Internetthymner #6: Vanges lyriske bundles

«å / tenke / er like ubehagelig / som å gå i regnet pisker», skriver Arild Vange i sin siste utgivelse Improvisasjon Person. Jeg er enig.  Min omtale står og lese på Vinduet.no nå.

Internetthymner #5

Kommentarserien "Internetthymner" går sin gang. #5: "Rett på nett" ligger ute på Vinduet.no nå. Her er noen relevante klipp:

Internetthymner #3

Posten kan også leses på Vinduet.no

1

I et intervju med Siss Vik i Bokprogrammet, presentert på NRK.no under overskriften «Musikkbransjen i fritt fall» forteller Jennifer Egan, aktuell på norsk med romanen Bølle på døra, om sine ideer om musikkindustrien og dens utfordringer i den digitale tidsalder. Musikkindustrien, sier hun, er interessant å studere med hensyn til «the technological aspect of time passing» og at det derfor også var aktuelt å benytte musikkbransjen som utgangspunkt for hennes siste roman. Egan er fascinert av markedsføringspotensialet som finnes i sosiale nettverk på Internett og virker uforbeholdent entusiastisk over hvor enkel tilgang hun har til musikken gjennom Apple-produktene iPhone og iPod. Derimot innrømmer hun og ikke å bruke sosiale medier selv:

I am not a very web-orientated person. (...) I don't blog, I don't tweet, I don't feel enlivened by the kind of discourse that is available online. I tend to use the Internet mostly pragmatically. I don't really like Facebook. I just don't find any of it very exciting.

Personer uten førstehåndserfaring med sosiale medier eller digitale redigeringsgrensesnitt, har en paradoksal tendens til å prege diskusjoner om hvordan bruke nye medier, med å legge ut om hvorfor de ikke bruker det. Ikke sjeldent er deres forståelse bygget på fordommer. At Facebook og Twitter er forbeholdt statusoppdateringer knyttet til kjøkkenbenken eller tindebestigning, er nær ved å bli en samtidsmyte. Og at Egan, som journalist og forfatter, ikke finner noe oppløftende av «den slags diskurser som er tilgjengelig på nett» får hun selv stå til regning.

At handlingen i Bølle på døra skal ta for seg musikkindustriens problemer med å tilpasse seg den digitale tidsalder, er da også å ta litt hardt i. Utover at enkelte av romanens karakterer jobber i bransjen og at plateprodusenten Bennie kommer med utsagn som at «problemet var digitaliseringen, som sugde livet ut av alt som ble presset gjennom dens mikroskopiske filter (33)» eller at romanen slutter med å påpeke publikums behov for noe ekte, noe uberørt, er det lite refleksjon omkring denne problemstillingen. Som de fleste samtidsromaner, dreier det seg om et sett karakterers forsøk på å redigere de mellommenneskelige relasjonene til noe det er mulig å leve med. Det teknologiske fokuset dreier seg sådan også om redigeringsgrensesnittfantasier og smarttelefoni samt uttrykk for industrinostalgi hos bransjeaktører som ubønnhørlig registrerer at forholdene er i ferd med å endre seg. Kanskje er det derfor også at musikkreferansene stort sett knytter seg til åtti og nittitallet: Dead Kennedys, The Police, Nine Ich Nails, George Michael, Garbage.

Et gjentatt poeng i markedsføringen av Bølle på døra er at den har et kapittel i form av en Power Point-presentasjon. Det er et grep som i beste fall pirrer kulturjournalister og markedsavdelingsmedarbeidere på jakt etter en vinkling, men som for leseren ikke fremstår som stort mer enn et fiffig grafisk påfunn. Særlig det musikkproduksjonstekniske poenget om bruken av pauser i popmusikk fungerer godt, særlig grafen som viser forholdet mellom pauselengde og opplevelsesintensitet. Uansett dreier deg seg om grafiske elementer på papir i likhet med illustrasjoner, som ofte også i utformingen av «lysbildene», bryter med PP-presentasjonens regel nummer 1: Tekst og grafikk skal understøtte hverandre. Grafikk for grafikkens skyld er ikke bra. Men den utpregede bruken av figurelementer, kan nok tilskrives å være et narrativt grep ettersom presentasjonen i fortellingen er laget av en tolv år gammel jente.   

Mer interessant enn Egans ideer om musikkindustrien, er beskrivelsene av de auditive omgivelsene i kapitlet om lydteknikeren Alex. Her finnes avsnitt som tilfører teksten flerdimensjonalitet, som skaper en form for stemning som narrativ, som ikke kun fremdriftsdrevet Ta for eksempel avsnittet hvor Alex står ved vinduet i leiligheten sin og ser ut over cityscapet mens han røyker en joint:

Alex elsket den svarte natten. Når skvalderet fra byggevirksomheten og de allestedsnærværende helikoptrene stilnet, åpnet skjulte portaler av lyd seg for ørene hans; plystringen fra tekjelen og myke dunk fra de sokkelkledde føttene til Sandra, den enslige moren som bodde i leiligheten over; en kolibrisk tromming som Alex antok var tenåringssønnen som onanerte foran smartfonen på gutterommet. Fra gaten lød et enslig host, løsrevne tråder av samtale (...).

