Soundscape / Roland Barthes

En kveld da jeg satt halvsovende på en benk i en bar, forsøkte jeg for moro skyld å telle opp alle de språk som var innenfor hørevidde: musikk, samtaler, lyden av stoler, glass, en hel stereofoni, slik man for eksempel kan oppfange den på et torv i Tanger (beskrevet av Severo Sarduy). Det snakket også inni meg, og denne såkalte ”indre” tale lignet mye på lydene fra torget, dette trinnvise mønsteret av svake stemmer som kom til meg utenfra: jeg var på en offentlig plass, en souk, gjennom meg passerte små ord, små syntagmer, brokker av en formulering og det ble ikke til noen setning, som om dét skulle ha vært det grunnleggende prinsipp for et slikt språk. Denne tale, som både var svært kulturell og svært vill, var først og fremst leksikalsk, sporadisk; den etablerte seg hos meg – gjennom sin tilsyenlatende strøm – en definitiv diskontinuitet: Denne ikke-setningen var slett ikke et eller annet som bare ikke hadde hatt kraft nok til å bli en setning, den var slett ikke noe forut for setningen: den var: det som evig, suverent er utenfor setningen.

Om "Fra Soundscapes" (Gruppe 10)

Jeg vet ikke helt hva jeg får ut av dette, men her er i hvert fall et par korte omtaler av "Fra Soundscapes" som stod i antologien "Gruppe 10" fra Kolon.

I den nyutkomne boken «Gruppe 10» har Tore Stavlund skrevet noen små tekster om en mann som er på besøk hos en kvinne kalt S, hvis kjæreste kalt M nettopp har flyttet ut. «Jeg så ingen tegn på at M hadde bodd der, men fordi jeg ikke kjente M, ville jeg ikke spekulere i hvorfor. For meg var han bare et løst konsept.» Skriver Stavlund.

Tore Stavlund minner meg om at det er den litterære stemmen det kommer an på, om den har festet seg i den som skriver, og om den fester seg i den som leser. Det er der det eventuelle talentet ligger.

Knut Hoem, NRK

(...) Tore Stavlunds Soundscapes, der lyd og stillhet krysses med lyd og mørke.

Ingmar Lemhagen, Klassekampen

Den flate linjen

Den flate linjen i lyden forekommer som et resultat av hastighet. Rytmiske impulser pluss fart erlik tonehøyde. Når impulser blir dratt opp i tempo til over tjue forekomster i sekundet, så smelter forekomstene sammen og blir oppfattet som en sammenhengende, flat linje.

Lyden av menneskegange blir dratt opp i hastighet slik at det blir til lyden av en bil. Lyden av hestehover blir dratt opp til lyden av et tog eller et fly. Lyden av kuleramme blir til lyden av summingen fra datamaskiner.

Henri Bergson spurte en gang om hvordan det ville føles om tempoet ble dratt opp på alle hendelser i universet. Helt enkelt, svarte han, ville vi føle et stort tap av bredde i vår erfaring av verden. Og nå har det skjedd. Diskrete, distinkte lyder har veket for de flate linjene og støyen fra maskinene som preger det moderne livet har gjort oss apatiske.

Det suser.

slik talte Vergil

mye av det som er skjønt her på jorden

sangen demringen over sjøen strengetonen

hennes stemme et vers en hage

– alt dette kan få mennesket til å lytte

og det er ikke underlig at den orfeiske kunst ble tillagt makt

til å tvinge elven til å endre sitt løp

til mildt temmende å lokke til seg dyr

til å bevege beitende kveg på gressgangenetil å stanse stille opp

– for å lytte

(et ønske for kunstnergjerningen

som ikke en gang orfeus kunne oppnå

det vil si en overvurdering av dikterkunsten)

musikk uttrykker verden

musikk uttrykker verden

poesien

ordene

de abstrakte begreper

uttrykker verden gjennom representasjon

dette skjer i kraft av leserens forestilling

derfor bør ordene i minst mulig grad blande seg med musikken

og forkleine dens potensial

det man søker å fange inn ved hjelp av begrepene

det setter begrepene sitt forkleinende preg på

således frambringes bare tanken om følelesen og ikke følelsen selv

hvem er i stand til å gi ord til den poesi

som ligger til grunn for en forening av alle elementer

diktningen må melde pass

ordene er for svake organer til en slik oppgave

like sikkert som at musikken er en selvstendig kunstart

den mektigste av dem alle

som oppnår sine mål fullt og helt med egne midler

like sikkert er det at den ikke trenger sangens ord eller handlingen i en opera

musikken kjenner bare tonene

men ikke årsakene som frambringer disse

ordene er et fremmed tillegg av underordnet verdi i forhold til musikken

da tonenes virkning er uforholdsmessig mye sterkere

mer ufeilbarlige og raskere enn ordene

ordene må derfor når de føyes sammen med musikken

kun innta en helt underordnet stilling

og føye seg fullstendig etter musikken

City Shadows

City shadows mark the route

When they let the rats out

«Rats», Lee Ranaldo

Soundscapes hos Kafka

For mange som beskjeftiger seg med studier av lydlandskaper – såkalt akustisk økologi – field recordings, musique concrète eller andre estetiske praksiser knyttet til akustiske omgivelser er boken Our sonic environment and the soundscape. The tuning of the world (1977) av R. Murray Schafer et teoretisk orienteringspunkt og ikke minst en kilde til inspirasjon. Boken tar for seg og setter i system hvordan lyden av samfunnet og naturen – altså våre hverdagslige akustiske omgivelser – har utviklet seg samt hvordan mennesket responderer på de lydlige omgivelsene og deres utvikling. Nødvendigheten av å lytte, analysere og skille mellom lydene blir understreket fordi lyden rundt oss har sosiale så vel som psykologiske implikasjoner.

