Tenk på stedet hvor du vokste opp i en time før du begynner å spille.
Spill for å glemme.
lørdag 5. desember 2009
Komposisjon #10, (1. variasjon) for en eller flere musikere med valgfrie instrumenter: Fødested
Tenk på stedet hvor du ble født i en time før du begynner å spille.
Spill for å glemme.
Spill for å glemme.
søndag 29. november 2009
IDIOM: Set sail for the sun / Meeting Point
Fredag 11. desember spiller IDIOM på The Villa i Oslo. "Set Sail for the Sun" står på setlista.
lørdag 21. november 2009
For Morton Feldman
a passage of
the pharmalogical term
non-reverential
of having no concept
and finally think-pieces
accelerated and surfaced online
both the big picture
and message-boards
note here
in lumpen
quality
alongside
references
that get dropped
which brings
presence
and actively
thinking
has been
my inability
that
is
in for it
(Fra ‘Audio Interpretation: Writing About Sound’ A workshop organised by Anne Hilde Neset v/OCA)
the pharmalogical term
non-reverential
of having no concept
and finally think-pieces
accelerated and surfaced online
both the big picture
and message-boards
note here
in lumpen
quality
alongside
references
that get dropped
which brings
presence
and actively
thinking
has been
my inability
that
is
in for it
(Fra ‘Audio Interpretation: Writing About Sound’ A workshop organised by Anne Hilde Neset v/OCA)
Untitled (GAS)
telephone messages
float silently between us
we make contact
open our mouths
like tank fish
sucking for air
(Fra ‘Audio Interpretation: Writing About Sound’ A workshop organised by Anne Hilde Neset v/OCA)
float silently between us
we make contact
open our mouths
like tank fish
sucking for air
(Fra ‘Audio Interpretation: Writing About Sound’ A workshop organised by Anne Hilde Neset v/OCA)
onsdag 21. oktober 2009
Bernstein / Andkjær
«Poesi är aversion mot konformitet i ett sökande efter nya former, eller kan vara det.»
Charles Bernstein
Essayet «Artifice of Absorption» (1987) av den amerikanske poeten og kritikeren Charles Bernstein (f. 1957) står sentralt i den postmoderne poesikritikken og har satt sine spor i samtidspoesien, både den Bernstein representerer som redaktør og kritiker, men også deler av den som har utviklet seg i Skandinavia på 2000-tallet. I fjor ble essayet tilgjengelig på svensk med tittelen «Absorptionens artefaktion» da det svenske forlaget OEI editör oversatte og publiserte et utvalg av Bernsteins essays og dikt i antologien De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropikerna.
Samlingen gir innblikk i utgangspunktet for den språkbeviste poesien. I «Absorptionens artefaktion» skriver Bernstein om hvordan poesi beveger seg på en skala mellom absorpsjon og antiabsorpsjon. I den ene enden av skalaen er teksten en svampaktig substans som suger opp i seg vokabular, syntaks og referanse og fremstår som et oppsvulmet, meningsgivende og helhetlig dikt.
Med absorption mener jag att fängsla, att fullständigt uppsluka, lägga beslag på, fånga uppmerksamhet, drömmeri, en intensifisering av uppmärksamhet, rapsodisk, trollbindande, magnetiserande, hypnotisk, total, fastnaglande, betagande: tro, övertygelse, tystnad (Bernstein 2008: 84).
Bernstein tenker på en eskapatisk litteratur godt forankret i velfungerende og kjente former som ikke utfordrer leseren. Motsatt finnes antiabsorpsjon og det Bernstein beskriver som ugjennomtrengelighet og avvisning, forhold ved teksten som bryter med litterære konvensjoner og leserens forutsetninger og som gjør tekst vanskelig å lese.
Ogenomtränglighet antyder artefaktion, leda, splittrande av uppmärksamhet, distraktion, avvikande, avbrytande, överskridande, opassande, antikonventionell (...), ironisk (...) ofullständig, programmatisk, didaktisk, teatral, bakgrundsmuzak, roande: skepticism, tvivel, oljud, motständ (84).
Begrepsbruken vitner, på den ene siden, om et semiologisk forsøk på å vise hvor motstandsløst tekst kan absorbere hva forfatter, ord og leser har med inn i en tekstkonstruksjon, men også, på den andre siden, om å ta hensyn til tekstens sosiale forhold. Antiabsorpsjon handler om varierende strategier forfatteren kan anvende for å gjøre teksten ugjennomtrengelig for det forutinntatte i dens sosiale kontekst slik at teksten står i mot å bli vurdert ut fra for eksempel realismens eller surrealismens totalabsorberende premisser (som liksom gjør teksten levende og får boksidene til å forsvinne for øynene på oss). En metode er å motarbeide sammensmeltningen av teksten til en harmonisk helhet. Dette kan gjøres ved å la tekstkontruksjonens arkitektur være synlig og å fremheve artefaksjonen som forutsetning for absorpsjon, og avsløre absorpsjonen ved å vise hvordan teksten er et produkt av arbeid med teknikk og form, i stedet for å gjemme arkitekturen bort i tekstens narrativitet og referanse. Tekst og leser har lett for å ta opp i seg hvilke meningsuttrykk som følger med sammenstillinger av ord. På den måten blir tekst grobunn for det Roland Barthes ville omtalt som doxa – det alle er enige om, men som ingen kan bevise at er sant. Leseren lar narrativ retorikk representere sannheter og glemmer at det bare er ord som er satt ved siden av hverandre bortover på linjer. (Bernsteins essay er i seg selv et metaeksempel på hvordan en teksts materialitet kan holdes synlig. Teksten er satt opp med brutt linjedeling lik et lang prosaisk dikt.) Motstand mot absorpsjon er nødvendig for å hindre ideologiske føringer og falske sannheter å få definere det tekstlige uttrykket gjennom ordtilfang, syntaks og referanse.
Bernstein poengeterer at forbindelsen absorpsjon/antiabsorpsjon mer dreier seg om påtrengende eller unnvikende kvaliteter i teksten enn om en dikotomi og at det blir et åpent og uløselig spørsmål hva som kommer til å produsere et absorberende dikt og hva som produserer et ikkeabsorberende dikt:
En dikt kan absorbera motsägelsesfulla logiker, en mängfold av tonaliteter, polyrytmier. (...) vilka kan vinklas mot verandra för att skapa interlinjära eller interfrasala «glapp» som fungerar likt intervaller i musikalska kompositioner (79).
I «Absorptionens artefaktion» henter Bernstein sine eksempler fra poeter i kretsen rundt tidskriftet L-A-N-G-U-A-G-E som Bernstein redigerte og som har vært opphavet til det som senere har blitt kalt language-poesien, men begrepsapparatet og det kritiske fundamentet kan like gjerne anvendes i lesningen av skandinaviske poeter i dag. I arbeidene til danske Ursula Andkjær Olsen er distinksjonene mellom påtrengende og unnvikende kvaliteter bærende for det poetiske og meningsproduserende.
Andkjær Olsen (f. 1970) debuterte i 2000 med diktsamlingen Lulus sange og taler og har siden gitt ut fem diktsamlinger. Hennes poesi er politisk orientert, men også vittig med begge deler bakt inn i et vekslende banalt og subtilt språk. Med musikalsk presisjon for språklig polyfoni skyver hun lyrikken ut i hverdagen og drar politikken inn i lyrikken. Hennes siste samling, Havet er en scene (2008), blander således sitater fra amerikanske soldaters blogger med visuelle formeksperimenter og absurd drama. Andkjær Olsens arbeider er fulle av Bernsteins antiabsorpative strategier: Ordlek, hverdagsspråklig idiomatikk, typografiske formeksperimenter og utbredt sitatbruk gjør språket motsetningsfullt med stadige brudd både i tematikk og typografi, men også slapstick og ironi – virkemidler som har gjort seg gjeldende som definerende poetiske elementer i samtidspoesien på bekostning av tradisjonelle retoriske figurer.
Det er vanskelig å gjøre uttak fra Andkjær Olsens verk nettopp på grunn av det forsøksvise og komplekse ved hennes arbeider, men slik åpner Ægteskabet mellem vejen og udvejen fra 2005:
Hør verdens folk jeg poetiserer for jer: Se aldrig tilbage!
Hør verdens folk jeg moraliserer for jer: Gå hjem og vug!
*
Jeg er ked
af det.
Tør dine øjne og
Spis din kiks!
Eller
jeg er
ikke ked af det.
Jeg er verdens
navle.
Her lå kulturens
vugge.
Andre kunde være
kede af det.
I ville måske heller have Saddam tilbage?
(Anders Fogh Rasmussen)
Hen ad landevej’n
Saddamdadadajm
Jeg vil hellere have
en jordbæris (Olsen 2005: 7)
Det finnes et språklig overskudd i teksten og samtidig en overbærende bevisthet om språkets utilstrekkelighet. Den 232 siders lange teksten tar for seg det å finne en stemme, både poetisk og politisk, i et forsøk på å manøvrere seg i en påtrengende komersiell og politisk språkverden, noe som holder i seg en rekke motstridende problematikker: Hvordan være tydelig? Hvordan tåle utilstrekkelighet? Hvordan være lydhør? Hvordan godta inkonsekvenser? Og det kan synes umulig å finne en stemme som kan omfatte alt det er ønskelig å si noe om og det kan synes umulig å finne en stemme som klarer å si noe om det det er ønskelig å si noe om uten å samtidig si noe annet. «Tungens problem er, at den sidder for løst. Eller tungens problem er, at den sidder for fast» skriver Andkjær Olsen, og dette paradokset er det lite fordelaktige utgangspunktet for den som vil finne en stemme. Det er en kjent følelse, er det ikke, å se sammenhengene, som i en serie flash, men ikke klare å formidle det? Alt kommer ut i brokker og biter, om hverandre, men:
Jo mindre entydigt / noget er des mere / har det brug for / at blive besunget. / Jo mere tvetydigt / noget er des mere / har det brug for / en stemme. (157)
Og kanskje derfor, som med en ironisk gest, henvender diktet seg til Orfeus, denne antikkens og romatikkens absorberende helt, kjent for å mestre stemmen, som en poetensiell utvei fra kaoset:
– Kjære Orfeus, grib din tunge og slå an! Fat om elastikken og klimpr! Giv din koncert! Spil dit dobbeltspil! (51)
Bildet av Orfeus med tungen dratt ut av munnen som en tykk, lang streng skaper en loonytoon-aktig slapstick, og Orfeus fortjener det. Opp gjennom kunsthistorien har Orfeus-myten blitt anvendt og formatert i uttallige variasjoner, det være seg som etisk dreiepunkt (i Herman Brochs Vergils død), som estetisk konsekvens (i Orfeus-sonettene til R. M. Rilke) eller som strukturerende prinsipp (i The Ground Beneath Her Feet til Salman Rushdie), og fortsatt dukker referansen opp i de mest varierende kontekster, alltid tilsynelatende motstandsløst absorbert av teksten og alltid like absorberende på lesereren. Referansen legger seg lekende lett som et ideologisk og metaforisk grunnlag for en teksts identitet. Ta Ingeborg Bachmanns høystemte dikt «Å si det mørke» som på eksemplarisk vis åpner med similens absorberende «som»:
Som Orfeus spiller jeg / døden på livets strenger / og overfor jordens skjønnhet / og dine øyne, som forvalter himmelen / kan jeg bare si det mørke (Bachmann 1997: 18).
Det innledende «som» har vært gjennomgående i bruken av Orfeus-referansen. Å anvende Orfeus som en å sammenligne seg med i de mørkeste stunder er vanlig praksis. Det finnes ingen distanse til referansen – ingen komikk, ingen antiabsorbsjon, som kan demme opp for hva metaforen tar med seg inn i teksten – metaforens konsekvens. Orfeus sprer seg ut i teksten og overstyrer diktets materialitet. Leseren glemmer diktets arkitektur, dets blekk på papir og fortaper seg i Orfeus’ og jeg’ets tragiske skjebne. Hos Andkjær Olsen opptrer derimot Orfeus i en postmetaforisk tilstand, som en hul og overfladisk referanse, som et eksempel på hvor galt det kan gå med antikkens komplekse metaforer, og fremstår unektelig med en viss komisk valør. Mytens underkommuniserte poeng om kunstens utilstrekkelighet blir fremtredende i det den romantiske heftelsen som har vært så omsettbar siden Ovids Metamorfoser blir skøvet til side. Stemmens paradoks er tema, og Orfeus som representant for den harmoniske stemmen blir dratt ned i sølen. Problemet med Orfeus er at hans stemme ikke er ment for mennesker. Derfor er han en dårlig utvei. Den slovenske psykoanalytikeren og filosofen Mladen Dolar poengterer i A Voice and nothing more at Orfeus’ stemme er ment for å temme ville dyr og til å overtale guder med: «His true audience consists not of men, but of creatures beneath and above culture. (…) The voice as a bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion» (Dolar 2006: 31). Dolar poengeterer at i vår kultur har vi skapt en fantasi om at noe kan være entydig meningsfullt og at vi stadig søker etter dette entydige i stemmen. Vi verdsetter den som klarer å uttrykke seg klart og presist, noe som for eksempel kjennetegner den politiske stemmen, men slik er ikke noen stemme, den vil alltid være tvetydig. Vi glemmer at det som fremstår for oss som klart og presist er totalitært i sin forsøksvise utslettelse av alt det som ikke underbygger det entydig meningsfulle, altså «sannheten». Under det entydig meningsfulle finnes det derimot et grunnløst dyp fullt av alternative diskurser og motsetningsfulle konflikter. Den politiske stemmen fremstår som en anorektisk og hardt presset stemme mens den poetiske stemmen er en poetensiell åpning for den fulle og hele verden. Selv om også den poetiske stemmen har det materielle språket som grunnlag har ikke stemmen opprinnelse i de enkelte ord eller bestemte lyder, men oppstår i og med en strukturell signifikans mellom ordene og mellom lydene, hvor rytmiske og dynamiske kvaliteter skaper et kombinatorisk mangfold som setter stemmen i spill og blir derfor lett for mye for et enkelt dikt å bære.