2

Objektifiseringen av lyd, har med mp3-filen nådd et kritisk punkt. Både med tanke på fravær av visuelt uttrykk knyttet til musikken, med hensyn til endringene knyttet til lagringsplass og ikke minst kvaliteten på lyden presentert. Omslaget er erstattet av tommelfingerbildet, kasser og hyller går ut til fordel for skylagring og harddisker og lydkvalitet underordnes tilgjengelighet og ytelse, og som Egan påpeker i intervjuet, så er det interessant å se en hel bransje radikalt måtte justere foretningsmodellen sin på grunn av utskifting av publikums foretrukne format. Vi har sett det før med overgangen fra vinyl til CD, men med langt fra så radikale konsekvenser som med mp3-filen. Men om deler av den kommersielle platebransjen og musikkindustrien oppløses og faller fra på grunn av denne formatendringen, så bryr det meg ikke så mye. Kanskje vil krisen åpne for nye og forsterke alternative måter å produsere, formidle og tenke musikk på. Et bredere fokus på lydkunst, elektronisk og elektroakustisk samtidsmusikk, eksperimentering med stemmen, økologisk lydarbeid, lyddesign som narrativ praksis og lytteakten i seg selv ville vært velkommet til å ta noe av den plassen underholdningsindustrien besetter i dag med sitt fokus på umiddelbar og kortvarig tilfredsstillelse av noen ganske få behov. Og kanskje er det behov for å skille tydeligere mellom kommersiell og kunstnerisk praksis når det gjelder justering av forretningsmodell. Som komponist og musiker Håkon Thelin poengterer i et innlegg på Ballade.no, så må «[v]erken dokumentasjonsopptaket eller kunstplaten (som stort sett beskriver ikke-kommersielle lydopptak) må i debatten om distribusjon av musikken understilles populærmusikkens underholdningsfunksjon, eller begraves i argumentene om salgspotensiale».

På Platekompaniet på Oslo City har CD-platene til dels veket plass for reoler med vinyl. Det bugner av sjangerklassikere, presentert med glinsende, fargesterke omslag og nypressa sort vinyl. Jeg minnes da jeg som fjortenåring i 1990 tok med meg tusen kroner til en musikkforhandel for å handle plater og ble kjeftet på av innehaveren fordi jeg ville kjøpe vinyl. Han bare: Stakkars deg. Tjue år etter er det igjen dreiet om.  Dog er det lite trolig at vinylformatets popularitet, er annet enn et lite blaff.

«Vinyl is a pain in the ass», uttalte super-dj Ritchie Hawtin i et intervju med det tyske magasinet De-Bug for noen år siden. Han var lei av å dra med seg de tunge, støtsikre vinylkassene inn og ut av flyplasser på vei mellom verdens techno-klubber. På mange måter har Hawtin rett. Hver gang jeg flytter er det med bannskap jeg bærer kassene med vinylplater ned trappegangen i bygården for så å bære dem opp igjen i en annen. I mellomtiden, mellom flyttingene, er det derimot ikke noe format som slår vinylen når det kommer til den finstemte øvelsen hjemmelytting. En stødig platespiller og tette øreklokker er basisutstyret, men fordi også denne øvelsen har utviklet seg i takt med digitaliseringen, er i dag tilgang til Internett og bankkort sentralt tilbehør. Når det tikker inn meldinger på twitter-strømmen om aktuelle utgivelser, er det nærliggende å forhåndslytte på utvalgte strømmetjenester, hhv. YouTube eller Soundcloud, før man anvender bankkortet i foretrukken nettbutikk (Boomkat.com). To uker senere, etter en tur på posten, er det tilbake i lenestolen med assosiert vinyl.

For den kresne hjemmelytteren fungerer ikke Spotify, ikke som erstatning for platespilleren og strengt tatt heller ikke som post til forhåndslytting og ikke med tanke på ønsket lydkvalitet. Det databaseorienterte og anslagsvis sosiale grensesnittet til strømmetjenestene har det springende brukermodus som idealmodus som i liten grad etablerer et godt rammeverk for konsentrert lyttepraksis. De reklamebaserte versjonene helt klart ikke, Premium-versjonene muligens for den av forbrukerne som synes tilbudet er dekkende nok. For den klassiske musikken og samtidsmusikken er derimot søkbarheten suboptimal. Det synes å mangle gode praksiser for katalogisering og den utpregede vekslingen på om innspillingene er katalogisert under komponist, dirigent eller utøver, gjør tilfanget uoversiktlig. En del sjangre og artister er også sterkt underrepresentert, sannsynligvis på grunn av at foretningsmodell og presentasjon for uavhengige aktører ikke er gunstig nok. Man finner ikke Andy Stott eller noe fra den høykvalitetsorienterte Modern Love-etiketten på Spotify. Men hjemmelytting er en ting og å sitte med øreklokker på t-banen eller kontoret, en annen. Da fungerer strømmetjenestene fint, i hvert fall om man har Premium. Således er øreklokkenes signaleffekt i ferd med å forskyves fra å si noe om den enkelte lytterens uavhengighet fra omverdenen til hennes oppkobling til et fellesprogram i skyen.  Smarttelefonene gjør oss ikke mer uavhengige, men likere. Om du hører på Sonic Youth, Rihanna eller Junior Grand Prix, så er det alt sammen en del av det samme programmet. Uavhengighet handler ikke lenger om musikalske preferanser, men om format. Spørsmålet er om noe format lenger kan fungere identitetsskapende. Kassetten som enkelte musikere i dag tyr til for å signalisere uavhengighet, blir i beste fall det, et signal. Stort sett parallelldistribueres musikk digitalt. Og vinylens gjenvunne popularitet, har allerede blitt et markedsføringstriks for å hente inn litt sårt trengt kredibilitet til skrantende karrierer. Vinylen er dessverre et for dyrt format å produsere og distribuere til virkelig igjen å kunne bli det bredt foretrukne formatet.