Earwitness

I boken blir det benyttet et skjønnlitterært forelegg. Forfattere kan være hva Schafer kaller «earwitness» og han bruker i så måte enkelte skjønnlitterære beskrivelser som forelegg for studier av tidligere tiders lydlandskaper. I den sammenheng gjør han en rask bemerkning til hva som kan kalles en autentisk beskrivelse og hva som ikke er det. Det dreier seg forholdsvis om tilstedeværelse, altså om forfatteren faktisk var der eller ikke – noe som ellers aldri er et kriterium for en skjønnlitterær forfatters troverdighet – og om å bruke sunn kritisk fornuft. Schafer kan bli beskyldt for å gjøre noen lettvinte bemerkninger angående enkelte forfatteres troverdighet og at han litt for lett går god for andre forfatteres troverdighet, gjerne da anerkjente storheter som Thomas Mann og Lev Tolstoj, som han mener beskriver tiden og samfunnet de levde i på en etterrettelig og autentisk måte. Mye kan bli innvendt i den sammenheng. Uansett. Schafer er ingen litteraturviter og har rett til å velge sine kilder som det passer han. For øvrig påvirker det ikke lesningen, men gir heller interessante innfallsvinkler til allerede lest tekstmateriale.

Lyden av havet

Lyd har alltid vært et tilgjengelig råmateriale for poeter og litterater og beskrivelser av lyd er nær sagt en uunngåelig del av enhver litterær fremstilling av en hendelse. Men også selve lytteakten har vært en viktig signifikant. Hvordan Odyssevs lytter til havet i Iliaden eller de nærmest absorberende beskrivelsene av havet i Edda og hvordan det sørgmodige vannet i kanalene i Thomas Manns Døden i Venezia utgjør et tragisk ledemotiv får stå som eksempler på dette.

A soundscape consists of events heard not objects seen

Men det er lyden av byen jeg vil frem til og dertil to tekstpassasjer jeg finner særs fascinerende. Den første er fra Hermann Brochs dypt fascinerende verk Vergils død (1945) hvor den romerske dikteren Vergil ligger for døden i et rom i den italienske byen Brundisium i år 19 f. Kr og dagen er i ferd med å gå over i natt:

Lysene på kandelaberen sluknet det ene etter det andre, bare oljelampens lille tålmodige lys holdt ut ved sengen, i trekken ofte dinglende godmodig frem og tilbake i den svakt klingende sølvlenken, gjenspeilet i en sommerfuglmyk, spindelvevaktig skyggependling på veggen, og villskapen i gatene utenfor døde etter hvert ut, og mens den forvirrende støyen der lydene ikke var til å skille fra hverandre, løste seg opp til all slags latter, hyl og vræl, festens surr skilte seg ut med lysere og dypere summing i et støybilde som var blitt kaleidoskopisk, ble den grunnbasslignende takten til troppene som trakk seg bort hørbar og tilkjennegav at en del av vaktstyrken rykket inn i bydelene; så ble det stille, riktignok i en stillhet som snart, merkelig summende, ja, selv denne summingen, begynte å bli livlig, da plutselig langt borte fra, overalt fra - kom det fra markene utenfor byen, fra markene i Andes? - gresshoppesummingen kunne atter høres, myriadetonen fra myriadeskapningene, endeløs i stillheten som la seg over det endeløse.

At ikke Broch var der er selvsagt, så her faller Schafers premiss om tilstedeværelse bort, men at det oppskisserte lydbildet er noe mindre autentisk av den grunn er ikke tilfelle.

Den andre beskrivelsen er fra Kafkas prosatekst «Avsløring av en bondefanger» (1913) hvor fortelleren står taust sammen med en mann han bare kjenner flyktig fra før utenfor et herskaplig hus hvor til han er invitert i et selskap. Han venter utålmodig på at den andre skal forsvinne:

Og nå også å bli taus sammen med ham, som om vi hadde bestemt oss for et lengre opphold på denne flekken. Dertil tok husene rundt om straks del i denne tausheten, og mørket over dem helt opp til stjernene. Og skrittene fra usette mennesker som var ute og spaserte, hvis veier man ikke hadde noe lyst til å gjette seg til, vinden, som stadig trykker seg mot den andre siden av gaten, en grammofon som sang mot et lukket vindu i et eller annet værelse, – de lot seg høre ut av denne tausheten, som om den var deres eiendom fra evighet og for alltid.

Se også kommentar til denne passajsen i innlegget Betraktning under.