Vi kan følge Orfeus videre fra Ægteskabet til Havet er en scene, hvor han tråpper opp til en audition til forestillingen om det konfliktfrie liv med en lilla bleie i hånden.
Pludselig blir der taget beslutsomt i døren, og Orfeus træder ind, iført læderjakke og tunge støvler og med en lilla ble i hånden.
Åh!
udbryder Sang.
Træd nærmere, træd nærmere! Hvem har vi så dér?
siger Klog oprømt.
Orfeus, Ladies and Gentlemen!
siger Orfeus. Øhm, Orfeus og Sirener. Jeg fandt dem her udenfor.
Orfeus svinger prøvende med den lilla ble. (...)
Sirener?
mumler Sang hen for sig.
Javel.
siger Klog. Men goddag, lille Orfeus. Hvad har du så på hjerte? (Olsen 2008: 77)
Når Orfeus introduserer seg for dommerne med sitt bombastiske «Orfeus, Ladies and gentlemen!» men følger opp så dårlig som han gjør, blir han gjenstand for narraktighet. Kanskje blir han vippet av pinnen av Klogs nedlatende tiltale (lille Orfeus). Han får i hvert fall aldri sunget (som jo er hans styrke) og forsvinner snart ut igjen til dommernes skuffelse, og det er noe unektelig komitragisk ved en sanger som ikke synger.
Utdraget er hentet fra den dramatiske føljetongen «Audition til det konfliktfrie liv» som sammen med «Audition til det omkostningsfrie liv» utgjør seks akter fordelt utover i Havet er en scene. Boken inneholder, som jeg var inne på i innlededningen, alle «tänkbara antiabsorptiva grepp» (Bernstein 2008: 110) og minner stadig leseren på sin materialitet. De mest fremtrende trekkene er: 1) Flere deler sammenfatter et verk i verket; 2) en separat tekst starter på forsiden og løper gjennom boken nederst på hver side; 3) blyantillustrasjoner av fordratte ansikter er plassert mellom diverse seksjoner; 4) håndskrevne formdikt på turkisblå sider skaper en scrapbook-aktig estetikk; 5) bloggsitater fra amerikanske soldater i Irak skaper dialog mellom forfatterjeg’et og verdenspolitikken og; 6) et avsluttende, men på ingen måte oppsummerende, appendix. Alt blandet sammen med «tradisjonelle» diktsekvenser;
detta antyder att värdet hos [Havet er en scene] ligger i dess dissektion av boken & att titelns bild representerar de multiple avläsningar som gör detta möjligt & markerar dess avsteg från det enkelt-fokuserande optikon man finner i konventionella berättelser (Bernstein 2008:110).
Fraværet av sang er påfallende. Her er det konstruksjonen som står i sentrum og som overstyrer bokens potensielt ledende tema: De sovende og de våkne, de levende og de døde, himmel og helvete, det private og det kollektive, det konflikfrie liv, det omkostningsfrie liv, sivilisasjon og pasifisering fungerer som påtrengende og unnfallende kvaliteter i en tekst hvis eneste overordnede uttrykk er den poetiske stemmens nesten aggressive frustrasjon over en verden og en altomfattende politikk som er for mye å favne over i all sin kompleksitet og voldsomhet. I hvert fall for et enkelt diktverk.
Verken Bernstein eller Andkjær Olsen etterstreber tekst som er logisk konsistent og entydig, og det kan synes som en takknemmelig oppgave å lese Andkjær Olsens arbeider opp mot Bernsteins begrepsapparat. På mange måter er det også det, men det er ikke til å komme unna at det velkjente avantgardens paradoks også gjelder her, nemlig at «dagens icke-absorptiva arbeten är morgondagens mest absorberande & vice versa» og truer lesningens tilgrunnliggende prinsipp. Spørsmålene som likevel må bli stilt, muligens ved en hver tekstproduskjon, både den forfatteren og den leseren står for, er hvordan skrive og lese poesi i dag for ikke bare å reprodusere gårsdagens vellykkede strategier? Og helt åpent: Hva er utfordrende litteratur i dag?
Litteratur:
Andkjær Olsen, Ursula Havet er en scene Gyldendal Dansk Forlag, Danmark 2008
Andkjær Olsen, Ursula Ægteskabet mellem vejen og utvejen Gyldendal Dansk Forlag, Danmark 2005
Bachmann, Ingeborg Böhmen ligger ved havet Bokvennen forlag 1997
Bernstein, Charles De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropikerna OEI editor 2008
Dolar, Mladen A voice and nothing more The Mit Press, Cambridge, Massachussets 2006
Charles Bernstein
Essayet «Artifice of Absorption» (1987) av den amerikanske poeten og kritikeren Charles Bernstein (f. 1957) står sentralt i den postmoderne poesikritikken og har satt sine spor i samtidspoesien, både den Bernstein representerer som redaktør og kritiker, men også deler av den som har utviklet seg i Skandinavia på 2000-tallet. I fjor ble essayet tilgjengelig på svensk med tittelen «Absorptionens artefaktion» da det svenske forlaget OEI editör oversatte og publiserte et utvalg av Bernsteins essays og dikt i antologien De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropikerna.
Samlingen gir innblikk i utgangspunktet for den språkbeviste poesien. I «Absorptionens artefaktion» skriver Bernstein om hvordan poesi beveger seg på en skala mellom absorpsjon og antiabsorpsjon. I den ene enden av skalaen er teksten en svampaktig substans som suger opp i seg vokabular, syntaks og referanse og fremstår som et oppsvulmet, meningsgivende og helhetlig dikt.
Med absorption mener jag att fängsla, att fullständigt uppsluka, lägga beslag på, fånga uppmerksamhet, drömmeri, en intensifisering av uppmärksamhet, rapsodisk, trollbindande, magnetiserande, hypnotisk, total, fastnaglande, betagande: tro, övertygelse, tystnad (Bernstein 2008: 84).
Bernstein tenker på en eskapatisk litteratur godt forankret i velfungerende og kjente former som ikke utfordrer leseren. Motsatt finnes antiabsorpsjon og det Bernstein beskriver som ugjennomtrengelighet og avvisning, forhold ved teksten som bryter med litterære konvensjoner og leserens forutsetninger og som gjør tekst vanskelig å lese.
Ogenomtränglighet antyder artefaktion, leda, splittrande av uppmärksamhet, distraktion, avvikande, avbrytande, överskridande, opassande, antikonventionell (...), ironisk (...) ofullständig, programmatisk, didaktisk, teatral, bakgrundsmuzak, roande: skepticism, tvivel, oljud, motständ (84).
Begrepsbruken vitner, på den ene siden, om et semiologisk forsøk på å vise hvor motstandsløst tekst kan absorbere hva forfatter, ord og leser har med inn i en tekstkonstruksjon, men også, på den andre siden, om å ta hensyn til tekstens sosiale forhold. Antiabsorpsjon handler om varierende strategier forfatteren kan anvende for å gjøre teksten ugjennomtrengelig for det forutinntatte i dens sosiale kontekst slik at teksten står i mot å bli vurdert ut fra for eksempel realismens eller surrealismens totalabsorberende premisser (som liksom gjør teksten levende og får boksidene til å forsvinne for øynene på oss). En metode er å motarbeide sammensmeltningen av teksten til en harmonisk helhet. Dette kan gjøres ved å la tekstkontruksjonens arkitektur være synlig og å fremheve artefaksjonen som forutsetning for absorpsjon, og avsløre absorpsjonen ved å vise hvordan teksten er et produkt av arbeid med teknikk og form, i stedet for å gjemme arkitekturen bort i tekstens narrativitet og referanse. Tekst og leser har lett for å ta opp i seg hvilke meningsuttrykk som følger med sammenstillinger av ord. På den måten blir tekst grobunn for det Roland Barthes ville omtalt som doxa – det alle er enige om, men som ingen kan bevise at er sant. Leseren lar narrativ retorikk representere sannheter og glemmer at det bare er ord som er satt ved siden av hverandre bortover på linjer. (Bernsteins essay er i seg selv et metaeksempel på hvordan en teksts materialitet kan holdes synlig. Teksten er satt opp med brutt linjedeling lik et lang prosaisk dikt.) Motstand mot absorpsjon er nødvendig for å hindre ideologiske føringer og falske sannheter å få definere det tekstlige uttrykket gjennom ordtilfang, syntaks og referanse.
Bernstein poengeterer at forbindelsen absorpsjon/antiabsorpsjon mer dreier seg om påtrengende eller unnvikende kvaliteter i teksten enn om en dikotomi og at det blir et åpent og uløselig spørsmål hva som kommer til å produsere et absorberende dikt og hva som produserer et ikkeabsorberende dikt:
En dikt kan absorbera motsägelsesfulla logiker, en mängfold av tonaliteter, polyrytmier. (...) vilka kan vinklas mot verandra för att skapa interlinjära eller interfrasala «glapp» som fungerar likt intervaller i musikalska kompositioner (79).
I «Absorptionens artefaktion» henter Bernstein sine eksempler fra poeter i kretsen rundt tidskriftet L-A-N-G-U-A-G-E som Bernstein redigerte og som har vært opphavet til det som senere har blitt kalt language-poesien, men begrepsapparatet og det kritiske fundamentet kan like gjerne anvendes i lesningen av skandinaviske poeter i dag. I arbeidene til danske Ursula Andkjær Olsen er distinksjonene mellom påtrengende og unnvikende kvaliteter bærende for det poetiske og meningsproduserende.
Andkjær Olsen (f. 1970) debuterte i 2000 med diktsamlingen Lulus sange og taler og har siden gitt ut fem diktsamlinger. Hennes poesi er politisk orientert, men også vittig med begge deler bakt inn i et vekslende banalt og subtilt språk. Med musikalsk presisjon for språklig polyfoni skyver hun lyrikken ut i hverdagen og drar politikken inn i lyrikken. Hennes siste samling, Havet er en scene (2008), blander således sitater fra amerikanske soldaters blogger med visuelle formeksperimenter og absurd drama. Andkjær Olsens arbeider er fulle av Bernsteins antiabsorpative strategier: Ordlek, hverdagsspråklig idiomatikk, typografiske formeksperimenter og utbredt sitatbruk gjør språket motsetningsfullt med stadige brudd både i tematikk og typografi, men også slapstick og ironi – virkemidler som har gjort seg gjeldende som definerende poetiske elementer i samtidspoesien på bekostning av tradisjonelle retoriske figurer.
Det er vanskelig å gjøre uttak fra Andkjær Olsens verk nettopp på grunn av det forsøksvise og komplekse ved hennes arbeider, men slik åpner Ægteskabet mellem vejen og udvejen fra 2005:
Hør verdens folk jeg poetiserer for jer: Se aldrig tilbage!
Hør verdens folk jeg moraliserer for jer: Gå hjem og vug!
*
Jeg er ked
af det.
Tør dine øjne og
Spis din kiks!
Eller
jeg er
ikke ked af det.
Jeg er verdens
navle.
Her lå kulturens
vugge.
Andre kunde være
kede af det.
I ville måske heller have Saddam tilbage?
(Anders Fogh Rasmussen)
Hen ad landevej’n
Saddamdadadajm
Jeg vil hellere have
en jordbæris (Olsen 2005: 7)
Det finnes et språklig overskudd i teksten og samtidig en overbærende bevisthet om språkets utilstrekkelighet. Den 232 siders lange teksten tar for seg det å finne en stemme, både poetisk og politisk, i et forsøk på å manøvrere seg i en påtrengende komersiell og politisk språkverden, noe som holder i seg en rekke motstridende problematikker: Hvordan være tydelig? Hvordan tåle utilstrekkelighet? Hvordan være lydhør? Hvordan godta inkonsekvenser? Og det kan synes umulig å finne en stemme som kan omfatte alt det er ønskelig å si noe om og det kan synes umulig å finne en stemme som klarer å si noe om det det er ønskelig å si noe om uten å samtidig si noe annet. «Tungens problem er, at den sidder for løst. Eller tungens problem er, at den sidder for fast» skriver Andkjær Olsen, og dette paradokset er det lite fordelaktige utgangspunktet for den som vil finne en stemme. Det er en kjent følelse, er det ikke, å se sammenhengene, som i en serie flash, men ikke klare å formidle det? Alt kommer ut i brokker og biter, om hverandre, men:
Jo mindre entydigt / noget er des mere / har det brug for / at blive besunget. / Jo mere tvetydigt / noget er des mere / har det brug for / en stemme. (157)
Og kanskje derfor, som med en ironisk gest, henvender diktet seg til Orfeus, denne antikkens og romatikkens absorberende helt, kjent for å mestre stemmen, som en poetensiell utvei fra kaoset:
– Kjære Orfeus, grib din tunge og slå an! Fat om elastikken og klimpr! Giv din koncert! Spil dit dobbeltspil! (51)
Bildet av Orfeus med tungen dratt ut av munnen som en tykk, lang streng skaper en loonytoon-aktig slapstick, og Orfeus fortjener det. Opp gjennom kunsthistorien har Orfeus-myten blitt anvendt og formatert i uttallige variasjoner, det være seg som etisk dreiepunkt (i Herman Brochs Vergils død), som estetisk konsekvens (i Orfeus-sonettene til R. M. Rilke) eller som strukturerende prinsipp (i The Ground Beneath Her Feet til Salman Rushdie), og fortsatt dukker referansen opp i de mest varierende kontekster, alltid tilsynelatende motstandsløst absorbert av teksten og alltid like absorberende på lesereren. Referansen legger seg lekende lett som et ideologisk og metaforisk grunnlag for en teksts identitet. Ta Ingeborg Bachmanns høystemte dikt «Å si det mørke» som på eksemplarisk vis åpner med similens absorberende «som»:
Som Orfeus spiller jeg / døden på livets strenger / og overfor jordens skjønnhet / og dine øyne, som forvalter himmelen / kan jeg bare si det mørke (Bachmann 1997: 18).