*

Spørsmålet «Hva er et verk?» – en av litteraturvitenskapens grunnproblemstillinger – gjør seg gjeldende i og med oppløsningen av musikkbransjens forretningsmodeller knyttet til det fysiske formatet. Problemstillingen blitt løst ved å kalle en artists musikkproduksjoner utgitt som del av kontrakfestet avtale med selskap, for offisielle. Øvrig materiale som måtte slippe ut på markedet, som demo-opptak, bootlegs, alternative versjoner og lignende, er dermed uoffisielt. Poenget er at publikum skal kunne være sikre på at de offisielle produktene er verdt å investere i. Et kvalitetskrav som understøtter dette, er ideen om det offisielle albumet som mer helstøpt i motsetning til det uoffisielle som preget av det fragmentariske og uferdige, det utforskende og eksperimentelle. Fordelen ved å ha en slik klar kategorisering er at det blir enkelt for publikum å følge en artists karriere og utvikling.

Den britiske Lo-Fi R’n’B-duoen Hype Williams bryter totalt med ideen om det ryddige, oversiktelige og «helstøpte» verket, noe den digitale distribusjonsflaten gjør mulig. Musikken som er drømmende, melankolsk, fragmentert og uforutsigbar, blir presentert i alle kanaler. Selv om det fortsatt er unngåelig at en vinylutgivelse får mer oppmerksomhet enn en fil til nedlasting, så er formateringen tilsynelatende udifferensiert med hensyn til produksjonskvalitet og markedsføring. YouTube-videoen er ikke mindre offisiell enn 7”-vinylen.

Det krever innsats og engasjement fra publikum for å få oversikt. En uoversiktlig mengde enkeltspor og låtsamlinger har blitt offentliggjort på diverse nedlastingstjenester og blogger i tillegg til en rekke album på vinyl i små opplag på små plateselskaper, både under navnene Inga Copeland og Dean Blunt og som Hype Williams. Før utgivelsen av foreløpig siste albumet på vinyl, Black is Beatiful (Hyperdub 2012), valgte bandet å tilgjengeliggjøre en URL til en server hvor publikum kunne laste ned en zip-fil inneholdende halvferdige låter, alternative versjoner, remixer, diverse uttak fra tidligere album og låter tidligere lagt ut i mixtapes, og som i sin fragmenterte, uoversiktlige og uforutsigbare helhet egentlig var et album i seg selv i den grad det estetisk sett ikke skilte seg nevneverdig ut fra de offisielle utgivelsene.

Black is Beatiful er som Hype Williams utgivelser flest, fylt med et sett tromme og synth-utskeielser, skranglete funk jams og skeiv, elektronisk r’n’b, det hele spleiset sammen med plutselig endringer og brå overganger. Musikken abstraherte og drømmende uttrykk sammen med det monokromatisk røde omslaget, den røde vinylen, fraværet av titler og annen innspillingsinformasjon, kan gjøre at platen utilnærmelig for nye lyttere, men når Inga Copeland begynner å synge på spor 2, Donnie & Joe Emerson-coveren «Baby», og hennes stemme treffer med sin hese, insisterende melankoli, ikke helt ulikt Portisheads Beth Gibbons, bør det være vanskelig ikke å bli rørt.

3

I intervjuet med Bokprogrammet innrømmer Egan at hun som journalist i NY Times, har hatt et ønske om å skrive om musikk og musikkindustri, men at hun ikke har sluppet til i avisens spalter.  Egan kunne selvfølgelig, om hun hadde vært av den mer web-orienterte typen, ha blogget. Internett har ikke bare endret hvordan musikk blir distribuert og konsumert, men også hvordan det blir skrevet og lest om musikk. Når vi i dag leser en online magasinartikkel om musikk, forventer vi blant annet at det er lenker til aktuelle musikkstykker. Fra 2006 har YouTube og MySpace og strømmetjenester som Wimp og Spotify gjort dette enkelt, men fordi hyperlenking er distraherende og lite brukervennlig med hensyn til leseakten, har de fleste tjenestene også tilrettelagt for enkel og effektiv embedding av avspillere slik at leseren slipper å bevege seg bort fra teksten for å lytte. Utviklingen av den private bloggpraksisen har også ført til en mer personlig musikkdiskurs. Selv om mange bloggskribenter fortsatt hermer plateanmeldelsens korte og forbrukervennlige stil, har det utviklet seg en mer personlig og skildrende stil hvor teksten blir drevet frem av et jeg heller enn ett vi og hvor det er mulig å følge noen linjer som på et mer springende sett enn hva som er vanlig på trykk, gir uttrykk for sonore kvaliteter ved musikken og samtidskonteksten den inngår i. En god bloggtekst blir mer som det etter innfallsmetoden sammensatte foredraget man kan blir eksponert for hjemme hos en venn med et godt stereoanlegg og en velassosiert platesamling.