Gamle ting #1: Argument #1 2008

Tre avsnitt fra Soundscapes i Argument #1 2008 (s 26 og 27: her

man vet ikke om det er levende eller dødt

her finnes

– eller rettere

det er

derover

en unevnelig

eller nesten unevnelig ting:

noe

mellom noe og noen

hvem som helst og hva som helst

noen slags ting

«denne tingen»

men denne tingen

ikke noen annen ting

denne tingen som ser på oss

som angår oss

dette noen andre ser på oss

vi kjenner følelsen av å bli iakttatt

utenfor en hver tidsmessighet

til og med før og etter ethvert blikk fra vår side

i samsvar med det forutgåelige

og symmetri

i samsvar med et absolutt ukontrollerbart misforhold

sorg

– det er ikke snakk om noe annet

inneholder alltid et forsøk på å levendegjøre restene

for å skape tilstedeværelse

ved å identifisere de kroppslige levningene

ved å lokalisere det døde

man må vite

nå

å vite er hvem og hvor

hvem sin kropp det virkelig er

hvilken sted den har

for den må være på sitt sted

et sikkert sted

ingenting kunne vært til mer forkleinelse i sorgarbeidet

enn forvirring vedrørende hvem som er gravlagt hvor

det er nødvendig å vite at det som er igjen av det døde

forblir der

la det bli der for aldri igjen å bli flyttet

Betraktning

I Kafkas første utgivelse, de atten kortprosastykkene samlet under tittelen Betrachtung (Ernest Rowolt 1913) – på norsk Betraktning (som del av Fortellinger og annen prosa, Gyldendal 1995), finnes eksempler på hvordan det i Kafkas tekster finnes noe liksom spøkelsesaktig, et noes substansløse tilstedeværelse. I tekststykket «Avsløring av en bondefanger» står to menn stumt ovenfor hverandre utenfor et herskapshus som om de hadde bestemt seg for et lengre opphold på denne flekken:

Dertil tok husene rundt om straks del i denne tausheten, og mørket over dem helt opp til stjernene og skrittene fra usette mennesker som var ute og spaserte, hvis veier man ikke hadde lyst til å gjette seg til, vinden som stadig trykket seg mot den andre siden av gaten, en grammofon, som sang mot et lukket vindu i et eller annet værelse – de lot seg høre ut av denne tausheten, som om den var deres eiendom for evighet og alltid.

Passasjen viser frem det arketypisk spøkelsesaktige; Omgivelsenes dunkle atmosfære omkring de to tause mennene; hvordan de to i øyeblikket er ute av tid og rom, omfavnet av et evig mørke; stillheten som brytes kun av en svak melodi, men også den udefinerbar. Det finnes noe unevnelig eller nesten unevnelig der mellom noe og noen

dette noen andre ser på oss

vi kjenner følelsen av å bli iakttatt

man vet ikke om det er levende eller dødt

«For siste gang psykologi»

I Paul Celans dikt «Frankfurt, september» fra samlingen Trådsoler (Kolon 1996) – på tysk Tredensonnen (1968), trer Kafka inn i teksten gjennom sitatet «For siste gang psykologi» og får slik, i harmoni med Celan, kommentere de lidelser hans søstre og nevøer og nieser – i egenskap av å være jøder – tok sin død av men som han selv ikke fikk oppleve. Celan skriver:

Der bak, klagerasteret
åpner Freuds panne seg,

den der ute
hardtidde tåren

sårer med setningen

«For siste gang psykologi»

Femten år før det jødiske holocaust hadde Kafka skjøvet jødedommen fra seg. Men sitatet kunne like gjerne vært en uttalelse fra Ian Curtis da han i forskrekkelse etter å ha under hypnose sett Kafka sitte i værelset sitt og lese i lovsamlingen, forstod hvilken grad av repetisjon alt liv er basert på. Eller kanskje sa han det rett før han hang seg på kjøkkenet. Celan drukna seg i Seinen 21. april 1979.

Franz og Ian

Enter the Ghost

«Let us call it hauntology» (Derrida: 10)

Dialogen gjengitt i Does it sound like Kafka? (#2) er gjengitt og oversatt etter et kassettopptak av en samtale mellom Ian Curtis og Bernard Sumner i Joy Division. I et forsøk på å grave i Ians plagede sjel, har Bernard hypnotisert Ian etter inspirasjon fra en bok om hypnotisk regresjon – en metode for å vekke til live minner fra tidlig barndom, eller også fra et tidligere liv, som Bernard påpeker – i den hensikt å finne en løsning på noen av Ians problemer. Opptaket er lo-fi, preget av båndsus og hvit støy. Stemmene er lavfrekvente og vage, spøkelsesaktige. Og det er et spøkelse vi hører. Spøkelset etter Dr. Juris Franz Kafka. Det Ian ser, at han leser i en bok om lover, er ikke han selv, men et forestilling om Kafka som sitter i værelset sitt i Praha og går gjennom et lovsamlinger. Det er det han gjør når han sitter opp om natten, ser gjennom ting, tar notater. Svaret på spørsmålet «hva heter du?» kunne like gjerne vært «Kafka».

