Tre avsnitt

Publisert i Utflukt 03, 2007

Om avføring
Schopenhauer skrev om det å drite, at den stadige utskillelsen av ekskrementer skiller seg fra døden bare i gradsforskjell. Men slik minimal differensiering mellom to så lite attraktive nødvendigheter ved livet godtar ikke nødvendigvis det moderne mennesket, tenker jeg. Å drite er noe skittent, og å dø, som i all sin minimalisme kunne vært noe rent og behagelig, er ikke langt fra å være like uappetittlig. Derfor, må det moderne mennesket innse at denne gradsforskjellen, enten det moderne mennesket godtar det eller ikke, er vanskelig å distinktivere mellom og at de to variasjonene smelter sammen som i en formfullendelse av Schopenhauers ord ved erkjennelsen av at mennesket gjør på seg når det dør og det rene blir da, som alltid ellers i livet, skitnet til. Dette er ikke til å unngå, selv ikke for det moderne mennesket. Det moderne mennesket, i all sin selvproblematisering, forsøker derfor å distansere seg fra døden, tenker jeg, og fremstiller døden som noe gammeldags. Å dø er tradisjonelt og støvete for det moderne mennesket. Det er uspektakulært og forsoffent. Noe direkte og enkelt og langt fra nybrottsarbeid. Å dø er banalt. Det er noe de drev med på syttitallet. På syttitallet var døden populær. I dag er det reaksjonært å dø. Det lærte vi, vi som vokste opp på åttitallet og som var født av dem som gjorde døden populær, det var vår reaksjon på våre foreldres dødskultus, å gjøre døden umoderne. Åttitallet ga oss vilje til å forakte det organiske og elske det plastiske. Utskillelsen av avføring, skrev Schopenhauer, er den stadige utånding. Er det noe det moderne mennesket trenger mye av i dag, så er det ånd, tenker jeg. Alt er på innsiden, ingenting er på utsiden. Det finnes ingen utside foruten den utsiden som skjuler innsiden.

Om individet
Om individet skrev Schopenhauer, at det var en alltid utskiftbar eksistens. Schopenhauer rådet mennesket til å ikke forlange en fortsettelse av sitt liv over i et etterliv eller å forutsette menneskets genuinitet som eksistensial, for sådan fantes ikke, skrev han. Derimot kunne mennesket fortsette sitt liv over i menneskeheten rundt seg. Å kreve en absolutt posisjon for seg selv er derfor essensen i menneskets holdning til verden, tenker jeg. Og det var dette hun gjorde. Hun gjorde krav på å bli anerkjent gjennom sin egen forståelse av seg selv og ikke som en objektiv tilstedeværelse i de andres liv. Hun gjorde krav på å bli anerkjent som perfekt tilpasset den samtidige kultur og derfor som premissleverandør for hvordan den samtidige kulturen skulle utvikle seg. Ut fra denne anerkjennelsen i menneskeheten rundt henne ville det også være rimelig å anta at menneskene konkluderte med at hun også gjorde inngrep i menneskehetens, ikke alltid kontemplative, deltagelse i det plastiske systemet kulturen produserte og opprettholdt, og at hun derfor var viktig for dem, og at det derfor var rettmessig at hun krevde full konsentrasjon om betydningen av sin eksistens. Slik unndro hun seg naturen og menneskeheten ved å plassere seg i sentrum av den som et premiss for dens eksistens. Hun måtte leve lenge og holdt sine følelser og sin fysiologi under streng kontroll. Hun gråt aldri og hun gikk aldri på do. Ved å unngå å gå på do siktet hun på å skyve døden fra seg. Denne avsondretheten fra utskillelse (og utånding) kom som det ønskede resultatet av en streng diett hovedsaklig bestående av sjømat og vegetasjon. Uten å overdrive kan jeg hevde at hun spiste fisk åtte eller ni ganger i uken og at hun for å ytterligere stimulere forbrenningen drakk sprit. Slik temmet hun sin utskiftbare eksistens. Dette hadde også selvfølgelig enkelte bivirkninger, ikke bare ved den nihilismen hun ofte ble tilskrevet, men også ved en distinkt oppblåsing av kinnene, ikke en direkte oppsvulming av ansiktet, men, om man sto ganske nær henne, som om hun hadde et konstant trykk innenfra, en kraft som ga henne et uttrykk i ansiktet som stadig ble forvekslet med oppgitthet og like stadig tolket som irritasjon over omgivelsenes utilstrekkelighet. Slik fant hun, tenker jeg, gjennom en fordypelse i sin egen individualitet et feste i det værendes væren og samtidig en samfunnsmessig erkjennelse av den.