Fordi det ikke er tvil om at britene tar sin elektroniske musikkarv alvorlig, så er det heller ikke overraskende at det er hos britene man finner de mest interessante bloggene. Her er noen jeg leser med fokus på klassisk-, samtids-, elektronisk musikk:

As though the shame would outlive him:

http://asthoughtheshamewouldoutlivehim.blogspot.com

Adam Harpers Rougesfoam:

http://rougesfoam.blogspot.com/

Simon Reynolds Blissout:

http://blissout.blogspot.com/

20jazzfunkgreats:

http://www.20jazzfunkgreats.co.uk/wordpress/

Britisk online musikkmagasin

http://www.factmag.com/

Alex Ross’ The Rest is Noise:

http://www.therestisnoise.com/

Hype Williams «The Throaning / The Sweetest Taboo» på YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=gG8eqZhyRHg

Hype Williams mix:

http://www.firstload.com/?uniq=2794fc284b5b8908&log=47382&fn=hype+williams+mix

Internetthymner #3

Edit: Se Vinduet.no for oppdatert versjon av artikkelen.

“I’m your touch screen waiter”

Fra Far Side Virtual

1

At James Ferraros album Far Side Virtual[1] toppet det britiske musikkmagasinet The Wires årsbestekåring over 2011s musikkutgivelser[2], var tilsynelatende en redaksjonell statement. Det var uttrykk for at det, selv om få tror det, fortsatt lages aktuell og utfordrende musikk. Samtidig var det en programerklæring: Hvordan lytte til musikk i året som kommer? Jo, analytisk og med lytteakten som en intellektuell øvelse. Til hvilken musikk? Jo, den som peker utover mot samfunnet heller enn innover mot utsagnsposisjonen, mot autoren. Musikkobjektet må forstås ut fra hvilke koder det binder sammen, og kritikeren, hvis oppgave det er å avlede fra dette kodesettet hva som har gjort det mulig for dette objektet å oppstå, skal formidle dette som et en del av sitt samfunnsengasjement. Konsekvens: En kritikerpraksis hvor musikk ikke bare vurderes som et mer eller mindre skjønt uttrykk til fornøyelse eller mishag. Musikk må vurderes ut fra flere kriterier enn om det passer til trening, kos, fest, avslapping, eller til minne osv. Det er behov for en forskyvning av kvalitetsbegrepet, bort fra det autentiske og tidløse og mot det aktuelle og samtidige.

For å komme videre er det behov for nye måter å lytte på, avløst fra alle de fastlåste forestillingene om hva musikk er. At den utskjelte samarbeidsplata til Metallica og Lou Reed kom på 9. plass, understreker dette.

Og Far Side Virtual er et interessant produkt, både auditivt og visuelt. På mange måter utgjør albumets narrativ en slags auditiv grafisk roman.

For å ta omslaget først: Det er ikke pent. Ved første øyekast er det heller ikke lett å se hva den kaotiske omslagskollasjen forestiller. I forgrunnen kan det tydes et jakkekledd skulderparti hvorpå det er plassert en iPad som et hode. På displayet vises skisseaktige ansiktstrekk over en skarp, blå himmel halvt dekket av gråhvite skyer. Bak synes en oppsamling av de karakteristiske gule taxiene i en New York-gate, et kornete bilde som står i lett kontrast til iPadens illuminasjon. I omslagets høyre hjørne, er det plassert enda en iPad. Mens det i venstre hjørne er satt inn et sirkelformet navigasjonsikon med en håndmarkør i dra-modus midt i. Omslagets bakside viser toppen av en photoshop-skadet colaboks, et par øreplugger og to kvadratiske utsnitt av blurret himmel hvorpå det er plassert en avspillingsbar. På venstre side er albumtittelen gjengitt med bokstaven d i «side» utformet som Disney-emblemet. På sett og vis dras det veksel på omslagstradisjonen som etablerte seg med syttitallets progrock-utgivelser. Låttitlene følger således opp på programmatisk vis: «Dubai Dreamtone», «Sim», «Palm trees, Wi-Fi and Sushi», «Google Poeisis» og «Starbucks, Suessism and Whileyourmacissleeping» osv.

Om dette synes overveldende og ikke så lite over the top, så er det i fin overensstemmelse med hvordan musikken gjenskaper auditive bilder fra våre umiddelbare lydlige omgivelser, det vil si lyden av forbrukerkultur, den hyperforgjengelige sosialkulturelle flaten som stort bidrar til følelsen av mild, konstant irritasjon: bakgrunnsmusikk i TV-reklamer, det repetitive lydsporet i Playstation-spill, de hyperjoviale stemmene til animerte informasjonsfilmfigurer på flytogmonitorer og virtuelle kundebehandlere, ringetoner, mac’er som blir slått av og på, identitetsløse FM-hits som musak til vakumpakket sushi. På Far Side Virtual blir alt dette servert på et brett, eller plate om du vil, om du kjøper vinylen. Enkeltsporene er forøvrig også å finne på YouTube både med stillbilde av omslaget og med fanvideoer.