Exit the Ghost

«A masterpiece always moves, by definition, in the manner of the ghost» (Derrida: 20)

At Kafka er en gjenganger i litteraturen, er det vanskelig å argumentere mot. Ikke bare er han et orienteringspunkt for et sett tema – skam, angst, farsoppgjør, fremmedgjøring, selvutslettelse, uforløst skrivetrang osv – alt sammen tema som kan føre Kafka inn i en hvilken som helst tekst. Han fremstår også som arketypen for en menneskelig stereotypi. Mennesker ligner på hverandre og kan kategoriseres utfra både fysiske og åndelige premisser. Fordi Ian Curtis og Franz Kafka tilhører samme kategori er det derfor en mulighet for at de kan flyte over i hverandre – i tid og rom –og som objekter i historien, bli forvekslet med hverandre, tydelige for noen, uttydelige for andre. Kanskje satt Franz Kafka i liggestolen på sanatoriet i Meran og nynnet på «Love will tear us apart again» mens han skrev brev til Milena.

Enter theGhost, as before

«One cannot control its comings and goings because it begins by coming back» (Derrida: 11)

I språket og i litteraturen, finnes en intertekstuell energi, en spøkelsesaktig tilstedeværelse, lik et udefinerbart subjekt som strømmer fritt mellom tekstene, uavhengig, som har gjort seg uavhengig, fra sitt utgangspunkt, som blander seg med tekst, som skiller seg fra tekst, som støter i tekst, som ikke kan fanges, bare anes, føles, tilnærmes og når disse spøkelsene støter mot hverandre, når de blander seg med hverandre, når de bryter med språket, når de finner et medium, som Ian, trekker de mediumet med seg inn i den evige strømmen mellom uendelige verk, slik at det går tapt for seg selv, som Ian, tapt for livet, som Ian, det som ble levd, som Kafka, for det livet som ble levd, livet som kun er å finne i en svak og uangripelig emning, finnes i sorgen som kommer til uttrykk i opptaket av Bernard som snakker med den hypnotiserte Ian som ser Kafka sitte i værelset sitt om natten og lese i en lovsamling. Det er et savn etter noe håndfast, hans liv og Kakfas savn.

Does it sound like Kafka? (#II)

Jeg vil at du skal gå lenger tilbake i tid
Til før du ble født
Hva kan du se?
Jeg leser
Hva leser du?
En bok om lover
Om?
Lover
Vet du hvor gammel du er?
28
Hvorfor leser du i en bok om lover?
Jeg har lest i den i et par dager
Gått over ting, tatt notater
Er det en del av jobben din eller noe?
Nei
Det er noe jeg gjør om natten
Nå skal du våkne, våkne helt opp
Vet du hvem du er nå?
Ja
Hva heter du?
Ian

Does it sound like Kafka?

Det er ingen hemmelighet at jeg leser bøkene til Kafka og heller ikke at jeg gjerne lytter til musikken til Morton Feldman. Og ofte spør jeg (der jeg for eksempel sitter i en fluktstol nede på stranda): Hva er det jeg setter pris på ved deres verk og hvorfor appellerer dette til meg – hva er det? Men jeg kan ikke svare på det. Spørsmålet er et spørsmål som er blir stilt på feil premisser ettersom det er spørsmål som kun blir stilt fordi det er et automatisert spørsmål, men svaret, og det tenker vi altfor sjeldent på ettersom spørsmålet har blitt så viktig, kan ikke yte retteferdighet til den komplekse veven av referanser og erfaringer, kanskje først og fremst erfaringer, som en fascinasjon for et kunstuttrykk og et verk, gror ut av og, om det er vedvarende fascinasjon, noe det ofte er når det kommer til uutgrunnelige og komplekse kunstnerskap, så fortsetter fascinasjonen å gro og forgreine seg, og et svar på spørsmålet om hva det er, vil snart bli foreldet. Så hvorfor spørre? Hvorfor ikke bare undersøke? Begynne ett sted og se hva man sitter igjen med? Lese, lytte, sette sammen, sove, lese, lytte, sette sammen, skrive.

Og en måte å imøtekomme fascinasjonen på er å lese et subjekt opp mot et annet.

Kontekst: Sommerferie
Jeg befinner meg på familiens landsted ved Mjøsa, hvor himmelen de siste par dagene kun har vært preget av spredte brokkoliskyer, så denne beskjeftigelsen med Kafka og Feldman, må sies å være påvirket av sitting i en strandstol ved vannet med bøker, kaffekopper og solhatter liggende spredt rundt på marken og senere av kald Pouily-Fumé og raske, oppkvikkende svømmeturer i det friske mjøsvannet, og jeg føler meg ikke helt ulik Kafka slik han i et brev til Milena beskriver sin posisjon i en liggestol i hagen til sanatoriet i Meran: ”(…) om formiddagen ligger jeg i liggestolen, naken, halvt i solen, halvt i skyggen (…)”.