Det innledende «som» har vært gjennomgående i bruken av Orfeus-referansen. Å anvende Orfeus som en å sammenligne seg med i de mørkeste stunder er vanlig praksis. Det finnes ingen distanse til referansen – ingen komikk, ingen antiabsorbsjon, som kan demme opp for hva metaforen tar med seg inn i teksten – metaforens konsekvens. Orfeus sprer seg ut i teksten og overstyrer diktets materialitet. Leseren glemmer diktets arkitektur, dets blekk på papir og fortaper seg i Orfeus’ og jeg’ets tragiske skjebne. Hos Andkjær Olsen opptrer derimot Orfeus i en postmetaforisk tilstand, som en hul og overfladisk referanse, som et eksempel på hvor galt det kan gå med antikkens komplekse metaforer, og fremstår unektelig med en viss komisk valør. Mytens underkommuniserte poeng om kunstens utilstrekkelighet blir fremtredende i det den romantiske heftelsen som har vært så omsettbar siden Ovids Metamorfoser blir skøvet til side. Stemmens paradoks er tema, og Orfeus som representant for den harmoniske stemmen blir dratt ned i sølen. Problemet med Orfeus er at hans stemme ikke er ment for mennesker. Derfor er han en dårlig utvei. Den slovenske psykoanalytikeren og filosofen Mladen Dolar poengterer i A Voice and nothing more at Orfeus’ stemme er ment for å temme ville dyr og til å overtale guder med: «His true audience consists not of men, but of creatures beneath and above culture. (…) The voice as a bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion» (Dolar 2006: 31). Dolar poengeterer at i vår kultur har vi skapt en fantasi om at noe kan være entydig meningsfullt og at vi stadig søker etter dette entydige i stemmen. Vi verdsetter den som klarer å uttrykke seg klart og presist, noe som for eksempel kjennetegner den politiske stemmen, men slik er ikke noen stemme, den vil alltid være tvetydig. Vi glemmer at det som fremstår for oss som klart og presist er totalitært i sin forsøksvise utslettelse av alt det som ikke underbygger det entydig meningsfulle, altså «sannheten». Under det entydig meningsfulle finnes det derimot et grunnløst dyp fullt av alternative diskurser og motsetningsfulle konflikter. Den politiske stemmen fremstår som en anorektisk og hardt presset stemme mens den poetiske stemmen er en poetensiell åpning for den fulle og hele verden. Selv om også den poetiske stemmen har det materielle språket som grunnlag har ikke stemmen opprinnelse i de enkelte ord eller bestemte lyder, men oppstår i og med en strukturell signifikans mellom ordene og mellom lydene, hvor rytmiske og dynamiske kvaliteter skaper et kombinatorisk mangfold som setter stemmen i spill og blir derfor lett for mye for et enkelt dikt å bære.
Vi kan følge Orfeus videre fra Ægteskabet til Havet er en scene, hvor han tråpper opp til en audition til forestillingen om det konfliktfrie liv med en lilla bleie i hånden.
Pludselig blir der taget beslutsomt i døren, og Orfeus træder ind, iført læderjakke og tunge støvler og med en lilla ble i hånden.
Åh!
udbryder Sang.
Træd nærmere, træd nærmere! Hvem har vi så dér?
siger Klog oprømt.
Orfeus, Ladies and Gentlemen!
siger Orfeus. Øhm, Orfeus og Sirener. Jeg fandt dem her udenfor.
Orfeus svinger prøvende med den lilla ble. (...)
Sirener?
mumler Sang hen for sig.
Javel.
siger Klog. Men goddag, lille Orfeus. Hvad har du så på hjerte? (Olsen 2008: 77)
Når Orfeus introduserer seg for dommerne med sitt bombastiske «Orfeus, Ladies and gentlemen!» men følger opp så dårlig som han gjør, blir han gjenstand for narraktighet. Kanskje blir han vippet av pinnen av Klogs nedlatende tiltale (lille Orfeus). Han får i hvert fall aldri sunget (som jo er hans styrke) og forsvinner snart ut igjen til dommernes skuffelse, og det er noe unektelig komitragisk ved en sanger som ikke synger.
Utdraget er hentet fra den dramatiske føljetongen «Audition til det konfliktfrie liv» som sammen med «Audition til det omkostningsfrie liv» utgjør seks akter fordelt utover i Havet er en scene. Boken inneholder, som jeg var inne på i innlededningen, alle «tänkbara antiabsorptiva grepp» (Bernstein 2008: 110) og minner stadig leseren på sin materialitet. De mest fremtrende trekkene er: 1) Flere deler sammenfatter et verk i verket; 2) en separat tekst starter på forsiden og løper gjennom boken nederst på hver side; 3) blyantillustrasjoner av fordratte ansikter er plassert mellom diverse seksjoner; 4) håndskrevne formdikt på turkisblå sider skaper en scrapbook-aktig estetikk; 5) bloggsitater fra amerikanske soldater i Irak skaper dialog mellom forfatterjeg’et og verdenspolitikken og; 6) et avsluttende, men på ingen måte oppsummerende, appendix. Alt blandet sammen med «tradisjonelle» diktsekvenser;
detta antyder att värdet hos [Havet er en scene] ligger i dess dissektion av boken & att titelns bild representerar de multiple avläsningar som gör detta möjligt & markerar dess avsteg från det enkelt-fokuserande optikon man finner i konventionella berättelser (Bernstein 2008:110).
Fraværet av sang er påfallende. Her er det konstruksjonen som står i sentrum og som overstyrer bokens potensielt ledende tema: De sovende og de våkne, de levende og de døde, himmel og helvete, det private og det kollektive, det konflikfrie liv, det omkostningsfrie liv, sivilisasjon og pasifisering fungerer som påtrengende og unnfallende kvaliteter i en tekst hvis eneste overordnede uttrykk er den poetiske stemmens nesten aggressive frustrasjon over en verden og en altomfattende politikk som er for mye å favne over i all sin kompleksitet og voldsomhet. I hvert fall for et enkelt diktverk.
Verken Bernstein eller Andkjær Olsen etterstreber tekst som er logisk konsistent og entydig, og det kan synes som en takknemmelig oppgave å lese Andkjær Olsens arbeider opp mot Bernsteins begrepsapparat. På mange måter er det også det, men det er ikke til å komme unna at det velkjente avantgardens paradoks også gjelder her, nemlig at «dagens icke-absorptiva arbeten är morgondagens mest absorberande & vice versa» og truer lesningens tilgrunnliggende prinsipp. Spørsmålene som likevel må bli stilt, muligens ved en hver tekstproduskjon, både den forfatteren og den leseren står for, er hvordan skrive og lese poesi i dag for ikke bare å reprodusere gårsdagens vellykkede strategier? Og helt åpent: Hva er utfordrende litteratur i dag?
Litteratur:
Andkjær Olsen, Ursula Havet er en scene Gyldendal Dansk Forlag, Danmark 2008
Andkjær Olsen, Ursula Ægteskabet mellem vejen og utvejen Gyldendal Dansk Forlag, Danmark 2005
Bachmann, Ingeborg Böhmen ligger ved havet Bokvennen forlag 1997
Bernstein, Charles De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropikerna OEI editor 2008
Dolar, Mladen A voice and nothing more The Mit Press, Cambridge, Massachussets 2006
onsdag 24. juni 2009
To fragmenter
Hvis jeg ber deg sammenligne et tidsstrekk på tretten sekunder med et på femten senkunder ville du hatt vanskeligheter med å skille de to tidsstrekkene fra hverandre.
Hvis jeg ber deg om å sammenligne en lyd på ett sekund med en lyd på tre vil den samme forskjellen på to sekunder være påfallende.
Tenk deg at du tar en Beethoven-symfoni og drar opp tempoet slik at den til slutt bare varer et sekund. Da har du en lyd med et indre liv som er hva Beethoven har komponert, men komprimert i tid.
Hvis jeg ber deg om å sammenligne en lyd på ett sekund med en lyd på tre vil den samme forskjellen på to sekunder være påfallende.
Tenk deg at du tar en Beethoven-symfoni og drar opp tempoet slik at den til slutt bare varer et sekund. Da har du en lyd med et indre liv som er hva Beethoven har komponert, men komprimert i tid.
onsdag 17. juni 2009
Sonic Youth programmert
Eller tida går, Sonic Youth består
Rather Ripped var den siste utgivelsen Sonic Youth gjorde for gigaplateselskapet Geffen, (jeg skal ikke gå noe videre inn på det forholdet nå, men se Hele 2 (en beskjeftigelse), del 3 for å lese hva jeg har skrevet om det tidligere), og hvis tittelen på den utgivelsen bar bud om tilpasning til den digitale kulturens potensial og en oppfordring til å piratkopiere plata heller enn å la Geffen tjene penger på den, som for å fokusere på det aktivistiske ved denne kulturen og å omfavne den heller enn å skyve den fra seg som storselskapene gjerne gjør, (tittelen sier altså sitt om temperaturen i forholdet mellom Sonic Youth og Geffen), er den siste utgivelsen, The Eternal, et skritt videre mot å omfavne den digitale kulturen. Om den ikke gjør det ved å oppfordre til piratvirksomhet, så gjør den det i den grad låtene på plata framstår mer som en tradisjonell samling låter enn som et album hvor helheten er større enn enkeltdelene, noe som preger de fineste Sonic Youth-utgivelsene.
Selv kjøpte jeg, i denne omgangen, ”buy early”-pakka som Matador, bandets nye selskap, hadde satt sammen. Først og fremst var jeg ute etter sikker tilgang på vinylutgivelsen, men med på kjøpet fikk jeg live-innspillingen sonic youth battery park, nyc july 4th 2008 (også vinyl), og som inneholder mye Daydream Nation-materiale, (naturlig nok ettersom Sonic Youth ved flere anledninger framførte den klassiske plata i sin helhet i 2008, blant annet i Berlin, hvor jeg selv fikk det med meg), samt noen låter fra begynnelsen av åttitallet (”Making the Nature Scene” er en favoritt). Med i pakka var også en plakat for ”Sensational Fix” - Sonic Youth-utstillingen som for tiden er i Malmø, samt et klistremerke med omslagsmotivet (John Faheys Sea Monster (1998)), og, det er dette jeg skal fram til, en innloggingskode til Matadors hjemmeside hvor fra man kan laste ned låtene fra plata som mp3-filer.
Det er dette det dreier seg om, at The Eternal er mer en samling låter som ikke nødvendigvis må spilles samlet, men kanskje, og heller, i assortert utvalg. Å skulle skifte mellom sanger utover den gitte låtrekkefølgen er dessverre et noe ukurant utgangspunkt for en tilbakelent lyttesituasjon når det spilles av vinyl. Å måtte stadig reise seg fra sofaen for å flytte stiften eller bytte side (dobbel vinyl) er ikke å foretrekke i en multitaskende hverdag, om jeg så må få si (og joda, jeg sitter i sofaen og skriver). Med CD er ikke dette noe problem. I og med at de fleste CD-spillere har en programmeringsfunksjon er det den enkleste sak i verden å sette låtutvalget etter egne preferanser. Men nå, i og med bundelen av vinyl og mp3, og det er dette som gjør kombinasjonen så brukervennlig, kan jeg konsentrert lytte til eget utvalg, for med mp3-spilleren er jo det å lage spilleliste den mest naturlige ting i verden, samtidig som jeg får kjenne tilfredstillelsen det er å studere vinylomslaget.
Men i rettferdighetens navn, lyden er feitere på vinyl, og jeg legger den ofte på platespilleren, men i situasjoner som denne, når jeg også sitter slik, tilbakelent i sofaen og skriver, er mp3-lyden helt grei.
Låtutvalget mitt fra The Eternal ser slik ut:
1. Antenna
2. Malibu Gas Station
3. Walkin’ Blue
4. What We Know
5. Anti-Orgasm
6. Massage the History
Men i hvert fall, som Kim Gordons omslagsbilde av klokkene illustrerer: tida går, Sonic Youth består.
søndag 14. juni 2009
Eurydike-maskinen
Publisert i Utflukt #1 2009
1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.
1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.
Orfeus’ katabase, hans forsøk på å overskride liv/død-dikotomien, er et velkjent motiv i kunsthistorien, og står som eksempel på hvilken reaksjon sorgbearbeidelse kan frembringe: fortrengelse av tap, flukt fra sorg, forstillelse av håpløs framtid. Men Orfeus’ eksempel viser også at å ta kunsten til hjelp er utilstrekkelig. For hva kunne kunsten gi Orfeus etter å ha gått for langt, som den ikke allerede hadde gitt han, og som den igjen hadde tatt fra ham, der han sto med tårevåte øyne og så utover de thrakiske sletter? Det dreier som hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan. Og kunsten kan bare ta det så og så langt før den faller på sin egen tilkortkommenhet. Slik Orfeus erfarte.
I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:
Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.
Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.
2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.
3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.
I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:
Reis ingen minnestøtte. Se en rose, / og vit: det er for han den står i flor. / For det er Orfevs, hans metamorfose / i dette og hint hos alt som gror.
Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.
Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.
2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.
3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.
4
I Catharina Gripenbergs «‘Orfeus’ og ‘Eurydike’» tematiseres selvmordet som Eurydikes potensial, slik det blir framstilt som Haris eksistensial i Solaris. Selve mytens konsekvens blir likevel aktivisert gjennom den enkle bruk av de skjebnetunge navnene. Jeg-fortelleren har tatt navnet «Eurydike» og kjæresten har fått navnet «Orfeus». Nå forventer hun at det uunngåelige skal skje, at navnenes selvoppfyllende profeti skal gjøre seg gjeldende. Hun lar seg villig bli bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket tar hun til med å vente på at han som har blitt gitt navnet «Orfeus» skal komme og hente henne, og når han så endelig kommer, ligger spenningen i om han kommer til å snu seg.
Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.