Men er det lyttbart som musikk? Ja, det er det. Mange vil nok høre en ikke ubetydelig reminisens av åttitallets fusion som Ryotchi Sakamotos Yellow Magic Orchestra og Eric Serras filmmusikk til for eksempel Luc Bessons Subway eller Nikita, eller for den saks skyld også «Get Out of My Dreams»-era Billy Ocean, assosiasjoner som kan føre til at albumet forsvinner i det implotive trykket fra folks redsel for dårlig smak.

Til tross for referansene er ikke Far Side Virtual retro. Til det er musikken for komplekst samtidig. Dene r et destilat av lyden fra omgivelsene dine, musikk som vaker i det sosioteknologiske brukergrensesnittet mellom samfunn og menneske, og som nærer seg på de hele tiden nye sett med kulturelle memer som oppstår fortløpende mens lolcats og bredbåndreklamer flimrer forbi på skjermen, en forgjengelighet som etterlater seg en nesten umerkelig nostalgi, ettersom alt forsvinner før vi har rukket å bli kjent med det, noe som hensetter oss i en følelse av tap over noe ubestemmelig, men det er en nostalgi som ikke stikker dypere enn at den unndrar seg en hver form for kontemplasjon. Den kjennes mest som form for lett kløe.

2

På flere måter sammenfaller Far Side Virtual med tendenser i den skandinaviske samtidspoesien, hvor den konseptuelle poesien til dels vender seg bort fra det personlige og mot det sosiale – pastisjen, karikaturen og kollasjen. Autorens inderlighet – poetens – byttes ut med absorbativ gjengivelse av omgivelsene, det være seg som dissekering av mediespråkets samtidsmytomani, kunstproduksjon gjennom fragmentsammenstilling eller fullverksappropriasjon, strategier ofte samlet under begrepet «postproduksjon» som igjen henviser til hvordan nye verk skapes gjennom bearbeidelse av allerede produserte uttrykk. Men der den skandinaviske poesien forsøksvis retter seg mot en kritisk praksis, retter produsenter som James Ferraro seg mot en anerkjennelse av forbrukersamfunnet og dets milde, allmenne hedonisme ikke ulikt hvordan cyberpunk-kulturen gjorde dette på åttitallet. Andre prosjekter som er verdt å nevne i denne sammenhengen er britiske James Leyland Kirbys subtile appropriasjon av trettitallsjazz på den ene siden og hans retro-futurisme på den andre samt Hype Williams, også briter, melankolske dopmetaforikk frontet av Inga Copelands Sade-aktige vokalkvaliteter. Hype Williams One Nation var for øvrig også et av 2011s høydepunkt (nr. 4 på The Wires årsbesteliste) sammen med Kirbys Intrigues & Stuff-serie (nr. 44).

3

Et av 2010s fineste kosmische pop-øyeblikk kom fra en beslektet kollega av Ferraro, Daniel Lopatin også kjent som Oneothrix Point Never. Tittelsporet på hans utgivelse Returnal[3] er da også forbilledlig både auditivt og tematisk. Vokalen på "Returnal", Lopatins egen, fungerer først og fremst, så pitch-vridd og dynket i reverb som den er, som et subtilt fonetisk underlag til bølgene av arpeggiosynthene låta bygger på. Og kun et ord som lar seg tyde: "Internet". Passende nok kom "Returnal" ut i en piano- og vokalversjon med den mer kjente Antony fra Antony and the Johnsons[4]. Selv om jeg ikke alltid er enig i utsagnet om at lakmustesten for kvaliteten på en låt faktisk, er om den kan spilles nedstrippet og akustisk, så er det tilfelle her. Det abstrakte, utflytende lydbildet ble transformert til noe konkret og dertil vakkert. I Antonys gjengivelse blir teksten tydelig og får avslørt sin hauntologiske tematikk: «Internet as a self-atomizing machine / I designed it, reset, she's the cure / Underground, search for more / Returnal – You've never left, you've been here the whole time (…)». Er det en programerklæring? Tja, men det kan fremstå som en refleksjon over egen prosess; Alt hva Internett inneholder blir kontinuerlig brutt ned til sine grunnleggende bestanddeler. Alt er kode, alt er dekonstruerbart og rekonstruerbart. Derav den paradoksale konklusjonen: Tilbakekomst, du har aldri gått bort, du har vært her hele tiden. Et hvert uttrykk er kun en versjon. Alt er kopier uten en original.

Det er ideen om en første gang som er feilslutningen.

Daniel Lopatin kommer, som James Ferraro, ut fra en LA-scene hvor en uhøytidelig omgang med både lav- og høykulturelle referanser synes å være den estetiske tommelfingerregelen for musikkproduskjon, en praksis nært knyttet til Internett som uttømmelig kilde for råmateriale og, for denne scenen, med et resultat hvis uttrykk gjerne forbindes med dårlig smak: New Age, midifunk, progrock, lydspor fra actionfilmer og reklamejingler. YouTube er et enormt polyfont minnearkiv. Man finner alt der: Flere generasjoner med TV-sendinger, reklamer og musikkvideoer – alt du så vidt husker fra oppveksten, men det finnes også en uoversiktelig mengde brukergenerert materiale: fanvideoer, hjemmevideoer, gifer, animasjoner, musikk fra uavhengige så vel som etablerte artister og produsenter. Ved siden av Soundcloud har YouTube etablert seg som det viktigste stedet å publisere og sjekke ut ny musikk. Alt finnes der. Spotify og Wimp? Så 2009, så korporativt.