Foruten Brev til Milena (samt en heller suboptimal tegneserieutgave av Prosessen) leser jeg Give My Regards to Eight Street: Collected Writings of Morton Feldman. Tekstsamlingen omfatter holdte foredrag og publiserte artikler samt selvbiografiske notater og betraktninger over egne musikkstykker, hvor fortløpende referanser og kommentarer til samtidige kunstnere innenfor musikk og bildekunst – Robert Rauschenberg, Phillip Guston, Mark Rothko (les også 10 punkter om Rothko Chapel), John Cage, Frank O´Hara osv – gjør det til riktig så kostelig lesning om man er det minste interessert i etterkrigsmodernismen. Riktig nok var ikke Feldman noen solstråle. I ”The Anxiety of Art” skriver han: ”Where in life we do anything we can to avoid anxeity, in art we must pursue it.” Noen solstråle var heller ikke Kafka, som på sin måte dyrket angsten, og kanskje er det nettopp derfor lesingen føles så bra, og kanskje nettopp derfor oppstår det konvergens mellom Kafka og Feldman, fordi, for å si det med en floskel, kontrasten mellom tekst og lys får mørket til å skinne (eh).


En mulig narrativ
Hvilke berøringspunkter finnes så mellom Kafka og Feldman? Selvfølgelig er det noen få men tydelige historisk-biografiske likheter. Da først og fremst deres tilhørighet til jødedommen. I sitt Praha var Kafka en sekularisert jøde som det vel kan hevdes at også Feldman var i sitt New York, men i motsetning til Kafka som var en sentraleuropeisk vestjøde, var Feldman av østjødisk avstamming. Slik sett utgjør Kafka og Feldman et diametralt par: De sitter på hver sin side av Atlanterhavet og på hver sin side av den andre verdenskrigen, men forteller den samme historien bare fra forskjellige ender. De forholder seg begge til jødisk kultur og tradisjon som referanseverk og kulturell rammebetingelse, men ikke som personlig religiøs praksis.

Feldmans familie kom som barn fra Russland til New York etter pogromene ved århundreskiftet og kanskje var moren og faren blant de russiske jødene Kafka skrev om til Milena (kronologisk er det ikke en plausibel tanke, derimot tegner det opp en interessant og ikke umulig narrativ):

Hvis man i går kveld (da jeg klokken åtte fra gaten kikket inn i festsalen i det jødiske rådhuset, hvor langt over hundre russisk-jødiske emigranter – de venter på amerikansk visum her – er innkvartert, salen er proppfull som ved et folkemøte, og senere, klokken halv ett om natten, så jeg dem alle sammen ligge der og sove, den ene ved siden av den andre, noen sov også utstrakt på stoler, her og der hostet en av dem eller snudde seg over på den andre siden eller gikk forsiktig mellom rekkene, det elektriske lyset brenner hele natten), hvis man da hadde stilt meg fritt og jeg kunne være det jeg ville, da ville jeg vært en liten østjødisk gutt, i en krok av denne salen, uten den minste bekymring, guttens far diskuterer med mennene i midt i salen, moren godt innpakket, roter i sitt pikk og pakk, søsteren prater med jentene og klør seg i det vakre håret – og om et par uker er de i Amerika. Så enkelt er det riktignok ikke, det har forekommet noen tilfeller av dysenteri, på gaten står det folk og roper skjellsord inn gjennom vinduene, selv blant jødene er det krangel, to av dem har allerede gått løs på hverandre med kniver. Men når man er liten og raskt overskuer og bedømmer alt, hva kan vel da skje med en? Og det løp mange slike gutter rundt der inne, de klatret over madrassene, krøp under stolene og ventet utålmodig på brødet som en eller annen – det er ett folk – smurte et eller annet på – alt er jo spiselig – som de ga dem. (235)

Om sin oppvekst skriver Feldman:

My father drifted from one business to another, never making much of a success out of anything, but always a good provider. My father who in his youth had socialist leanings, was always very ambivalent in entering a middle-class existence. (204)

(Mange østjøder i Amerika hadde sosialistiske og kommunistiske sympatier. Allen Ginsberg oppga at hans foreldre, som også hørte til det russisk-jødiske samfunnet i New York, for å være kommunister. ) Videre skriver Feldman om farens ambivalens, ikke bare til middelklassen og penger, men også til intellektuelle aktiviteter:

This ambivalence affected also me. (…) This potential ambivalence pertained not only to money, but to every era of existence. Where my mother encouraged me in music, my father was competitive and jealous of intellectual areas that life denied him. Remember, that I to am a member of this family business, and I am with them every day, year in, year out, as the expression goes.

Han kommenterer sitt forhold til faren slik:

Does it sound like Kafka? It is Kafka.