Selvfølgelig snur han seg, og dermed er hun Eurydike, og ikke lenger bare en som har tatt Eurydikes navn. Hun har fullført iscenesettelsen av seg selv som fantasma, som om hun er den 21 år gamle økonomistudinen Cecilie fra Dag Solstads Roman 1987 (som jeg kommer tilbake til) eller den rematerialiserte Hari i Solaris, men hun er en Cecilie eller en Hari som har skapt seg selv ved å skape en som kan skape henne. Hun er altså ikke produkt av mannens blikk, noe som åpner for at det finnes en selvstendig kraft i Eurydike uavhengig av hennes skjønnhet, og som setter spørsmålstegn ved selvmordets vesen. Å dø har i seg et potensial, og det er begjærmaskinen i sorgen som aktiviserer potensialet (i dødsmaskinen). Døden blir det strukturerende prinsippet som aktiviserer overskridelsen. Ingen død, ingen overskridelse, og overskridelsen er en nødvendighet for en Orfeus. Kan han ikke overskride, blir han sittende fortvilet ved grensen, uforløst, og «høre ropet fra den andre siden [...]og bare fastholde det i diktet, men ikke følge det forbudslammet manisk holdt fast ved stedet», som Herman Broch skriver. Orfeus må velge mellom å overskride eller å underholde, og det er et valg så totaliserende, nesten fascistisk, i sitt krav, hvorav overskridelse fører til fortapelse, men legendestatus, slik Rilke skrev, mens underholdning fører til umiddelbar tilfredsstillelse, men glemsel, slik Broch skrev. Indirekte, slik vi kjenner mytologien, stiller altså Eurydike krav til handling av sin mann, sitt objekt, så og si. Denne Eurydike (slik egentlig en hver Eurydike vil), produserer strøm og forventer et brudd, et eksempel på en Eurydike-maskin som har omrokkert subjekt og objekt, eller reversert perspektivet i den binære koblingen og lar Eurydike ikke bare bli den som blir gjort noe med, men også den som handler.
5
Regissør og forfatter Jean Cockteau tok fantasmagorien bokstavelig. I hans film Orphée etablerer han «sonen» – overgangen mellom de to verdenene – som et faktisk sted å være. «Sonen» står godt til den leksikalske betydningen av fantasmagori-begrepet, forstått som scenebilder av spøkelsesaktige figurer framstilt ved hjelp av optiske illusjoner, eller speilanordninger. Og ikke uten berettigelse. Cockteau vet at den som lever med en illusjon er klar over at det er det han gjør og må etablere nye regler for at vissheten om at han lever med en illusjon, ikke skal ta overhånd og bryte ned illusjonen (slik Orfeus har regelen om å ikke snu seg og Kelvin ikke kan forlate Solaris). I Orphée lar Cockteau Eurydike bli med opp fra mørket, men bare for å tre inn i et annet mørke, nemlig fraværet av blikket. Orphée klarer å motstå fristelsen det er å snu seg for å se på henne før de er ute i lyset igjen, og etterfølger forbudet Prinsessen (egentlig Persefone, underverdenens dronning i mytologien, men i Orphée titulert Prinsessen) har satt ned. Men det er likevel ikke så enkelt. Ute i lyset må han unngå å se på henne for alltid. Gjør han det forsvinner hun, og hva er verre for Eurydike enn at Orfeus aldri kan se på henne (hun eksisterer jo bare i hans nærhet). Hennes eneste fokus er hennes mann, og flere scener viser hvordan hun beveger seg rundt i hjemmet ute av stand til å finne ro i og med at hun hele tiden må passe på at deres blikk ikke møtes. Blikket klarer han da også å vende fra henne ettersom han er mest opptatt av sin avantgardistiske poesi og den kunstnerisk genererte overskridelsen, (og å vise seg fram for Prinsessen/Persefone). Og i all sin selvopptatte skjødesløshet lar denne novoue vague-Orfeus seg lure av de forræderiske speilene. Skjebnesvangert, og helt nødvendig for mytens struktur, treffer blikket hans Eurydikes i sladrespeilet i bilen. Slik blir, som seg hør og bør, nok en gang Orfeus og Eurydike ofre for kunstens utilstrekkelighet.
6
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:
Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.
I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.
7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:
Det var en slik deilig dveling ved hennes kropp der hun strakte seg naken på min seng, og det var den som gjorde utslaget, fordi den var vendt mot meg, for å tilfredsstille meg, og hennes hengivenhet og forundring ved å gjøre det, ovenfor meg, slik at vi på denne måten blei fullbyrdet, som konstellasjon.
Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.
I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.
7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.
mandag 1. juni 2009
Party Puta "Love land"
Vokalist (og regissør) Mads Astrup Rønning laget denne fine videoen til bandet vårt Party Puta i 2003 eller så. Gitaristen er ikke med i videoen!
To videoer med IDIOM
"Improvvvv" ble laget i samarbeid med videokunstner Endre Tveitan i 2007. Den korte live-snutten ble filmet av Kjersti Instefjord ved en tilfelfighet under en konsert på Podium, 10. november, 2008.
tirsdag 26. mai 2009
Hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan
Publisert i Årbok for litteraturstudier 2006
Set up no stone to his memory.
Just let the rose bloom each year for his sake.
For it is Orpheus. His metamorphosis
in this one and in this. We should not trouble
about other names. Once and for all
it’s Orpheus when there’s singing ...
─R.M. Rilke, Sonnets to Orpeheus
translated by M.D. Herter Norton
1
Sitatet over en en gjengivelse av epigrafen til Salman Rushdies roman The Ground Beneath Her Feet, et utdrag fra Rilkes orfeussonetter. Allerede ved inngangen til lesningen blir man gjort oppmerksom på romanens bruk av orfeusmyten som orienteringspunkt, og ikke etter mange sidene blir man klar over hvordan myten har blitt lagt til grunn som strukturerende prinsipp. Dette forhold, samt hvordan romanen reflekterer over tematikken i myten i sin omgang med dens forskjellige variasjoner opp gjennom historien, skal være tema for dette essayet. Det skal bli undersøkt hvordan et velkjent mytologisk materiale kan bli tilpasset forskjellige tiders formkrav og poetikk, noe som i tilfellet The Ground Beneath Her Feet vil bety en form for dekonstruksjonalisme. Ved å legge en mytologi til grunn for produksjon av kunst kan det bli gjort et systematisert utvalg av betydningsdeler fra denne som effektivt kan la seg resystematiseres. Tanken er at så lenge mytologiske og metapoetiske forhold blir sidestilt etter å ha gjennomgått en dekonstruktiv praksis, vil de gripe inn hverandres betydningsproduksjon, som tannhjul i et maskineri, og fylle teksten med lag på lag med både gammel og ny mening. Etter Roland Barthes kan selvfølgelig begrepene myte og mytologi bety så mye, det kan også mytopoesi, men for å i denne omgang holde den slags forhold litt på avstand, så skal hans tanker bare få gjøre seg gjeldende gjennom den ressonans hans navn avgir gjennom benevnelse, og det til fordel for en redegjørelse av et etymologisk utgangspunkt for mytopoesi: Begrepet er en sammensetning av de gammelgreske ordene muthos, "muntlig fortelling" og poein, "å skape"; dermed muthopoios – "å dikte en historie". Dette er kanskje generelt, men mytopoesi må i dag bli forstått som en betegnelse på hvordan en mytologi kan anvendes som strukturerende prinsipp for litterær produksjon. Mytopoesi kan bli forstått som å komponere en variasjon over et velkjent mytologisk materiale, hvor både det mytologiske og det moderne får spilt ut sine betydningspotensialer mot hverandre og skaper et nytt, men gjenkjennelig hele. Noe verk som Thomas Manns Doktor Faustus og James Joyce’ Ulyssus på ulikt vis får stå som eksempler for.
I det følgende skal det bli gjort en tilnærming til en forklaring på hvordan mytopoesi fungerer gjennom å undersøke forhold ved myten om Orfeus generelt og det som kan fremstilles som orfeusmytens nullpunkt, Georgica av Vergil, spesielt. Det som i denne sammenheng vil bli behandlet er hvordan orfeusmyten virker og hvordan myte virker i The Ground Beneath Her Feet: Hvordan myten der får ut sitt potensial ved å bli satt i en diskurs som tar for seg hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan, ikke estetisk, men konseptuelt.
2
Å bruke et mytologisk fundament som strukturelt prinsipp for litterær produksjon har vist seg å være en vellykket strategi. En populær måte å gjøre dette på har vært å situere en romanhandling i den moderne verden, og å la produksjonen inneholde et mytologisk referansemønster som gjennomgående for hele verket. Samtidig er det et gjentakende trekk å indikere forholdet ved inngangen til lesningen, gjennom tittel eller epigraf. Salman Rusdhdie lar heller ingen sjanse gå fra seg til å tydeligjøre forholdet mellom en mytologisk tid og en samtid. Rushdie legger stadig ut hint som knytter sammenhengen mellom hans (post)modernisering av historien og den litteraturhistoriske anvendelsen av det mytologiske materialet sterkere sammen. Teksten lar det således komme tydelig frem at den søker tilhørighet til både nullpunktet og til den varierte anvendelsen myten har blitt gjenstand for. Rushdies mytopoetiske strategi er å anvende alle de verk og referanser som representeres gjennom Orfeus’ navn i konstruksjonen av sin roman. Ved å la teksten ta opp i seg hele orfeologien og benytte seg av all den betydning som blir generert i dette forholdet, en betydning som blir distribuert gjennom en mytologisk idiomatikk og disse idiomenes metonymiske kvalitet, blir tekstens betydningsproduksjon presset maksimalt, noe som medfører at et fragmentarisk mytologisk referansemateriale, ikke bare fra gresk- , men også indisk- og populærkulturell/moderne mytologi, blir spredd utover i teksten gjennom enkeltord og fraseringer, både på tekstens handlingsplan og i dens tematikk. Fragmenter av mytologi henter mening utenfra gjennom intertekstuelle og metonymiske forhold og distribuerer den i teksten, noe som utfordrer det strukurerende prinsippet, som blir satt på prøve i møte med seg selv og annen mytologi.
3
Det er altså historien om den halvt om halvt guddommelige musikeren og poeten Orfeus’ tragedie som er orienteringspunktet. Myten genererer tematikken i The Ground Beneath Her Feet samtidig som dens persongalleri står som prefigurasjonsmodel for romanens protagonister. Å konstruere et verk på denne måten er ikke et nytt foretakende, men et gammelt fortellerteknisk grep. Enhver gjenfortelling av en myte kan til en viss grad bli ansett som en mytopoetisk handling på grunn av mytenes opprinnelsesløse karakter som gjør at den ikke har et absolutt innhold, men ofte bare en anvendbar struktur, så hver gang en myte gjenfortelles fester det seg ny mening ved den. Et karakteristisk trekk ved myter er også at de ikke finnes i endelige versjoner. Mytene er åpne for tolkning, og ofte behandles de som historier som kontekstualiserer noe ukjent, men samtidig kjent, noe språket i seg selv ikke makter å forklare. En teori er at mytene springer ut fra en dyp uro for problemer av praktisk art som ikke kan bli forstått gjennom rent logiske argumenter, at de har kommet til for å betegne noe ubegripelig, noe man ikke kan sette ord på. Slik sett blir mytene anvendelige metaforer som kan håndgripeliggjøre problemene våre. For hvis man bare presser det ubegripelige hardt nok, vil det anta en begripelig form. Det vil stivne i skriften, som logos har strukturert mythos, og gitt oss mytologien. Også mytologien vedrørende kunstens potensial.
4
Orfeus har gjennom en rekke eksempler vist seg å være et velegnet utgangspunkt for poetisk ressonering over kunstens omseggripende. Opp gjennom kulturhistorien har orfeusmyten stadig blitt tilpasset den enkelte kunstners personlige eller samtidige krav til poetikk. Likevel, til tross for særs radikale eksempler på gjenbruk, har myten klart å holde på sine vesentlige grunntrekk. I enhver versjon kan man forholdsvis lett kjenne igjen hva som er „originalt“ materiale og hva som har blitt lagt til av den enkelte kunstner. For det finnes et sett nøkkelbestanddeler man kan kjenne den igjen på. Et eksempel er katabasen, Orfeus’ reise til underverdenen, en mytologisk arketype som symboliserer livssyklusen, at av død skapes liv. Orfeus må til Hades for å hente sin døde kone, nymfen Eurydike, og ved sin skjønne musikk blir han bønnhørt. På en betingelse skal han få med seg Eurydike; at han ikke snur seg og ser på henne før de igjen er ute i lyset. Men når han nesten har nådd målet gripes han av en fortvilelsens galskap og snur seg; guddommelighet undertrykkes av menneskelig ambivalens og Eurydike forsvinner igjen ned i underverdenen. Umiddelbart kommer tvilen om det virkelig var henne eller bare et skyggebilde. Etter tapet gjør ikke Orfeus annet enn å trøsteløst synge sin kjærlighetssorg for naturen, og når de thrakiske bacchantinnene tilbyr han sin elskov avslår han, noe som ydmyker dem i en slik grad at de hevner seg ved å ofre han til Bacchus. I vrede river de Orfeus i biter og sprer lemmene hans utover jorden. Hodet hans kaster de i elven Hebrus, hvor elvebreddenes ekko svarer Orfeus’ siste rop etter Eurydike. Med dette endeliktet er det Rilke uttrykker unødvendigheten for å sette opp noen gravstein for etter dette er Orfeus’ minne, hans musikk, å finne i alt som gror. Orfeus’ død blir metamorfosen som gir musikk til naturen: ”Slik må han lyde ved å overskride” (Rilke 1993: 17).