Replica[5], Oneothrix Point Nevers utgivelse fra 2011 (nr. 14), har mye av det samme konseptuelle utgangspunktet som Far Side Virtual. For øvrig fortsetter Replica undersøkelsen av forholdet mellom kopi og original, et mye omtalt emne også i norsk kunst- og litteraturkritikk. Albumet er et konglomaterat av samples, men i motsetning til Ferraro som har hentet sitt forelegg fra det umiddelbart samtidige, har Lopatin funnet sitt råmateriale i åttitallets reklamefilmer. Produksjonsmetoden er en form for microprosessering, hvor små fragmenter av stemme eller instrumenter blir satt sammen til en ny tekstur og slik skaper rytmikk og klangfarge. Som noe ubestemmelig og uangripelig ligger åttitallets vignettmusikk som infisert i sporene, som noe som synes samtidig å tildra og unndra seg lytterens oppmerksomhet. For å parafrasere Jacques Derrida[6]: Her finnes en unevnelig eller nesten unevnelig ting. Noe mellom noe og noen, mellom hvem som helst og hva som helst; noen slags ting. Denne tingen angår oss. Sorg – det er ikke snakk om noe annet – inneholder alltid et forsøk på å levendliggjøre restene; for å skape tilstedeværelse ved å identifisere de kroppslige levningene, ved å lokalisere det døde.

Hva er det dette dreier seg om? Hos James Ferraro er det umuligheten av å være ett med sin samtid. Hos Lopatin et forsøk på å fange, om bare for et øyeblikk, en versjon før den igjen oppløser seg i sine bestanddeler.

4

Angående poesien: Arbeidene til Audun Mortensen har i seg noen av de samme kvalitetene som Far Side Virtual og Replica, hhv gjennom absorbering av kulturelle memer fra grensesnittet mellom digital tekst og sosiale medier. Det er en vending utover, mot det sosiale, men uten å være verken kapitalisme -, forbruker – eller mediekritisk. Poenget synes å være at uttrykket forblir overfladisk, en anerkjennelse av tilværelsen innefor det eksisterende paradigmet, en form for pragmatisme. Motiv og tematikk vender ikke innover mot produsentens sjelsliv gjennom en form for selvrefleksjon, men holder seg programmessig i det populærkulturelle grensesnittet. Hos Mortensen kommer dette til uttrykk gjennom papirutgivelser som i hovedsak er, formatisk sett, tradisjonell poesi, og som bloggpraksis, også det nytradisjonelt på sett og vis. Det viktige er integrasjonen av Internett som medialt og tematisk orienteringspunkt. Og rart er det, at selv om Internett er flere tiår gammelt synes det fortsatt som et fremmedelement i deler av kunstproduksjonen. Det finnes en veletablert praksis for poetikk som sjeldent om aldri tar opp i seg den digitale arbeidsflaten, som om det fortsatt skrives på analoge apparater. Forlaget Attåts beskjeftigelse med teoretisering omkring det digitale redigeringsgrensesnitt med kollasjen og appropriasjonen som foretrukne strategier, er i så måte velkomment. At forlaget likevel i siste instans velger å løfte resultatet over på papir i stedet for å publisere digitalt, er symptomatisk. Objekter løftes således ut av sitt naturlige habitat med den hensikt å tydeliggjøre og avgrense det, ikke ulikt pandaen i Zoologischer Garten. Til forskjell fra Far Side Virtual og det uavhengige musikkfeltets produksjoner generelt som har to eksistensmodi, et online som er åpent og utflytende til fri bruk og et som fysisk format som er lukket og definert, så synes litteraturfeltet stort sett å gå for det sistnevnte. Like fullt er det mange overensstemmelser mellom det teoretiske forelegget som presenteres i Forlaget Attåts Klippe, lime, kopiere – teori[7] og, som det synes allerede i titlene, Far Side Virtual og Replica. Gunnar Berge skriver i forordet at poeten i den digitale reproduksjonens tidsalder må være «fortrolig med bokstavkoder og bøyningsmønstre» men også til å «aktivere prosesser i en datamaskin». Poesien har blitt felt hvor på det er mulig å utforske de muligheter som ligger i det digitale miljøet produsenten arbeider i. Berge understreker således at dette ikke dreier seg om å ty til «lettvinte løsninger» eller «tidsbesparende teknikk», men om en privilegert posisjon.

Det samme gjelder for musikkproduksjon. Kopieringen er en kreativ strategi i seg selv. Der produsenten sitter og jobber i et redigeringsprogram, si for eksempel Nuendo eller Pro Tools så ligger det der tilgjengelig hele dette enorme arkivet (anarkivet) og kanskje er det ikke til å unngå at noe av det siger inn i arbeidet man holder på med og infiserer det. Det er der for at du skal finne det, bruke det, referere det. ”Information wants to be free” som det heter i det gamle Cyberpunk-slagordet. Kultur er vår natur, og kulturen endrer seg, og med kulturen informasjonen. Det åttitallet du husker, er ikke det åttitallet som var. Hva noe blir sagt å være vil alltid være noe annet enn hva det er. Heri ligger essensen., ser Alt til å se ut som noe kjent men gjennom en kontinuerlig rendringsprosess er det likevel alltid noe annet. «Facts are lonley things», som det heter i Don Delillos Libra[8]. Når et fakta blir satt i sammenheng endrer det karakter og får en diskutabel karakter.