At Feldman smykker seg rent metonymisk med Kafkas emblematiske forhold til sin far, er ikke til å stikke under en stol, men det er likevel ikke en referanse som er helt søkt. Det universelle i Kafkas selvransakelser, må det være lov å anvende til egen fordel og Feldmans historie rører ved det forholdet Kafka hadde til sin far, grossisten, som på ingen måte støttet Kafka i hans forfatterambisjoner. De fleste som kjenner litt til Kafkas biografi, er kjent med farens respons da Kafka overrakte han et eksemplar av ”En landsens lege” (som også var dedikert til faren). ”Legg den på nattbordet mitt,” sa Hermann Kafka og fortsatte med hva det enn var han holdt på med, antageligvis kortspill. Til Max Brod skrev Kafka: ”Helt siden jeg bestemte meg for å dedisere boken min til far, er det mye om å gjøre at den skal komme så snart som mulig. Ikke fordi dette vil kunne få i stand en forsoning mellom oss, røttene til vårt fiendskap kan ikke rives ut..” (416)


Regler
På et spørsmål om en komponist må lære seg reglene for å kunne bryte dem, svarer Feldman:

You were asking about the rules. There’s a parable of Kafka’s about a man living in the country where he doesn’t know the rules. Nobody will tell him what they are. He knows neither right nor wrong, but he observes that the rulers do not share his anxiety. From this he deduces that rules are for those who rule. What they do is the rule. (61)

For Feldman er spørsmålet tåpelig. Hva godt fører det med seg å lære seg alt, og å vite alt, for så å bryte med det, spør han tilbake. I underteksten ligger en påpekning av hvilken arroganse og dumhet som finnes i en slik holdning til musikkhistorien.

Kafka-parablen det refereres til er selvfølgelig (...)?

Om komponisten

Schopenhauer skrev at komponisten åpenbarer verdens innerste vesen. Hun uttaler den dypeste visdom i et språk hennes fornuft ikke forstår. Han sammenligner henne med den hypnotiske søvngjenger som gir opplysninger hun i våken tilstand ikke har noe begrep om.

Om melodien

Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse».

vår tradisjon er visuelt basert

vår tradisjon er visuelt basert
våre sanser er trent opp til å respondere på visuell informasjon
vår konseptuelle forståelse er visuell
ordene vi beskriver tingene med er visuelle
folk snakker om lyd som noe som går opp og ned
de snakker om en stor lyd
beskriver tonene som klare eller mørke
lyd representerer ikke konvensjonene for virkelighet på samme måte som bilder
når vi vurderer et bilde sammenligner vi det uforbeholdent med virkeligheten
slik vi er vant til å se den

spesielt organisert lyd blir gjort til gjenstand for vurderingskriterier
vi er vant til å forstå verden som harmonisk balansert
ut fra en rekke dikotomier som
godt/ondt
liv/død
himmel/helvete
høyt/lavt
osv

et system av dikotomier vi tar med oss over i vurderingen av organisert lyd
vi vurderer lyd utfra dens harmoni og tidlighet
vi liker ikke lyd som aldri organiserer seg i en form for harmoni
vi liker ikke lyd som ikke er organisert med enkel rytmikk
vi liker ikke et verk hvis det drar seg altfor langt ut i tid
da er det for langt
vi synes at det er noe komisk ved et verk som er for kort
det må ikke ha et for høyt volum
heller ikke være for lavt

vi er ikke lenger i et auralt samfunn
et som hovedsaklig kommuniserer gjennom lytting
og kanskje har vi aldri hatt et slikt samfunn
hele vårt verdisystem
alt hva vi aksepterer som sant
er basert på vår visuelle sans
du må signere et papir fordi din muntlige lovnad
ditt ord
ikke holder
som et resultat har menneskets akkustiske annlegg forfalt
slik at alle snakker om formen på omgivelsene
formen på møblementet
klesdesign
folk er kapable til å respondere på den visuelle verden på en kunstnerisk måte
mens de akkustiske omgivelsene
som lyd fra gata
blir tatt for gitt

hvis den visuelle verden var like full av søppel
som den akkustiske verden ville folk protestert
men siden folk lar det uforbeholdent være
er det tydelig at de fleste er døve for den akkustiske forurensingen
noe som på mange måter er mye verre enn den visuelle forurensingen

En motforestilling

Selvfølgelig er det motforestillinger til en slik påstand. Og i møte med de riktige argumentene ville jeg sikkert måtte innrømme at mennesket har foredlet musikken, men jeg vil likevel hevde at selv uten en Schopenhauer, at selv uten en Varese, at selv uten en Stockhausen, så hadde musikken vært hva den er, den hadde blitt hva den ble, den hadde fått vært hva den var og den ville blitt hva den ville bli. Mennesket er her, også på dette feltet, som på så mange andre felt, betydningsløst overskridende. Mennesket overskrider ikke grenser på samme måte som en plante ikke overskrider en grense, for selv når planten bryter opp gjennom jorden og ut i lyset og det synes for oss at det er metamorfose, så tøyer den en grense men overskrider den ikke. For å være både i mørket og i lyset er en del av plantens eksistens. Derimot finnes det absolutter verken planter eller mennesket ikke kan gjøre noe med og døden er et slikt absolutt, ugjenkallelig og endelig slik musikken er ugjenkallelig og endelig og også et absolutt uavhengig av mennsket for å være musikk.

Musikk uttrykker verden

Og plutselig skal musikk være noe – noe tydelig definert og klart som vi kan sette begreper til og gjøre anvendelig gjennom metaforer og matematikk. Når skal vi forstå at verden klarer seg uten vår forståelse av den, og at vår forståelse av verden vel mest er til skade for verden, og at vår, menneskenes-, det vil si subjektets- og ansamlinger av subjekters forståelse av musikk, er til skade for musikken og at musikken ville klart seg godt uten mennesket. Musikk uttrykker verden.