5
Den tragiske, men romantiske historien om Orfeus og Eurydike er Vergils versjon av myten, som gjengitt i Georgica (37-30 f. Kr), og det er denne versjonen som satt standard for orfeusmytens videre utvikling. Før Vergil var Orfeus alene mest kjent som lyrespilleren som sang sin vei til underverdenen og opp igjen, og han var kjent som den Orfeus som deltok i det legendariske Argonautertoktet, men i Georgica blir mytens mange løse tråder systematisert til en kjærlighetstragedie. Fortellingen blir dertil innledet med spørsmålet ”hvem er den gud, mine muser, som utviklet kunsten? / Hvor finnes opphav og rot til menneskers uvanlige kunnskap?” (Vergil 1994: 102), og spørsmålet blir besvart gjennom sidestilling med historien om gjeteren Aristaeus som mister biene sine ved pest, en historie som berammer fortellingen om Orfeus og Eurydike. Aristaeus spør sin mor, flodnymfen Cyrene, om hun kan hjelpe han med å finne svar på hvorfor gudene er sinte på han og har tatt fra ham livsgrunnlaget hans. Cyrene sier at det spørsmålet må han stille den synske Protevs. Protevs svarer spørsmålet med å fortelle historien om Orfeus og Eurydike. Det viser seg dermed at Aristaeus har blitt straffet fordi det er han som med sitt begjær for Eurydike jaget henne i døden. Det var under en flukt fra ham at hun ble bitt av slangen og døde, en død som sendte Orfeus ut i hans tragiske skjebne. Protevs gir videre beskjed om at Aristaeus må gjøre offer til gudene. Fire okser og fire kuer skal han legge ved Orfeus’ grav og la der råtne i ni dager. Ut av kadavrene vil han så få en ny bistamme, noe som til Aristaeus’ overraskelse også skjer. Det finnes en ironi i at det er Aristaeus som kommer heldig ut av historien. Orfeus må tape fordi han forsøkte å beherske døden og å overstige naturens grenser gjennom og med sin kunst, mens Aristaeus vinner fordi han er fornuftig og forholder seg jordnært og nøkternt til livet slik det til enhver tid frembyr seg.
6
Vergils versjon er orfeusmytens nullpunkt, i den grad den etablerer et nyttig orienteringspunkt for vurdering av tidligere og senere versjoner. For selv om det antas at grekerne importerte historien fra det gamle Thrakia, hvor Orfeus skal ha hatt en forbindelse med Dionysus, finnes det ingen kjennskap til Orfeus’ opprinnelse. Den første skriftlige referansen finnes i et fragment fra midten av det 6. århundre f. Kr. av dikteren Ibycus. I all sin enkelthet lyder det slik: ”Den berømte Orfeus“ (Friis 2004: 32). Ikke mye, men betydningsfullt. Fragmentet forteller at Ibycus ikke var den første som skrev om Orfeus, men at han allerede var en velkjent karakter. På bakgrunn av dette kan man anta at historien om Orfeus strekker seg langt tilbake i den arkaiske tidsregningen og at dette bare er et tilfeldig fragment. Senere refereres det til musikeren i en rekke greske skuespill, blant annet i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr), hvor kunsten blir etablert som det avgjørende middelet for at Orfeus i det hele tatt skal kunne komme seg ned til underverdenen.
Etter Vergil kom det en rekke utførlige versjoner av myten. Den er å finne i Ovids Metamorfoser, hvor Orfeus fremstilles som en narsisstisk kunstner; i middelalderen fremstilles historien i Boethius’ allegoriske De Concolatione Philosophiae; i renessansen i Francis Bacons The Wisdom of the Ancient og i flere av John Miltons dikt som et speilbilde av Miltons egen poetologiske utvikling. Etter en brokete reise gjennom middelalder og rennessanse blir myten plukket opp av romantikerne: Schiller fremstiller Orfeus i Die Götter Griechenland som en aktualisering av det antikke ideal og et reaktualisert bilde på den nye tids naturvitenskaplige syndefall. Hos Hölderlin blir Orfeus’ kjærlighet betonet som den kjærlighet som er å finne i Kristus. I Rilkes poesi tematiseres den poetiske tekstens inderliggjøring av tingen gjennom Orfeus, noe Paul de Man senere tolket som et uttrykk for det poetiske språkets rekkevidde, en kontekstualisering som også underbygger spørsmålet som ble stilt i essayets første del, om hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan. Et samtidens eksempel er Vikram Seths En egen musikk (1999), hvor referansen til orfeusmyten kun er synlig gjennom en sammenlignende analyse av handlingstruktur. Her blir Orfeus mer benyttet som et arketypisk motiv for den altoppofrende musikeren. Samme år kom også The Ground Beneath Her Feet, hvor altså hele denne orfeologien blir satt i spill, som en kontekstualisering av Lévi-Strauss ide om at hver tolkning og hver versjon tilhører myten. Mye tyder altså på at Orfeus og hans anvendelse av kunsten til overskridelse er det perfekte motiv for problematisering av hva kunsten kan gjøre og hva den ikke kan gjøre, og at det er i overskridelsen den poetiske kraften blir ladet, og med Orfeus handler det aldri om en beskjeden utvidelse eller en tøyning av grensene, men om selve overskridelsen, og det er et viktig poeng. Utvidelsen er ikke radikal, overskridelsen er det, i den grad overskridelse i det hele tatt er mulig. Hermann Broch skriver om dette i Vergils død. Gjennom Vergil, som selv står ved nedgangen til dødsriket, sørger Broch på Orfeus’ vegne. Han sørger for den ekte kunstneren Orfeus som fortvilet står ved den uoverstigelige grensen og ”hører ropet fra den andre siden [...] og bare får fastholde det i diktet, men ikke følge det, forbudslammet manisk holdt fast på stedet” (Broch 2006: 136). Kunsten kan bare ta selv den mest ekte kunstner frem til den uoverstigelige grensen. Der blir kunstneren fanget, der fortviler kunstneren, og der fortviler Orfeus, for han hører ropet fra den andre siden, men kan bare fastholde Eurydikes rop i kunsten, aldri følge det.
7
The Ground Beneath Her Feet er historien om Ormus Cama, Vina Apsara og Umeed ”Rai” Merchant. Sammen inntar de hver sin posisjon i det nå kjente tragiske trekantforholdet, en historie om kunsten, kjærligheten og døden: Ormus er Orefeus, Vina er Eurydike og Rai Aristateus: ”Certainly a triangle of sorts; maybe even an eternal one. But Aristaeus, who brought death, also brought life […] So, music, love and life-death: these three. [...] Ormus, Vina and I” (Rushdie 1999: 22). Ormus er musikk. Vina er kjærlighet. Rai kommer med død. Som protagonister krysser de grenser; geografisk mellom kontinentene, mellom drøm og virkelighet, mellom seksualiteter; stadig forekommer metamorfosene, og stadig skiftes perspektiv, men uten at det noen gang blir etablert en virkelig orden. De er alltid overlatt til kunsten og lar den føre dem med seg. Ormus er den gudsbenådede rockestjernen, en slags indisk ekvivalent til Elvis og John Lennon som elsker den halvt indiske, halvt greske Vina. I mange år blir de to av ulike grunner holdt fra hverandre, og da de endelig forenes inngår de en pakt om å ikke røre hverandre. I stedet danner de, som en forsegling av deres kjærlighet, bandet VTO ( et akronym for ”Vina to Ormus”), og reiser verden rundt som popstjerner, alle steder møtt med enorm begeistring. Men Rai og Vina har også et forhold, og som fotograf følger han etter henne overalt hvor hun reiser, helt til han til slutt ser henne forsvinne i jorden under et jordskjelv i Mexico. Den knuste Ormus vil gjøre alt for å få henne tilbake og således trekker han ut i New Yorks undergrunns subkultur og inn i et stadig mer omfattende narkotikamisbruk.
Ingen av protagonistene er derimot blåkopier av sine mytologiske prefigurasjoner. I stedet veksler de på settene med eksistensbetingelser de har fått utdelt, og slik repeterer og varierer de handlingen gjennom å utfordre hverandres handlingspremisser, og slik utfordres også tekstens eget strukturerende premiss. Et eksempel på dette er anvendelsen av katabasen, som er en av mytens mest sentrale elementer. I den greske mytologien er det Orfeus som reiser til underverdenen, men i The Ground Beneath Her Feet foretar alle tre protagonistene på forskjellig vis hver sin reise ned i mørket ved hjelp av kunsten. Som en forespeiling av hva som skal komme henter Vina Apsara Ormus Cama ut av et koma han har havnet i etter en bilulykke, hvor han og to øvrige passasjerer forulykket etter å ha drukket te blandet ut med LSD. Vina drar han opp fra mørket og ut igjen i lyset, et motiv som spiller på den indiske myten om gudinnen Rati og kjærlighetsguden Kama. Det var slik at når Kama forsøkte å skyte mektige Shiva med en av sine kjærlighetspiler, svidde Shiva av et lyn mot Kama og drepte han, men Rati klarte å overbevise Shiva om å gi hennes mann livet tilbake. I The Ground Beneath Her Feet blir dette sammenlignede forholdet en repetisjon og samtidig en reversjon av den orfeiske katabasen som skal komme, men med den forskjell at kvinnen lykkes i sin handling i motsetning til mannen som mislykkes. Kanskje er det et uttrykk for en (post)moderne myte, om en tid hvor kvinnen er den sterke, noe som understrekes av Vina Apsaras artikulerte feministiske holdninger. Hun er kvinnen som ikke vil underordne seg, hverken nasjonalt eller seksuelt.
Rai sin katabase skjer gjennom skriften. Gjennom den håper han å gjøre bot for ulykken han påførte de elskende på grunn av sin feilrettede kjærlighet til Vina; gjennom skriften dukker han ned i en underverden av blekk og løgn: ”So I stand at the gate of the inferno of language, there’s a barking dog and a ferryman waiting and a coin under my tounge for the fare” (Rushdie 1999: 21). Hvordan fortelle sannheten, spør han, når ingenting er sant, og objektivitet er en umulighet. Denne skriftforståelsen kan tolkes som et eksempel på en postmoderne fortellerpraksis, hvor alt kan benyttes, hvor ingenting bør bli utelatt. Det er samleren i aksjon. Det er et ønske om å åpne for all potensiell mening. Å etablere strenge rammer for betydningsproduksjon er pragmatisk og konservativt. La heller teksten være åpen for at mening kan strømme fritt gjennom den. Et strukturelt prinsipp er til for å utfordres, og det bør utfordres gjennom sine egne indre stridigheter ved å bli speilet med sine egne svakheter. For når ting settes i kontekst, vet (post)modernisten og mytopoeten, forandrer alt seg. Da finnes det ikke sikker grunn å feste sannheten i. Nettopp derfor er Orfeus et plausibelt orienteringspunkt. Ved siden av å vise kunstens forsøksvise overskridende krefter viser han også hvordan kunsten er dømt til å mislykkes. Rai/Aristaeus er likevel en mer subtil konstruksjon enn Ormus/Orfeus. Rai, som også er fortelleren, den som berammer historien, har lest seg opp på sammenlignende mytologi i Ormus’ fars, mytologen og klassisisten Sir Darius Xerxes Cama, velutfylte bibliotek:
Do you know the fourth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro? Ormus Cama’s father, the redoubtable Sir Darius Xerxes Cama, classicist and honey-lover, knew his Virgil, and through him I learned some too. Sir Darius was an Aristaeus admirer, of course; Aristaeus, the first beekeeper in world literature, whose unwelcome advances to the dryad Eurydice led her to step on a snake, where upon the wood nymph perished and mountains wept. Virgil’s treatment of the Orpheus story is extraordinary: he tells it in seventy-six blazing lines, writing with all the stops pulled out, and then, in a perfunctory thirty lines more, he allows Aristaeus to perform his expiatory ritual sacrifice, and that’s that, end of poem, no more need to worry about those foolish doomed lovers. The real hero of the poem is the keeper of the bees, the “Arcadian master,” the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His was “the heavenly gift of honey from the air” (Rushdie 1999: 21).
I utdraget kan man finne nøkkelen til forståelsen av hvordan romanen er bygget opp. Utdraget fungerer som en akkumulering av de nevnte prinsippene for mytopoesi. Her gir Rai oss alt vi trenger å vite, både om romanens forhold til nullpunktet og om spenningen protagonistene imellom, samt den kritiske kontekstualiseringen av kunsten. Samtidig presser denne informasjonen den hovmodige Rai til å utfordre sitt ellers så rasjonelle verdenssyn. For historien han forteller er ikke rasjonell, og, må han innrømme, det er ikke kunsten heller, og kanskje er det derfor, i et forsøk på å sette ord på det han ikke forstår at han anvender mytologien. Som fortellerinstans etablerer han således teksten mytopoetiske alibi. Alle de mytologiske referansene er Rais halvhjertede forsøk på å kontekstualisere det han redegjør for. Det er hans bønn om nåde som fremstilles gjennom et offer til Ormus og Vina i form av å fortelle deres historie: ”Give me a copper and I’ll tell you a golden story”, parafraserer han oldtidens historiefortellere, og videre, som for å unnskylde seg: ”Tales not told in plain language but adorned with every kind of extravagant embelishment and curlicue, flamboyant, filled with the love of pyrotechnics and display” (Rushdie 1999: 387), og i takt med gode (post)moderne manérer blir det heller ikke holdt tilbake på effektene. Slik blir Rai også den riktige helten i historien. Han er den prøvede intellektuelle fotografen, antihelten ting aldri ser ut til å stemme for. Allikevel er det han som kommer ut av det med føttene godt plantet på jorda, lik den heldige Aristaeus, og som å til slutt slå seg til ro med grensene selv om han har erfart grensenes urimelighet.
8
I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for å i underverdenen gjenforenes med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset. Denne uttrykte motviljen til Orfeus kan tolkes som et uttrykk for Platons generelle mistro til kunstnere og avvisende holdning til kunstens trancendentale potensial. Rai kommenterer:
Is the failure of Orpheus to rescue her a token of the inevitable fate of love (it dies); or of the weakness of art (it can’t raise the dead); of Platonic cowardice (Orpheus won’t die to be with her; no Romeo he); or the obduracy of the so to speak gods (they harden their hearts against lovers)? (Rushdie 1999:499)
Platon skrev i Staten at ”alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten” (Platon 146: 446). Skyggebildet Orfeus blir avskrevet med er et ironisk eksempel på kunstens utilstrekkelighet som en tilnærming mot det sanne, og at det kunsten søker forblir innenfor dens fremstilling og aldri kan nås i sin sannhet. Kunsten kan slik bli forstått som uttrykk for ikke-sann trancendering. Skyggebildet Ormus kommer opp igjen med etter sin katabase er på samme måte som for Orfeus en poengtering av hans mislykkede prosjekt. Ormus’ forsøk på å gjennom kunsten bringe tilbake en død ender opp med at også han, som Orfeus, må vende tilbake til overflaten med et skyggebilde, i Ormus’ tilfelle Vina-look-aliken Mira Celano, og i det øyeblikk han snur seg og innser dette er det bare fortvilelsen tilbake. Ikke lenge etterpå blir han en kald vinterdag i New York skutt på åpen gate av en forsmådd kvinnelig fan, en død som selvfølgelig er Orfeus verdig: ”Such bacchic fury is the one part of the temper of the times” (Rushdie 1999: 393). Og det er i og med dette forholdet, når alt ser ut som mørkest, at en av Rushdies mest finurlige tvister på historien blir forløst. Ved å la Rai finne kjærligheten med det nå personifiserte skyggebildet Mira Celano blir det skapt ny vitalitet der hvor Ormus skjebne har kommet til sin tragiske nødvendighet, og slik avslutter Rushdie, som Vergil, med å skape nytt liv der døden har gjort seg gjeldende, for gjennom sitt offer, sin katabase ned i skriften, får ikke Rai bare erstatning for sine tap, men også en fullverdig oppreisning i kraft av en ny kjærlighet.