Om musikken
For Schopenhauer var musikken den viktigste kunstarten. Det var en kunstart han mente i vesentlig henseende skilte seg fra de andre kunstartene: Musikken avbildet selve viljen – ikke som et verks avbildning av en idé, men som en gjentakelse av ideen. For Schopenhauer var gjentakelse stikkordet, å gjenta en idé var å gjenta verden, for hva var vel verden om ikke totaliteten av alle ideer. Et fullkomment verk omfattet derfor alle viljens objektivasjonsformer, de Schopenhauer kalte umiddelbare når det ble snakket om ideer og middelbare når det dreide seg om ideenes individuelle fremtredelse i verden. Schopenhauer skilte mellom to hoveddeler i musikken, harmoni og melodi. Harmoniens dypeste toner, selve grunnbassen, betegnet det laveste objektivasjonstrinn, den uorganiske natur. Over disse dypeste toner, faktisk utgått eller avledet fra dem, hevder «ripienstimmen», som representerer plante- og dyreverdenen, seg. Over dem alle, hvilende i og slyngende over det harmoniske grunnlag, finnes melodien, dette vidunderlige som legemliggjør menneskets streben og liv. Slik er musikken verden. Den beveger seg først tungt og materielt i bunn før den når opp til der hvor det er tilbøyelig å tenke føyelige og sammenhengende tanker. Melodien er likevel mer enn et moment i en verdensstruktur. Den har en dimensjon også innover mot selve viljen. Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse». (Hun sukker erkjennende). Slik øser melodien av en umiddelbar kontakt med viljen selv og avdekker de dypeste og alvorligste av menneskehetens fornemmelser. Musikken angår derfor det dypeste i mennesket og i verden på en ikke-individuell måte. Musikken, når den er skapt, må skyve bort sin egen kilde, den individuelle følelse, og gjennom avstand oppnå sitt potensial ved å bli allmenn og tilgjengelig, (som betyr for komponisten, for henne, å finne en fortsettelse av seg selv og sitt eget geni i menneskeheten rundt seg, komplimenterte hun.)

Sosial skulptur (5 fragmenter)

Publisert i Filologen 1, 2007

7000 trær
Omkring det tyske Forum står skogen. Syv tusen trær gir skygge til ruinene. Blant knust stein og marmor drar arbeiderne forsiktig utover varm sement. Så mye er tapt, og så mye lar seg tape om man lar det fortidige hvile i skyggene, om man viser det frem som noe fra i går og lar fortiden kun leve i understrømningene.

Klassisismens skinn stråler fra den frodige skulpturgruppen. Armløse stirrer halvgudene lengselsfult ut over skogbrynet. Et passende sted å hvile, som en Goethe, mildt berørt av det historiske presens. Men også disse trærnes løv vil visne og la sine greiner senke mot jorden. Slik vil understrømningen komme til syne. Ikke som stein, ikke som grus, men som lava.

Metamorfose
Objektene gir tro til forandring. Tro til hvordan materien skal tenkes og hvordan kunsten skal tenkes. Derfor er ikke skulpturene ferdige, men uhåndgripelige, som konkret masse i bevegelse, evig formbart i forskyvelsen av systemene. Fordi det er prosessualitet igjen i dem. De har i seg kjemiske reaksjoner og gjæring og fargeforandring og forfall. De tørker ut, som et samfunns variasjon, hvor samtale er kjernemateriale. I den skulpturen som berører oss, og som objektene setter i prosess, den sosiale skulpturen, er det overgripende, det som er større enn mennesket, det som er mer enn kulturen, og som vi ikke ser, men bare kan ane, der finnes nåden og angeren, om enn aldri uttalt.