Rothko Chapel: 10 punkter

1
I 1971 skrev Morton Feldman Rothko Chapel. Et stykke som til tross for sine predisposisjoner, ikke levnet tvil om hvilken sorg han følte over Mark Rothkos død. Og hvilke predisposisjoner sorgen sto til tross? Motvilje mot å la papirmusikk bære i seg et programert meningsinnhold. Antiideologi. Kanskje. Forståelsen av lyd som plastisk materiale. Kanskje. Utøvers intuisjon. Lytteren som medkomponist. Kanskje. Men hvis lyd kun har materielle kvaliteter, hvilken sorg er det jeg føler i musikken da – min egen? Er fornemmelse av sorg et resultat av en narrativ – av estetikk? Stillhet?


2
Feldman dedikerte flere stykker til kunstnere han følte slektskap med, men Rothko Chapel var det første som sto i direkte dialog med et kunstnerskap på en slik måte at det fikk direkte innvirkning på musikken og han hevdet, som for å forsikre seg mot spekulasjon, at dette var den eneste gangen utenommusikalske faktorer skulle få ha slik innvirkning. Ironisk nok snakket Feldmans mentor, den sosialistisk orienterte Stefan Wolpe, mye om musikkens rolle i samfunnet. Under en samtale i Wolpes studio i Greenwich Village pekte Wolpe ut av vinduet og proklamerte hvor viktig det var å skrive for mannen i gata. Feldman lente seg ut av vinduet og så ned på gata. Der, til sin glede, så han Jackson Pollock. Kunstnere som nettopp Jackson Pollock, Philip Guston og Mark Rothko var viktige for Feldmans arbeid. «Music is not painting», forsikret Feldman, «but it can learn from this more perspective temperament that waits and observes the inherent mystery of its materials (...)». Fokus på materialitet, pigment og tekstur inspirerte til å ville fremheve den faktiske fysikaliteten i tonenes resonans. Han visste at han ville finne, eller at lytteren kunne finne, i den rendyrkede materialismen, en naturlig, uhøvlet mystikk. I inntrykket finnes sorgen. Eller.


3
I Don Delillos Cosmopolis blir mystikk tema når romanens ubeskjedent megalomane men også fremmedgjorte protagonist Eric Packer ønsker å kjøpe hele kapellet og installere det i den overdimensjonerte leiligheten sin, intakt, en leilighet hvis øvrige kunstutsmykning hovedsaklig er «color-field and geometric, large canvases (...)». Elskerinnen hans, Didi, prøver å overtale han til å heller by på et Rothko-bilde som faktisk ligger ute for salg. ”It will tell you that you’re alive», argumenterer hun. «You have something in you that’s receptive to the mysteries (...) You feel a radiance wash through you. It’s something you can’t analyze or speak about clearly(…)».


4
Mark Rothko hadde stor suksess på sekstitallet. Maleriene hans gikk for enorme summer (gjamfør tv-serien Mad Men hvor Cooper uttaler om Rothko-bildet han har på kontoret at det ikker er en erklæring, men en invistering). Det abstrakt ekspresjonistiske uttrykket var nå det ledende uttrykket innen malerkunsten. Likevel, eller på grunn av den kommersielle suksessen, følte Rothko seg misforstått. Fornemmelsen av åndelighet i fargeflatene berørte ikke, bare betalt for. Ord ga ikke lenger mening, og stillhet, følte han, var den siste mulige nøyaktighet. Han ble stadig mer deprimert og alkoholisert og i 1970 tok han livet sitt i studio på Manhatten. Året etter sto The Rothko Chapel ferdigbygd i Houston, Texas, et galleri Rothko hadde vært med på å planlegge sammen med kunstsamler Dominique de Ménil. På økumenisk vis tok kapellet opp i seg denne siste nøyaktighet, stillheten, og tilbød rom for kontemplasjon i samspill med kunstnerens massive og dystre monokromer. Så, i narrativen finnes sorgen.


5
Den radikale estetiseringen av stillhet som kom med Feldman og den alltid tilstedeværende John Cage, er viktig i Rothko Chapel. Stillhet brer seg ut, hyller inn lydflatene hvorfra en ordløs sang vokser frem og lokker lytteren til seg likesom en Eurydike som kaller på sin Orfeus der han strekker ut hånden ved grensen til det umulige. Kanskje er Feldman en Orfeus der han sitter i sin New York-leilighet hjemsøkt av et tapt Europa. Han griper ut etter det, etter liturgi og tradisjon, bare for å skyve det unna. Det europeiske er et fantasma, noe han kan ane, men ikke omfavne, en ikketilstedeværende tilstedeværelse. Feldman tilhører det nye, det uavhengige. Han er New York City man. Og Europa, som Eurydike, er langt borte. Hvis Rothko Chapel må bli forstått som en elegi er det over mer enn bare én mann. Men stille, viskende, i et svakt mønster.