9
Orfeusmyten lukker seg aldri ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen, og forblir alltid anvendelig for de som trenger å undersøke sin forståelse av kunstens potensial. Anvendelse av myten gir innsikt i hvordan mening utfolder seg etter hvordan dens bestandeler systematiseres. Samtidig er det et trekk ved Rushdies (post)moderne variasjon at den hardner til orfeusmyten, ikke i form, men i tematikk. The Ground Beneath Her Feet representerer poetisk trancentasjon som et problem for en rasjonell verden; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten. Med et barthiansk ressonennment kan man si at grunnen i seg selv er en myte, og videre at den verden vi lever i er en myte, skapt ut fra et behov for å ha noe å tro på. Derfor presser vi det ubegripelige hardt i et forsøk på å gjøre det begripelig, selv om det går på bekostning av alt det som faller utenfor, det som ikke får plass innenfor grensene for den virkeligheten vi produserer. Orfeus derimot lever ikke innenfor dette grensesnittet. Ved hjelp av kunsten forsøker han alltid å overskride den virkelighet vi har lært oss å leve med, og der, ved den uoverskridleige grensen, den som alltid kan forskyves, støter han på det paradoksale ved kunsten, at han med den kan utfordre loven og doxa, men må betale for det i den grad at det kanskje ikke er verdt det, mens uten ville han aldri vært den han er, og det er heller ikke verdt det. Kanskje er det ikke bedre å være en utilstrekkelig kunstner og leve godt enn å være en ekte kunstner og måtte ofre alt. Orfeus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Ormus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Nymfene Eurydike og Vina bøtet med livet for sin skjønnhet, men foreviget seg selv i ordet. Men den tilbakeholdne og rasjonelle fotografen Rai, som i likhet med Aristaeus, tok for seg av det jordiske, han som observerte og fortalte, holdt seg i bakgrunnen, han blir gitt nytt liv, og han vil bli satt pris på og så glemt. For vi liker å høre om overskriderne, men vil helst ikke bli berørt av dem, de får ikke ryste vår verden, til det har vi kjempet for hardt med å ordne oss på sikker grunn. Hva nå det enn betyr.
Set up no stone to his memory.
Just let the rose bloom each year for his sake.
For it is Orpheus. His metamorphosis
in this one and in this. We should not trouble
about other names. Once and for all
it’s Orpheus when there’s singing ...
─R.M. Rilke, Sonnets to Orpeheus
translated by M.D. Herter Norton
1
Sitatet over en en gjengivelse av epigrafen til Salman Rushdies roman The Ground Beneath Her Feet, et utdrag fra Rilkes orfeussonetter. Allerede ved inngangen til lesningen blir man gjort oppmerksom på romanens bruk av orfeusmyten som orienteringspunkt, og ikke etter mange sidene blir man klar over hvordan myten har blitt lagt til grunn som strukturerende prinsipp. Dette forhold, samt hvordan romanen reflekterer over tematikken i myten i sin omgang med dens forskjellige variasjoner opp gjennom historien, skal være tema for dette essayet. Det skal bli undersøkt hvordan et velkjent mytologisk materiale kan bli tilpasset forskjellige tiders formkrav og poetikk, noe som i tilfellet The Ground Beneath Her Feet vil bety en form for dekonstruksjonalisme. Ved å legge en mytologi til grunn for produksjon av kunst kan det bli gjort et systematisert utvalg av betydningsdeler fra denne som effektivt kan la seg resystematiseres. Tanken er at så lenge mytologiske og metapoetiske forhold blir sidestilt etter å ha gjennomgått en dekonstruktiv praksis, vil de gripe inn hverandres betydningsproduksjon, som tannhjul i et maskineri, og fylle teksten med lag på lag med både gammel og ny mening. Etter Roland Barthes kan selvfølgelig begrepene myte og mytologi bety så mye, det kan også mytopoesi, men for å i denne omgang holde den slags forhold litt på avstand, så skal hans tanker bare få gjøre seg gjeldende gjennom den ressonans hans navn avgir gjennom benevnelse, og det til fordel for en redegjørelse av et etymologisk utgangspunkt for mytopoesi: Begrepet er en sammensetning av de gammelgreske ordene muthos, "muntlig fortelling" og poein, "å skape"; dermed muthopoios – "å dikte en historie". Dette er kanskje generelt, men mytopoesi må i dag bli forstått som en betegnelse på hvordan en mytologi kan anvendes som strukturerende prinsipp for litterær produksjon. Mytopoesi kan bli forstått som å komponere en variasjon over et velkjent mytologisk materiale, hvor både det mytologiske og det moderne får spilt ut sine betydningspotensialer mot hverandre og skaper et nytt, men gjenkjennelig hele. Noe verk som Thomas Manns Doktor Faustus og James Joyce’ Ulyssus på ulikt vis får stå som eksempler for.
I det følgende skal det bli gjort en tilnærming til en forklaring på hvordan mytopoesi fungerer gjennom å undersøke forhold ved myten om Orfeus generelt og det som kan fremstilles som orfeusmytens nullpunkt, Georgica av Vergil, spesielt. Det som i denne sammenheng vil bli behandlet er hvordan orfeusmyten virker og hvordan myte virker i The Ground Beneath Her Feet: Hvordan myten der får ut sitt potensial ved å bli satt i en diskurs som tar for seg hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan, ikke estetisk, men konseptuelt.
2
Å bruke et mytologisk fundament som strukturelt prinsipp for litterær produksjon har vist seg å være en vellykket strategi. En populær måte å gjøre dette på har vært å situere en romanhandling i den moderne verden, og å la produksjonen inneholde et mytologisk referansemønster som gjennomgående for hele verket. Samtidig er det et gjentakende trekk å indikere forholdet ved inngangen til lesningen, gjennom tittel eller epigraf. Salman Rusdhdie lar heller ingen sjanse gå fra seg til å tydeligjøre forholdet mellom en mytologisk tid og en samtid. Rushdie legger stadig ut hint som knytter sammenhengen mellom hans (post)modernisering av historien og den litteraturhistoriske anvendelsen av det mytologiske materialet sterkere sammen. Teksten lar det således komme tydelig frem at den søker tilhørighet til både nullpunktet og til den varierte anvendelsen myten har blitt gjenstand for. Rushdies mytopoetiske strategi er å anvende alle de verk og referanser som representeres gjennom Orfeus’ navn i konstruksjonen av sin roman. Ved å la teksten ta opp i seg hele orfeologien og benytte seg av all den betydning som blir generert i dette forholdet, en betydning som blir distribuert gjennom en mytologisk idiomatikk og disse idiomenes metonymiske kvalitet, blir tekstens betydningsproduksjon presset maksimalt, noe som medfører at et fragmentarisk mytologisk referansemateriale, ikke bare fra gresk- , men også indisk- og populærkulturell/moderne mytologi, blir spredd utover i teksten gjennom enkeltord og fraseringer, både på tekstens handlingsplan og i dens tematikk. Fragmenter av mytologi henter mening utenfra gjennom intertekstuelle og metonymiske forhold og distribuerer den i teksten, noe som utfordrer det strukurerende prinsippet, som blir satt på prøve i møte med seg selv og annen mytologi.
3
Det er altså historien om den halvt om halvt guddommelige musikeren og poeten Orfeus’ tragedie som er orienteringspunktet. Myten genererer tematikken i The Ground Beneath Her Feet samtidig som dens persongalleri står som prefigurasjonsmodel for romanens protagonister. Å konstruere et verk på denne måten er ikke et nytt foretakende, men et gammelt fortellerteknisk grep. Enhver gjenfortelling av en myte kan til en viss grad bli ansett som en mytopoetisk handling på grunn av mytenes opprinnelsesløse karakter som gjør at den ikke har et absolutt innhold, men ofte bare en anvendbar struktur, så hver gang en myte gjenfortelles fester det seg ny mening ved den. Et karakteristisk trekk ved myter er også at de ikke finnes i endelige versjoner. Mytene er åpne for tolkning, og ofte behandles de som historier som kontekstualiserer noe ukjent, men samtidig kjent, noe språket i seg selv ikke makter å forklare. En teori er at mytene springer ut fra en dyp uro for problemer av praktisk art som ikke kan bli forstått gjennom rent logiske argumenter, at de har kommet til for å betegne noe ubegripelig, noe man ikke kan sette ord på. Slik sett blir mytene anvendelige metaforer som kan håndgripeliggjøre problemene våre. For hvis man bare presser det ubegripelige hardt nok, vil det anta en begripelig form. Det vil stivne i skriften, som logos har strukturert mythos, og gitt oss mytologien. Også mytologien vedrørende kunstens potensial.
4
Orfeus har gjennom en rekke eksempler vist seg å være et velegnet utgangspunkt for poetisk ressonering over kunstens omseggripende. Opp gjennom kulturhistorien har orfeusmyten stadig blitt tilpasset den enkelte kunstners personlige eller samtidige krav til poetikk. Likevel, til tross for særs radikale eksempler på gjenbruk, har myten klart å holde på sine vesentlige grunntrekk. I enhver versjon kan man forholdsvis lett kjenne igjen hva som er „originalt“ materiale og hva som har blitt lagt til av den enkelte kunstner. For det finnes et sett nøkkelbestanddeler man kan kjenne den igjen på. Et eksempel er katabasen, Orfeus’ reise til underverdenen, en mytologisk arketype som symboliserer livssyklusen, at av død skapes liv. Orfeus må til Hades for å hente sin døde kone, nymfen Eurydike, og ved sin skjønne musikk blir han bønnhørt. På en betingelse skal han få med seg Eurydike; at han ikke snur seg og ser på henne før de igjen er ute i lyset. Men når han nesten har nådd målet gripes han av en fortvilelsens galskap og snur seg; guddommelighet undertrykkes av menneskelig ambivalens og Eurydike forsvinner igjen ned i underverdenen. Umiddelbart kommer tvilen om det virkelig var henne eller bare et skyggebilde. Etter tapet gjør ikke Orfeus annet enn å trøsteløst synge sin kjærlighetssorg for naturen, og når de thrakiske bacchantinnene tilbyr han sin elskov avslår han, noe som ydmyker dem i en slik grad at de hevner seg ved å ofre han til Bacchus. I vrede river de Orfeus i biter og sprer lemmene hans utover jorden. Hodet hans kaster de i elven Hebrus, hvor elvebreddenes ekko svarer Orfeus’ siste rop etter Eurydike. Med dette endeliktet er det Rilke uttrykker unødvendigheten for å sette opp noen gravstein for etter dette er Orfeus’ minne, hans musikk, å finne i alt som gror. Orfeus’ død blir metamorfosen som gir musikk til naturen: ”Slik må han lyde ved å overskride” (Rilke 1993: 17).
5
Den tragiske, men romantiske historien om Orfeus og Eurydike er Vergils versjon av myten, som gjengitt i Georgica (37-30 f. Kr), og det er denne versjonen som satt standard for orfeusmytens videre utvikling. Før Vergil var Orfeus alene mest kjent som lyrespilleren som sang sin vei til underverdenen og opp igjen, og han var kjent som den Orfeus som deltok i det legendariske Argonautertoktet, men i Georgica blir mytens mange løse tråder systematisert til en kjærlighetstragedie. Fortellingen blir dertil innledet med spørsmålet ”hvem er den gud, mine muser, som utviklet kunsten? / Hvor finnes opphav og rot til menneskers uvanlige kunnskap?” (Vergil 1994: 102), og spørsmålet blir besvart gjennom sidestilling med historien om gjeteren Aristaeus som mister biene sine ved pest, en historie som berammer fortellingen om Orfeus og Eurydike. Aristaeus spør sin mor, flodnymfen Cyrene, om hun kan hjelpe han med å finne svar på hvorfor gudene er sinte på han og har tatt fra ham livsgrunnlaget hans. Cyrene sier at det spørsmålet må han stille den synske Protevs. Protevs svarer spørsmålet med å fortelle historien om Orfeus og Eurydike. Det viser seg dermed at Aristaeus har blitt straffet fordi det er han som med sitt begjær for Eurydike jaget henne i døden. Det var under en flukt fra ham at hun ble bitt av slangen og døde, en død som sendte Orfeus ut i hans tragiske skjebne. Protevs gir videre beskjed om at Aristaeus må gjøre offer til gudene. Fire okser og fire kuer skal han legge ved Orfeus’ grav og la der råtne i ni dager. Ut av kadavrene vil han så få en ny bistamme, noe som til Aristaeus’ overraskelse også skjer. Det finnes en ironi i at det er Aristaeus som kommer heldig ut av historien. Orfeus må tape fordi han forsøkte å beherske døden og å overstige naturens grenser gjennom og med sin kunst, mens Aristaeus vinner fordi han er fornuftig og forholder seg jordnært og nøkternt til livet slik det til enhver tid frembyr seg.