Det som forundrer er hvor reaksjonært skjønnlitteraturfeltet likevel fremstår til tross for avantgardiske ambisjoner og teknologifascinasjon. Å delta på seminarer for elektronisk litteratur dreier seg ikke sjeldent om å høre på foredragsholdere som bruker hele sin taletid på å redegjøre for gjenkjennelsen av avantgardiske praksiser på det digitale feltet eller som oppsummerer hele resepsjonshistorien for digital litterær praksis, slik at man kan gjenkjenne de digitale produktene enten som videreføringer av avantgardiske praksiser eller som postmodernistiske referansesammenbindinger. Det er som om man alltid må gjennom en lang innledning, men aldri rekker å komme til det aktuelle før tiden er brukt opp. Angående digital litteratur synes det altså å være fullstendig retromania på det akademiske feltet. Er det ikke på tide ikke å ta et steg tilbake, men å se usjenert fremover?

Det minner meg litt om når BTs anmelder ga Kristina Leganger Iversens diktdebut relativt dårlig omtale ut fra at svaret på om det er mulig å skrive dikt uavhengig av tradisjonen, måtte være «nei – og ja», altså med trykk på nei. Et syn som ikke er ulikt litteraturfeltets hang til å stadig omfavne sine musikalske helter som Van Morrison, Bob Dylan, Nick Cave, Kate Bush, The Smiths, Kurt Cobain, Arthur Russel og nå også nittitallets indierock som Pavement og My Bloody Valentine; alt sammen noe som bringer oss tilbake og alt på bekostning av det nye.

Heller ikke innen publisering synes det å skje noen gjennomgripende utvikling (i hvert fall ikke mht skjønnlitteraturen). Hos de «store forlagene» står E-boken, den som tar opp i seg romanen, på stedet hvil, og nyetablerte, nettbaserte mikroforlag som la Granada og Post utfordrer på ingen måte formathegemoniet, (mens Gasspedal har funnet sin nisje i animasjonsfilmen). Det er ingenting ved tekstene disse forlagene publiserer i sine nettutgaver som ikke gjør at de like gjerne kunne vært publisert på papir. I motsetning til hvordan den interaktive barneboken har etablert seg som et robust produktformat innen barneboksegmentet og lydboken er det for den prosaiske skjønnlitteraturen, synes «killer-appen» for samtidspoesi synes å utebli. Det er rett og slett sjeldent man presenteres for produkter som vitner om at det er mulig å skape nye produkter som både tar opp i seg mulighetene i det digitale mediet og som samtidig kan formidles på en fornuftig måte og som i bruken føles naturlig nok til å ha bred appell.

De mest utbredte formene for digital poesi i en videreføring av tradisjonelle avantgardiske strategier er den flermediale poesien hvis uttrykk er satt sammen av bilde, lyd og tekst og den algoritmiske poesien hvis grensesnitt er styrt av underliggende dataprogram. Begge deler vanskelig å finne en levedyktig plattform til. Den hypertekstbaserte litteraturen synes i det hele tatt å fase ut, og det er kanskje til det beste ettersom brukeropplevelse og brukervennlighet ved hypertekst vel er noe begrenset. Smarttelefonen og lesebrettet, i all hovedsak iPad’en som preger omslaget til Far Side Virtual, er derimot symboler på hvordan teknologisk utvikling kan forandre rutinene og vanene våre, bare det er intuitivt nok. Ikke lenge etter at iPad’en var blitt tatt i bruk syntes den vel integrert i den øvrige apparatparken et sted mellom mobil, PC, TV og stereoanlegg. Men hvilke muligheter som finnes for skjønnlitteraturen og poesien på denne mobile og sosiale formidlingsflaten er fortsatt uklart.

Nærmest å komme etablering av et dynamisk og anvendbart produktmodus synes den norske wiki-tjenesten tekstopia[9]. Ved å ta i bruk GPS-systemet i smarttelefoner knytter tekstopia tekster til bestemte lokasjoner. Gjennom en applikasjon for mobiltelefon vil brukeren (merk: leseren), når hun kommer til et sted det er knyttet en tekst til, kunne lytte til et opptak av teksten eller lese den på displayet. På denne måten gir tekstopia en mulighet til nærlytting, både til det enkelte dikt og til poetens stemme samtidig som brukeren får en unik stedbunden opplevelse. Litteraturen viser sitt sosiale og aktiviserende potensial gjennom å knytte seg og brukeren direkte til byrommet. Poesien blir slik en flermedial og sosiokulturell aktivitet med en naturlighet som ofte synes å mangle i mange digitale uttrykk og det uten å synes fremmedgjørende eller teknologisk vanskelig. Uttrykket er gjenkjennbart som hva det er samtidig som det er tilført noe nytt.

5

Musikk er noe som angår oss, og som vi har en plikt å holde liv i. Kanskje er vi derfor nødt til å ha en periode med et intellektuelt og analytisk forhold til musikk for å kunne komme på sporet av noe nytt ettersom følelsene våre alltid hensetter oss i forsøk på å gjenskape noe forgangent men kjent. Det er dette nye Far Side Virtual vitner om, at det fortsatt er mulig å skape aktuell og utfordrende musikk nesten avløst fra det alltid gjeldende kontinuum. Det minner om det alltid, når stagnasjon synes å definere momentum og tilbakeblikket er det eneste kreative sporet, så er det likevel noen som har en original tanke. Da er det viktig å gjenkjenne dette og å se på hva det er for om mulig la seg inspirere selv til å prøve litt hardere.