6
Etterkrigstiden var tid for det nye. Etter Edgar Varése’ opprop for en ny musikalsk orden frigjort fra den europeiske musikkens logos, letet eksperimentalistene etter alternative måter å overføre sine ideer til lyd på enn ved bruk av det tradisjonelle notesystemet. Og Feldman kom opp med et prinsipp for å få satt tilfeldighet i system. Historien forteller at han i 1950 presenterte for Cage et utkast til Projection 1. Et arrangement som ikke var basert på notelinjer, men på et rutenett av bokser. Hver boks hadde tidsmarkeringer og indikasjoner på tonenes kvalitet. Både Cage og Feldman utviklet systemer for improvisasjon, en praksis som ble kjent som grafisk notasjon og som revolusjonerte forholdet mellom komponist og utøver: Komponisten skulle ikke lenger diktere utøveren hvilke toner som skulle bli spilt når og hvordan, men skape en konseptuell overbygning som ga frihet til improvisasjon. I årene opp mot søttitallet tok Feldman igjen i bruk det tradisjonelle notesystemet men til grunn lå fortsatt prinsippet om å utforske lydenes materielle kvaliteter og han lot indikatorer som tempo og varighet forbli åpne. Det har blitt hevdet at åpenheten var en effekt av slurvete notasjon men like fullt etablerte denne utviklingen en ny sensibilitet i musikken som om det endelig kom til en løsrivelse hva Cage forløste i ham.


7
Feldmans musikk har fått lite oppmerksomhet i Norge. Om Cage har det blitt skrevet mye. Selv om Cages konseptualisme kan tenkes å være vanskeligere tilgjengelig enn Feldmans poetiske minimalisme, er Cage morsommere. Interessen for sopp, I Ching og poesi gjorde, og gjør, Cage til et ettertraktet journalistisk objekt og ofte må hans musikk vike til fordel for hans personae. Referansen til stykket 4’33 er i dag så forslitt at den ikke er langt fra å være tømt for mening. For Feldman handlet det utelukkende om musikk. Hans teoretiske og konseptuelle plattform var, og er, mindre påtrengende enn hos Cage, noe som skaper en avgrenset og intim lytteropplevelse. «I don’t push sounds around», forklarte Feldman da Karlheinz Stockhausen spurte om hva som var hemmeligheten. Han tok Weberns serialisme og Schöenbergs 12-toneteknikk og sakket tempo, lot hver akkord puste før han beveget seg videre til neste.


8
Rothko Chapel ble skrevet for for bratsj, solo sopran, kor, perkusjon og celesta. Stykket ble urfremført under åpningen av The Rothko Chapel 9. april, 1972. I kapellets oktagonale hovedrom henger tre store tredelte monokromer, et i myk brunt og to i ugjennomskinnelig svart. Mellom triptykene henger fem individuelle mindre bilder også i mørke farger. Samspillet mellom de mørke flatene skaper en dyster atmosfære hvor bildene fungerer som ikoniske reminisenter for tilbedelse og de overlappende intervallene i musikken skyver sakte frem, som noe fra glemselen, et ekko etter fortidig pastoral musikk, et vitne om en åndelig annenhet som dekker over den sekulære formalismen musikken er bygget på.


9
Flytende, overlappende klangflater utgjør stykkets fire første deler. Forsiktige melodifigurer fra bratsjen, rullende perkusjon og løse xylofonakkorder veksler med svakt dissonante harmonier fra koret. Så, den ordløse sangen fra en enslig stemme. Alt hyllet inn i en hauntologisk romklang, og slik, på fenomenologisk vis, avdekker lyden stillheten rundt seg. Liksom sannheten som trenger frem, og jeg rekker ut hånden og føler frem for meg, men det er ingenting der. Alt ligger i inntrykket. Hva lyden avdekker i meg. Så, i femte del kommer det merkverdige skiftet som gjør stykket enestående. Kanskje var det Feldman og Rothkos fellesjødiske opphav som inspirerte denne delen, for som om den er dyrket frem i de øvrige delene, kommer en kort, likesom klagende jiddisklydende melodi fra bratsjen stigende opp fra klangflaten. Som om endelig det jeg grep ut etter til slutt skal la seg sanse. En forsikring om at det finnes mer enn meg. Forsiktig repeteres melodien. Demmet opp av koret. I to–tre minutter varer dette før stykket er ferdig. Så er det ingen tone, ingen bevegelse, bare minnet om et første og siste pust.


10
Rothko Chapel stiller ingen krav. Det bare er der for oss å høre. I all sin moderne smartness står det fristilt fra liturgien. Det skaper rom, fordringsløst og åpent, hvor i det er mulig å se glimt av en tapt erfaringsverden knyttet til offer og forsoning. Slik gir musikken trøst i en verden som stadig omformer seg selv. Slik kan musikken være verden. Og kanskje, tenker jeg, kommer fascinasjonen for Rothko Chapel ut fra et behov for religiøs erfaring, men som fordi det er et behov som vanskelig lar seg tilfredsstille i en sekulær tilværelse, finner seg best til rette i en løsrevet kontekst hvor det ikke blir stilt krav om offer. Rothko Chapel er et rom for projeksjon og vi kan fylle det med hva vi måtte ha å fylle det med. Også sorg.

Feldman

"Sound is all our dreams of music. Noise is music's dreams of us."