Samfunnet er skulpturen. En kropp uten organer, hvis variasjoner overskrider hverandre. En endeløs skulpturpark, som et stumt kor av simulakra, isolert og avgrenset i forsøket på å estetisere det prosessuelle og slik skape et forstilt preteritum, og likevel viljeløst påpeke det dynamiske ved det alltid aktive presens. Sosial skulptur er et totaliserende estetisk begrep som i sitt forsøk på å estetisere hele samfunnet, både politikken og følelsene, må tre til side for sitt eget krav om uskyld, og spørsmålet blir, hvilken konsekvens får den uskyld et slikt begrep krever av sine aktører.

Beuys med coyoten. Beuys i honning og fett. Beuys med haren på armen. Beuys i teppet. I den kjølige temperaturen sprekker massive fettstykker. Kobberbjelke og et kompass, hvor under en steinformasjon, en rad maur, en filtdress og fettstolen, endeløse rekker med montre fulle av skruer.

Om høsten senker trærne sine greiner mot jorden
Ingen tvil om at det negative er der, men det skjuler seg i en vilje til humanisme, den samvittighet som alltid preger kunstneren, og som gjennom hele virket er en føljetong, gjennom bruk av fett og stein, som pilot i LuftWaffen, i etterkrigstraumer fra Krim, gjennom den fortvilte støtten til RAF. Schleyer i bagasjerommet med tre kuler for pannen.

Evigheten i den tyske historien setter sitt merke på alt, med tyngden av all sin destruktivitet, og er i seg selv den voldsomste sosiale skulpturen, om ikke en skulpturpark dekket av kratt og piggtrå, hvor statuene står plassert i mellom den tid og i dag, en skulpturpark hvis vitne om en engang storstilt kultur var dømt til å bli fullstendig rasert i løpet av den tyske høsten, før den igjen kunne få fornye seg. Oppgjøret med fortiden er samtidens kultur. Alle må ha sitt oppgjør. Beuys må ha sitt oppgjør og Tyskland må ha sitt oppgjør, og RAF er, om enda ikke klare for nåden, klare for forståelsen.

I mørket om ruinen
Kunsten møtte volden, et møte en rystet rettsstat ikke maktet å ta, og kunsten skapte en umulig skulptur. For i møtet mellom RAF og det tidligere Riket finnes ikke noen helende kraft. Når møtet har blitt gitt form, og det negative har fått sige ut av sprekkene systemet har blitt påført av den kjølige høstluften, er det ingenting annet å forvente enn blod i gresset. For så lenge noen må angre, må noen tilgi. Om ikke enkene, om ikke barna og om ikke etterlatte slipper kravet om evig pinsel for Christian Klar og Brigitte Hauptman, om ikke nasjonen erkjenner sin historie og henrettelsen av fangene i Stammheim, og fallets ettertidige underkjennelse, kan aldri skulpturen bli endelig, men vil alltid stå som en sørgelig pide med verkende sår midt i det nye og slite på det nye ved å alltid påminne det nye om sine manglende armer og kviende virkelyst.

Etter fullbyrdet straff trenger ikke den straffede å angre. Bortfall av frihet, fordrer ikke anger. Våre skal heller ikke angre, hvordan kan de det etter å ha fremtstilt sannheten og vist hvilken sovende fascisme som i stillhet hadde holdt seg i live der nede blant røttene og slammet, og som ga næring til bundesrepublikken så den kunne vokse av seg verden. Det er den skjulte volden mot historien og mot ordene vi må bekjempe, den vold som blir ytt mot bildene og mot effektene som lar seg merke i spillet. Fri dem fra kunsten og fra Stammheim, fra miskjennelsen. Dürer, vi skal personlig føre Baader og Meinhof ut av mørket. Vi skal lære dem å så, ikke brenne.

Montre
Først når resten har blitt lagt ned i vitrinene, kan det bli undersøkt om det fordrer avlat og straff, og om resten er seg selv nok eller om resten gir etter for volden. Overgi derfor det hele til kunsten, for å la det hele der finne sin plass, sin ikke-nåde og sin ikke-anger i midlertidig stasis.