6
Vergils versjon er orfeusmytens nullpunkt, i den grad den etablerer et nyttig orienteringspunkt for vurdering av tidligere og senere versjoner. For selv om det antas at grekerne importerte historien fra det gamle Thrakia, hvor Orfeus skal ha hatt en forbindelse med Dionysus, finnes det ingen kjennskap til Orfeus’ opprinnelse. Den første skriftlige referansen finnes i et fragment fra midten av det 6. århundre f. Kr. av dikteren Ibycus. I all sin enkelthet lyder det slik: ”Den berømte Orfeus“ (Friis 2004: 32). Ikke mye, men betydningsfullt. Fragmentet forteller at Ibycus ikke var den første som skrev om Orfeus, men at han allerede var en velkjent karakter. På bakgrunn av dette kan man anta at historien om Orfeus strekker seg langt tilbake i den arkaiske tidsregningen og at dette bare er et tilfeldig fragment. Senere refereres det til musikeren i en rekke greske skuespill, blant annet i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr), hvor kunsten blir etablert som det avgjørende middelet for at Orfeus i det hele tatt skal kunne komme seg ned til underverdenen.
Etter Vergil kom det en rekke utførlige versjoner av myten. Den er å finne i Ovids Metamorfoser, hvor Orfeus fremstilles som en narsisstisk kunstner; i middelalderen fremstilles historien i Boethius’ allegoriske De Concolatione Philosophiae; i renessansen i Francis Bacons The Wisdom of the Ancient og i flere av John Miltons dikt som et speilbilde av Miltons egen poetologiske utvikling. Etter en brokete reise gjennom middelalder og rennessanse blir myten plukket opp av romantikerne: Schiller fremstiller Orfeus i Die Götter Griechenland som en aktualisering av det antikke ideal og et reaktualisert bilde på den nye tids naturvitenskaplige syndefall. Hos Hölderlin blir Orfeus’ kjærlighet betonet som den kjærlighet som er å finne i Kristus. I Rilkes poesi tematiseres den poetiske tekstens inderliggjøring av tingen gjennom Orfeus, noe Paul de Man senere tolket som et uttrykk for det poetiske språkets rekkevidde, en kontekstualisering som også underbygger spørsmålet som ble stilt i essayets første del, om hva kunsten kan og hva kunsten ikke kan. Et samtidens eksempel er Vikram Seths En egen musikk (1999), hvor referansen til orfeusmyten kun er synlig gjennom en sammenlignende analyse av handlingstruktur. Her blir Orfeus mer benyttet som et arketypisk motiv for den altoppofrende musikeren. Samme år kom også The Ground Beneath Her Feet, hvor altså hele denne orfeologien blir satt i spill, som en kontekstualisering av Lévi-Strauss ide om at hver tolkning og hver versjon tilhører myten. Mye tyder altså på at Orfeus og hans anvendelse av kunsten til overskridelse er det perfekte motiv for problematisering av hva kunsten kan gjøre og hva den ikke kan gjøre, og at det er i overskridelsen den poetiske kraften blir ladet, og med Orfeus handler det aldri om en beskjeden utvidelse eller en tøyning av grensene, men om selve overskridelsen, og det er et viktig poeng. Utvidelsen er ikke radikal, overskridelsen er det, i den grad overskridelse i det hele tatt er mulig. Hermann Broch skriver om dette i Vergils død. Gjennom Vergil, som selv står ved nedgangen til dødsriket, sørger Broch på Orfeus’ vegne. Han sørger for den ekte kunstneren Orfeus som fortvilet står ved den uoverstigelige grensen og ”hører ropet fra den andre siden [...] og bare får fastholde det i diktet, men ikke følge det, forbudslammet manisk holdt fast på stedet” (Broch 2006: 136). Kunsten kan bare ta selv den mest ekte kunstner frem til den uoverstigelige grensen. Der blir kunstneren fanget, der fortviler kunstneren, og der fortviler Orfeus, for han hører ropet fra den andre siden, men kan bare fastholde Eurydikes rop i kunsten, aldri følge det.
7
The Ground Beneath Her Feet er historien om Ormus Cama, Vina Apsara og Umeed ”Rai” Merchant. Sammen inntar de hver sin posisjon i det nå kjente tragiske trekantforholdet, en historie om kunsten, kjærligheten og døden: Ormus er Orefeus, Vina er Eurydike og Rai Aristateus: ”Certainly a triangle of sorts; maybe even an eternal one. But Aristaeus, who brought death, also brought life […] So, music, love and life-death: these three. [...] Ormus, Vina and I” (Rushdie 1999: 22). Ormus er musikk. Vina er kjærlighet. Rai kommer med død. Som protagonister krysser de grenser; geografisk mellom kontinentene, mellom drøm og virkelighet, mellom seksualiteter; stadig forekommer metamorfosene, og stadig skiftes perspektiv, men uten at det noen gang blir etablert en virkelig orden. De er alltid overlatt til kunsten og lar den føre dem med seg. Ormus er den gudsbenådede rockestjernen, en slags indisk ekvivalent til Elvis og John Lennon som elsker den halvt indiske, halvt greske Vina. I mange år blir de to av ulike grunner holdt fra hverandre, og da de endelig forenes inngår de en pakt om å ikke røre hverandre. I stedet danner de, som en forsegling av deres kjærlighet, bandet VTO ( et akronym for ”Vina to Ormus”), og reiser verden rundt som popstjerner, alle steder møtt med enorm begeistring. Men Rai og Vina har også et forhold, og som fotograf følger han etter henne overalt hvor hun reiser, helt til han til slutt ser henne forsvinne i jorden under et jordskjelv i Mexico. Den knuste Ormus vil gjøre alt for å få henne tilbake og således trekker han ut i New Yorks undergrunns subkultur og inn i et stadig mer omfattende narkotikamisbruk.
Ingen av protagonistene er derimot blåkopier av sine mytologiske prefigurasjoner. I stedet veksler de på settene med eksistensbetingelser de har fått utdelt, og slik repeterer og varierer de handlingen gjennom å utfordre hverandres handlingspremisser, og slik utfordres også tekstens eget strukturerende premiss. Et eksempel på dette er anvendelsen av katabasen, som er en av mytens mest sentrale elementer. I den greske mytologien er det Orfeus som reiser til underverdenen, men i The Ground Beneath Her Feet foretar alle tre protagonistene på forskjellig vis hver sin reise ned i mørket ved hjelp av kunsten. Som en forespeiling av hva som skal komme henter Vina Apsara Ormus Cama ut av et koma han har havnet i etter en bilulykke, hvor han og to øvrige passasjerer forulykket etter å ha drukket te blandet ut med LSD. Vina drar han opp fra mørket og ut igjen i lyset, et motiv som spiller på den indiske myten om gudinnen Rati og kjærlighetsguden Kama. Det var slik at når Kama forsøkte å skyte mektige Shiva med en av sine kjærlighetspiler, svidde Shiva av et lyn mot Kama og drepte han, men Rati klarte å overbevise Shiva om å gi hennes mann livet tilbake. I The Ground Beneath Her Feet blir dette sammenlignede forholdet en repetisjon og samtidig en reversjon av den orfeiske katabasen som skal komme, men med den forskjell at kvinnen lykkes i sin handling i motsetning til mannen som mislykkes. Kanskje er det et uttrykk for en (post)moderne myte, om en tid hvor kvinnen er den sterke, noe som understrekes av Vina Apsaras artikulerte feministiske holdninger. Hun er kvinnen som ikke vil underordne seg, hverken nasjonalt eller seksuelt.
Rai sin katabase skjer gjennom skriften. Gjennom den håper han å gjøre bot for ulykken han påførte de elskende på grunn av sin feilrettede kjærlighet til Vina; gjennom skriften dukker han ned i en underverden av blekk og løgn: ”So I stand at the gate of the inferno of language, there’s a barking dog and a ferryman waiting and a coin under my tounge for the fare” (Rushdie 1999: 21). Hvordan fortelle sannheten, spør han, når ingenting er sant, og objektivitet er en umulighet. Denne skriftforståelsen kan tolkes som et eksempel på en postmoderne fortellerpraksis, hvor alt kan benyttes, hvor ingenting bør bli utelatt. Det er samleren i aksjon. Det er et ønske om å åpne for all potensiell mening. Å etablere strenge rammer for betydningsproduksjon er pragmatisk og konservativt. La heller teksten være åpen for at mening kan strømme fritt gjennom den. Et strukturelt prinsipp er til for å utfordres, og det bør utfordres gjennom sine egne indre stridigheter ved å bli speilet med sine egne svakheter. For når ting settes i kontekst, vet (post)modernisten og mytopoeten, forandrer alt seg. Da finnes det ikke sikker grunn å feste sannheten i. Nettopp derfor er Orfeus et plausibelt orienteringspunkt. Ved siden av å vise kunstens forsøksvise overskridende krefter viser han også hvordan kunsten er dømt til å mislykkes. Rai/Aristaeus er likevel en mer subtil konstruksjon enn Ormus/Orfeus. Rai, som også er fortelleren, den som berammer historien, har lest seg opp på sammenlignende mytologi i Ormus’ fars, mytologen og klassisisten Sir Darius Xerxes Cama, velutfylte bibliotek:
Do you know the fourth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro? Ormus Cama’s father, the redoubtable Sir Darius Xerxes Cama, classicist and honey-lover, knew his Virgil, and through him I learned some too. Sir Darius was an Aristaeus admirer, of course; Aristaeus, the first beekeeper in world literature, whose unwelcome advances to the dryad Eurydice led her to step on a snake, where upon the wood nymph perished and mountains wept. Virgil’s treatment of the Orpheus story is extraordinary: he tells it in seventy-six blazing lines, writing with all the stops pulled out, and then, in a perfunctory thirty lines more, he allows Aristaeus to perform his expiatory ritual sacrifice, and that’s that, end of poem, no more need to worry about those foolish doomed lovers. The real hero of the poem is the keeper of the bees, the “Arcadian master,” the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His was “the heavenly gift of honey from the air” (Rushdie 1999: 21).
I utdraget kan man finne nøkkelen til forståelsen av hvordan romanen er bygget opp. Utdraget fungerer som en akkumulering av de nevnte prinsippene for mytopoesi. Her gir Rai oss alt vi trenger å vite, både om romanens forhold til nullpunktet og om spenningen protagonistene imellom, samt den kritiske kontekstualiseringen av kunsten. Samtidig presser denne informasjonen den hovmodige Rai til å utfordre sitt ellers så rasjonelle verdenssyn. For historien han forteller er ikke rasjonell, og, må han innrømme, det er ikke kunsten heller, og kanskje er det derfor, i et forsøk på å sette ord på det han ikke forstår at han anvender mytologien. Som fortellerinstans etablerer han således teksten mytopoetiske alibi. Alle de mytologiske referansene er Rais halvhjertede forsøk på å kontekstualisere det han redegjør for. Det er hans bønn om nåde som fremstilles gjennom et offer til Ormus og Vina i form av å fortelle deres historie: ”Give me a copper and I’ll tell you a golden story”, parafraserer han oldtidens historiefortellere, og videre, som for å unnskylde seg: ”Tales not told in plain language but adorned with every kind of extravagant embelishment and curlicue, flamboyant, filled with the love of pyrotechnics and display” (Rushdie 1999: 387), og i takt med gode (post)moderne manérer blir det heller ikke holdt tilbake på effektene. Slik blir Rai også den riktige helten i historien. Han er den prøvede intellektuelle fotografen, antihelten ting aldri ser ut til å stemme for. Allikevel er det han som kommer ut av det med føttene godt plantet på jorda, lik den heldige Aristaeus, og som å til slutt slå seg til ro med grensene selv om han har erfart grensenes urimelighet.
8
I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for å i underverdenen gjenforenes med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset. Denne uttrykte motviljen til Orfeus kan tolkes som et uttrykk for Platons generelle mistro til kunstnere og avvisende holdning til kunstens trancendentale potensial. Rai kommenterer:
Is the failure of Orpheus to rescue her a token of the inevitable fate of love (it dies); or of the weakness of art (it can’t raise the dead); of Platonic cowardice (Orpheus won’t die to be with her; no Romeo he); or the obduracy of the so to speak gods (they harden their hearts against lovers)? (Rushdie 1999:499)
Platon skrev i Staten at ”alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten” (Platon 146: 446). Skyggebildet Orfeus blir avskrevet med er et ironisk eksempel på kunstens utilstrekkelighet som en tilnærming mot det sanne, og at det kunsten søker forblir innenfor dens fremstilling og aldri kan nås i sin sannhet. Kunsten kan slik bli forstått som uttrykk for ikke-sann trancendering. Skyggebildet Ormus kommer opp igjen med etter sin katabase er på samme måte som for Orfeus en poengtering av hans mislykkede prosjekt. Ormus’ forsøk på å gjennom kunsten bringe tilbake en død ender opp med at også han, som Orfeus, må vende tilbake til overflaten med et skyggebilde, i Ormus’ tilfelle Vina-look-aliken Mira Celano, og i det øyeblikk han snur seg og innser dette er det bare fortvilelsen tilbake. Ikke lenge etterpå blir han en kald vinterdag i New York skutt på åpen gate av en forsmådd kvinnelig fan, en død som selvfølgelig er Orfeus verdig: ”Such bacchic fury is the one part of the temper of the times” (Rushdie 1999: 393). Og det er i og med dette forholdet, når alt ser ut som mørkest, at en av Rushdies mest finurlige tvister på historien blir forløst. Ved å la Rai finne kjærligheten med det nå personifiserte skyggebildet Mira Celano blir det skapt ny vitalitet der hvor Ormus skjebne har kommet til sin tragiske nødvendighet, og slik avslutter Rushdie, som Vergil, med å skape nytt liv der døden har gjort seg gjeldende, for gjennom sitt offer, sin katabase ned i skriften, får ikke Rai bare erstatning for sine tap, men også en fullverdig oppreisning i kraft av en ny kjærlighet.