På sistesporet avslutningssporet «Solar Panel Smile» synes likevel futten å gå ut. Kanskje er det umulig ikke å føle en overload fra det kakofoniske kjøpesenteret, den urolige resepsjonen eller de upersonlige servitørene i franchiserestauranten. Gjentatte ganger høres den karakteristiske avloggingsmelodien til Windows 95. Det er på tide å pakke ned, avslutte. Men så, som med følelsen av fornyet energi, sier en stemme «a large coffe please». Resignasjon er ikke et alternativ. Det slutter uansett aldri. Det er ikke mulig å trekke seg. Har du først begynt må du fortsette. Drikk kaffe, ta vitaminer, spis sushi osv.

---

[1] James Ferraro Far Side Virtual Hippos in Tanks 2011

[2] The Wire 335 January 2012

[3] Oneothrix Point Never Returnal Editions Mego 2010

[4] Oneothrix Point Never / Antony / Fennesz “Returnal” 7” Edition Mego 2010

[5] Oneothrix Point Never Replica Software Recording Company 2011

[6] Jacques Derrida Spectres of Marx Routledge Classics 2006 (s. 5)

[7] Gunnar Berge (red.) Klippe, lime, kopiere – teori Forlaget Attåt 2011

[8] Don Delillo Libra

[9] http://tekstopia.uio.no/wiki/Hovedside

James Ferraro - 'Far Side Virtual' by Hippos In Tanks

12. desember: Internetthymner #1 & 2

Et av fjorårets fineste kosmiche pop-øyeblikk, var Daniel Lopatin alias Oneothrix Point Nevers tittellåt og internetthymne fra albumet Returnal, en låt som heller ikke burde være utelatt på en 00-tallets topp femti mest zeigeist-bekreftende enkeltlåter.

"Returnal" er det eneste sporet på Returnal med vokal, Lopatins egen. Men vokalen er så pitchvridd og dynket i reverb at den fungerer først og fremst som et subtilt fonetisk underlag av udefinert melankoli til bølgene av arpeggiosynthene som låta bygger på og unndrar seg språkets semantiske uttrykk. Eneste ord som lar seg tyde er "Internet".

Passende nok kom "Returnal" ut i en piano- og vokalversjon med Anthony på en 7". Jeg er ikke alltid enig i utsagnet om at testen for om en god låt faktisk er en god låt, er om den kan spilles akustisk på piano eller gitar. Selv synes jeg musikk bygget på klang og dynamikk alene, er vel så relevant (og viktig), om ikke mer, enn "godt" pophåndverk. Like fullt lar jeg meg forføre av den smidige transformasjonen av "Returnal" fra kosmiche pop til melankolsk pianoballade. Hør her:

På ingen måte mister låta egenart. Jeg vil heller si at den blir tilført en enda dypere subtilitet gjennom Anthonys skimrende stemme. I tillegg kommer Lopatins tekst til uttrykk, uten at jeg skal gå videre inn på noen teksttolkning:

Another silo full, another dark dawn

Bending the air, love is so small

Visualize dark thoughts it was in a dream

Internet as a self-atomizing machine

I designed it, reset, she's the cure

Underground, search for more

Returnal - You've never left, you've been here the whole time

Returnal - You've never left, you've been here the whole time

Another silo full another dark dawn

Bending the air, love is so full

My desire to see the light, my desire to be pure

Underground I visualize sighing ocean dream

Returnal - You've never left, you've been here the whole time

Returnal - You've never left, you've been here the whole time

Det hauntologiske aspektet blir videreført på Lopatins utgivelse som Oneothrix Point Never av året, Replica. Albumet i sin helhet er et konglomaterat av samples angiveligvis fra DVD-samlinger med reklamefilmer fra åttitallet, bestilt, selvsagt, over Internett. Fragmenter av stemmer utgjør på flere låter, til eksempel "Sleep Dealer", "Nassau" og "Child Soldier", tekstur, rytmikk og klangfarge. Følelsen av åttitallets synthtetiske vignettmusikk ligger tykt pensel utover sporene, om enn som noe ubestemmelig og uangripelig. Det er noe der, som stadig synes å unndra seg oppmerksomhet.

Tittellåta, for sin del, er en videreføring av uttrykket på Anthony-versjonen av "Returnal". En dempet pianoakkordrekke driver låta fremover, hvis under det ligger en form for synthnoodling reminisent av en avslappet Sun Ra.

For å parafrasere Derrida: Her finnes en unevnelig eller nesten unevnelig ting: Noe mellom noe og noen, mellom hvem som helst og hva som helst; noen slags ting. Denne tingen angår oss. Vi kjenner følelsen av å bli iaktatt utenfor en hver tidsmessighet, i samsvar med det forutgåelige, i samsvar med et absolutt ukontrollerbart misforhold. Sorg – det er ikke snakk om noe annet – inneholder alltid et forsøk på å levendegjøre restene for å skape tilstedeværelse ved å identifisere de kroppslige levningene, ved å lokalisere det døde.