mellom begjærsmaskinen og kroppen uten organer som gir liv til en ny menneskelighet, en fantastisk organisme som kan oppleve en ren og rå intensitet, oppleve uten form. Slik ser jeg for meg Isabelle, kledd i vide, formløse klær som en fantastisk organisme, røykende, drikkende, pulende, utflytende som i ett åttitallsbilde av Cindy Sherman, også de formløse. Isabelle flytende utover ørkenen, deterritoralisert, villfarende over sanddyner, som forandrer seg fra natt til natt, aldri seg selv lik, alltid videre, og alltid ensom.

7
Diktsamlingen jeg skrev i tenårene, som aldri ble publisert, hadde den symptomatiske tittelen Omflakkende fraser om reiser og kjærlighet og var seg selv lik:

solen ble vår ukomfortable venn / og med solbriller dempet vi dens nærvær / vi var med i en film / som utspilte seg på hvit stripe / mellom motorveis asfalt og grøftekant / for alltid uvitende om motivet i neste scene / er vi helter i slutten / blir vi lykkelige

Litteraturliste
Beckett, Samuel Endgame Faber and Faber, 1964
Bogue, Ronald Deleuze on Literature Routledge, 2003
Bowles, Paul Med himmelen som tak Gyldendal, 2000
Cendrars, Blaise Prosa om Den transibirske jernbanen og andre dikt Aschehoug, 1994
Deleuze, Gilles & Felix Guattari Kafka: Toward a Minor Litterature University of Minnesota Press, 1986
Eberhardt, Isabelle The Oblivion Seekers City Lights, 1975
Eberhardt, Isabelle The Nomad Interlink Books, 2003
Eliot, T.S. Det golde landet Aschehoug, 1988
Jensen, Axel Ikaros Cappelen 1998
Kafka, Franz Aforismer Gyldendal, 2003
Vikør, Knut S Maghreb – Nordafrika etter 1800 Det norske samlaget, 2007
Young, Robert J.C. White mythologies Routledge, 2004