9
Orfeusmyten lukker seg aldri ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen, og forblir alltid anvendelig for de som trenger å undersøke sin forståelse av kunstens potensial. Anvendelse av myten gir innsikt i hvordan mening utfolder seg etter hvordan dens bestandeler systematiseres. Samtidig er det et trekk ved Rushdies (post)moderne variasjon at den hardner til orfeusmyten, ikke i form, men i tematikk. The Ground Beneath Her Feet representerer poetisk trancentasjon som et problem for en rasjonell verden; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten. Med et barthiansk ressonennment kan man si at grunnen i seg selv er en myte, og videre at den verden vi lever i er en myte, skapt ut fra et behov for å ha noe å tro på. Derfor presser vi det ubegripelige hardt i et forsøk på å gjøre det begripelig, selv om det går på bekostning av alt det som faller utenfor, det som ikke får plass innenfor grensene for den virkeligheten vi produserer. Orfeus derimot lever ikke innenfor dette grensesnittet. Ved hjelp av kunsten forsøker han alltid å overskride den virkelighet vi har lært oss å leve med, og der, ved den uoverskridleige grensen, den som alltid kan forskyves, støter han på det paradoksale ved kunsten, at han med den kan utfordre loven og doxa, men må betale for det i den grad at det kanskje ikke er verdt det, mens uten ville han aldri vært den han er, og det er heller ikke verdt det. Kanskje er det ikke bedre å være en utilstrekkelig kunstner og leve godt enn å være en ekte kunstner og måtte ofre alt. Orfeus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Ormus bøtet med livet, men foreviget seg selv i ordet. Nymfene Eurydike og Vina bøtet med livet for sin skjønnhet, men foreviget seg selv i ordet. Men den tilbakeholdne og rasjonelle fotografen Rai, som i likhet med Aristaeus, tok for seg av det jordiske, han som observerte og fortalte, holdt seg i bakgrunnen, han blir gitt nytt liv, og han vil bli satt pris på og så glemt. For vi liker å høre om overskriderne, men vil helst ikke bli berørt av dem, de får ikke ryste vår verden, til det har vi kjempet for hardt med å ordne oss på sikker grunn. Hva nå det enn betyr.
onsdag 20. mai 2009
mandag 18. mai 2009
Set sail for the sun
play a tone for so long
until you hear its individual vibrations
hold the tone
and listen to the tones of the others
– to all of them together, not to individual ones –
and slowly move your tone
until you arrive at complete harmony
and the hole sound turns to gold
to pure, shimmering fire
From the seven days (1968), Karlheinz Stockhausen
until you hear its individual vibrations
hold the tone
and listen to the tones of the others
– to all of them together, not to individual ones –
and slowly move your tone
until you arrive at complete harmony
and the hole sound turns to gold
to pure, shimmering fire
From the seven days (1968), Karlheinz Stockhausen
onsdag 13. mai 2009
The Keeper of the Bees
Upublisert, november 2008
1
Vi har lest om den dramatiske nedgangen i biestanden som har rammet USA og Europa. Når biene dør er det et tegn på at noe er fryktelig galt, blir det stadfestet, for biene er uvurderlige for bestøvingen av frukt- og bærvekster og viktige for matproduksjonen. Heldigvis har Vergil en løsning. I Georgica maner han til forsoning med naturen og om å satse på landbruk og regenerasjon, og det som en bot for vannskjøtting og umoral.
Vanskelige tider trenger innsiktsfulle forfattere, ikke alltid for å komme med konkrete løsninger, men for å sette ord på problemene. Den romerske dikteren Publius Vergilius Maro (70–19 f.Kr.) gjør begge deler. Etter å trøstesløst ha registert hvordan Italia var preget av kulturelt forfall og utarming av landets ressurser, satte han fokus på problemet gjennom å skrive jordbruksdiktet Geogica. Senere ønsket han dertil å brenne det episke diktet Aeneiden på grunn av dets etiske mangler – begge strategier var rettet mot keiser Augustus, og dertil eksempler på en forfatters potensielle, og marginale, påvirkningskraft.
Ønsket om å ville brenne Aeneiden må bli forstått som et desperat forsøk på å hamle opp med en følelse av tilkortkommenhet. Fordi han ikke rakk å ferdigstille verket med de moralske implikasjoner han mente det måtte bestitte for å være et verk Italia virkelig hadde behov for, ville han heller brenne det enn å overgi det til et nytelsessykt romersk folk. Hva verdi kunne vel Aeneiden ha om det ikke fremsto som det absolutte etiske referansepunkt?
Med læreverket Georgica fortonet det seg mer oppbyggelig. Keiseren hadde kommet seirende tilbake etter år med krigføring i Østen, en periode som på grunn av en omprioritering av ressursene hadde underminert bondestanden. Bondens velsignelsesrike slit hadde lenge ikke vært noen selvfølge. Georgica ble derfor fremstilt for keiseren med en klar oppfordring om at det nå var tid for soning og regenerasjon. Det var på tide å bygge opp igjen landet og føre Italia inn i en ny gullalder. Konkret arbeid var veien til ny materiell suksess.
2
«Arbeid» er det sentrale begrepet. Tone Hødnebø skriver i Nedtegnelser det Vergil tenkte (tekstene berører hverandre, eller jeg projiserer min tematikk inn i tekstene, for plutselig dreier alt seg om berøringspunktet «arbeid»):
Hødnebø er redd for at det kan gå galt, slik det har en tendens til å gjøre:
(Var det ikke dette RAF slåss mot, det tredje rikets brutalitet som var å finne også i det vesttyske demokratiet, avslørt som en kapitalismens politistat?) Slik åpner Georgica:
I løpet av fire dager i år 29 f.Kr. leste Vergil diktet for Augustus og Italias maktelite og satte fokus på landbruk og bondens kår. «Et velorganisert samfunn» skriver Hødnebø, «forutsetter et sinnrikt nettverk og mye arbeid». Og gjennom fire bøker står det skrevet om hvordan best gro korn, om hvordan behandle vinstokkene, hvordan avle kyr og hester, hvordan lage god melk og ost og, til slutt, hvordan holde seg med en god biestand og å sikre seg «(...) den atmosfæriske gave, himmelens honning»:
3
I Vergils verden, som i dag altså, var det mulig å tape sine bier, noe den oppfarende Aristaeus, opplevde. Pest og sult tok knekken på biestammen hans og han var i ferd med å gi opp da han klagde sin nød til moren, flodnymfen Cyrene, og ba henne forklare hvorfor han hadde blitt utsatt for gudenes vrede. Cyrene ba han gå til seeren Protevs for å finne svaret der. Svaret kom i form av historien om Orfeus og Eurydike. Nymfene var sinte på Aristaeus fordi han hadde jaget skognymfen Eurydike, sangeren og lyrespilleren Orfeus’ kone, i døden. Orfeus som ikke kunne holde ut sorgen tok seg ned til Hades ved hjelp av sin forførende musikk og ba Proserpina om å få ta med seg Eurydike tilbake. På et vilkår skulle han få lov, at han ikke skulle se på Eurydike før de var ute i lyset. Langt på vei gikk det bra, men ved grensen ble Orfeus uaktsom og snudde seg. Utilgivelig ble Eurydike ført ned i mørket igjen. Etter nederlaget vandret Orfeus ensom omkring, men på grunn av sin fortryllende sang fikk han dessverre ikke være i fred og bacchantinnene som følte seg ydmyket av hans troskap rev han til slutt i stykker. Hodet kastet de i elven Hebrus, hvor de siste rop etter Eurydike slo ekko mellom breddene. For dette, for sin tankeløshet og umoral, ble Aristaeus straffet.
Aristaeus må bringe sitt offer, be om fred og tilbe sin dals forsonlige vesener. Åtte av sine beste kuer og okser må han slakte og la råtne i åtte dager i gudinnenes lund. Etter ni dager skal han så hedre Eurydike med å slakte en kalv. Så vil en ny biestamme oppstå.
Slik skal det gjøres! Om kuben skulle dø er det nettopp råtnende blod fra slaktede okser som frembringer en ny bietamme. Cyrenes råd var ikke basert på en guds magi, men på jordbrukserfaring. Trikset er, forklarer Vergil, å slå ihjel kalven slik at kjøttet blir møret, men uten at skinnet sprekker, og å legge kroppen i et lukket og vindtett rom sammen med timian og friske casia-vekster. Det må gjøres om våren da væten i kadaveret kan bli varmet og het. En drøy uke senere vil forråtnelsen være i gang og insektssvermer dannes.
4
Også Salman Rushdie har sin Aristaeus-figur. Rai i The Ground Beneath Her Feet, kommer, på samme måte som Vergils Aristaeus, og i motsetning til Orfeus-figuren, Ormus Cama, ut av historien med fornyede livskrefter etter å ha bøtet for sine feil og satset på regenerasjon – til tross for et diamentralt motsatt forhold til bier. Rai er dømt til å bli evig plaget av innsekter. Like fullt er han den som jager romanens Eurydike-figur, Vina Apsara, i døden. Rushdie har lagt Orfeus-myten til grunn som et strukturerende prinsipp for sin roman, og med en postmodernists selvfølgelighet lar han Rai være klar over sin skjebne. Han vil overleve, de andre vil dø. «Do you know the forth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro?», spør Rai:
I større grad hos Rushdie enn hos Vergil er undergang et tema, (som for Vergil fremstår som mer potensiell enn faktisk), men i likhet med hos Vergil, er underholdningsindustrien tegn på kulturelt forfall. Underholdningsbransjens megalomane vekst sammenfaller med voldelige konflikter og humanitære katastrofer og Østen og Vestens kulturkræsj. Slik blir verden et enda vanskeligere sted å leve. Den går opp i sømmene.
5
Historien om Aristaeus og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket, som Aristaeus, er irrasjonelt og ikke klar over sin egen dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til, som for Orfeus, og må vike for det konkrete arbeidet. I motsetning til Orfeus som setter all sin lit til hva kunsten kan, nemlig å forføre, kan Aristaeus gjøre bot og sette forholdene rett gjennom konkret kunnskap og hardt arbeid, nettopp hva kunsten ikke kan. I nedgangstider er det ikke den estetisk skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.
Orfeus’ eksempel er en påminnelse om dette. I hans tilfelle er kunsten bare skjønn, og hva gir det han? Kortvarig fortryllelse, deretter undergang. Med Orfeus må vi erkjenne kunstens utilstrekkelighet.
Aristaeus derimot gjør bot og følger de konkrete råd om forsoning og regenerasjon – jordbrukets kunst – og hva gir det han? Ny biestamme. Det ligger unektelig en ironi i dette. Platon hadde også forstått dette da han skrev i Staten at det beste var å holde den skjønne muses kunster borte fra bystaten og heller innrette seg etter lov og fornuft for «alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de etterligner noe – uten å komme i berøring med sannheten» (1946: 446).
6
I Hermann Brochs Vergils død blir Vergils tvil ovenfor samfunnsordningen uttrykt: Estetikken skjuler samfunnets brudd på etikken, og målet må være å avsløre dikterkunstens etiske forfall i ønsket om tilfredsstille folket.
I sine siste timer erkjenner Vergil nødvendigheten av å tilintetgjøre Aneiden. Han frykter at verket, som ikke er etisk fullkomment, skal ende opp som kitch. Augustus argumenterer overbevisende om det motsatte. Det romerske folk, hevder keiseren, har rett på tilgang til den skjønnhet den dikteriske bestrebelsen Aneiden er i besittelse av, og som Vergil har skapt på vegne av det romerske folk. Det romerske folk har behov for et diktverk som feirer dets storhet, påpeker Augustus, som ønsker å temme folkemassene ved å vise dem hvilken stor kunst riket de tilhører har generert.
Vergil derimot ønsker en diktergjerning så kraftig at dikteren blir den som «bringer erkjennelse i et gjenopprettet menneskefellesskap, løst fra pøbelaktigheten og nettopp derfor også selv i stand til å oppheve pøbelaktigheten» (134). Men dette er nyttesløst, og som Orfeus fortviler Vergil ved grensen for hva kunsten kan og ikke kan. For Vergil holder ikke skjønnhetens midlertidige magi, og han fortviler når han må innse at han ikke klarer å fullende verket som skal samle romerne i et moralsk fullkomment felleskap. Det etiske potensialet i kunsten blir undertrykt av behovet for det skjønne. Når sangen har stilnet faller mennesket «tilbake til sin vanlige grusomhet» (135), skriver Broch. Derfor måtte Orfeus gå til grunne. Kunsten ble et for udugelig middel for det han ønsket å få til, og kunne ikke føre frem til forløselse.
7
Og det høres et ekko av Vergil i Barack Obamas seierstale: «This is our time – to put our people back to work and open doors of opportunity for our kids, to restore prosperity and promote the cause of peace (…)» (The Guardian, 6. november, 2008). Altså, en formaning om forsoning og regenerasjon.
«Arbeid» er det sentrale begrepet.
1
Vi har lest om den dramatiske nedgangen i biestanden som har rammet USA og Europa. Når biene dør er det et tegn på at noe er fryktelig galt, blir det stadfestet, for biene er uvurderlige for bestøvingen av frukt- og bærvekster og viktige for matproduksjonen. Heldigvis har Vergil en løsning. I Georgica maner han til forsoning med naturen og om å satse på landbruk og regenerasjon, og det som en bot for vannskjøtting og umoral.
Vanskelige tider trenger innsiktsfulle forfattere, ikke alltid for å komme med konkrete løsninger, men for å sette ord på problemene. Den romerske dikteren Publius Vergilius Maro (70–19 f.Kr.) gjør begge deler. Etter å trøstesløst ha registert hvordan Italia var preget av kulturelt forfall og utarming av landets ressurser, satte han fokus på problemet gjennom å skrive jordbruksdiktet Geogica. Senere ønsket han dertil å brenne det episke diktet Aeneiden på grunn av dets etiske mangler – begge strategier var rettet mot keiser Augustus, og dertil eksempler på en forfatters potensielle, og marginale, påvirkningskraft.
Ønsket om å ville brenne Aeneiden må bli forstått som et desperat forsøk på å hamle opp med en følelse av tilkortkommenhet. Fordi han ikke rakk å ferdigstille verket med de moralske implikasjoner han mente det måtte bestitte for å være et verk Italia virkelig hadde behov for, ville han heller brenne det enn å overgi det til et nytelsessykt romersk folk. Hva verdi kunne vel Aeneiden ha om det ikke fremsto som det absolutte etiske referansepunkt?
Med læreverket Georgica fortonet det seg mer oppbyggelig. Keiseren hadde kommet seirende tilbake etter år med krigføring i Østen, en periode som på grunn av en omprioritering av ressursene hadde underminert bondestanden. Bondens velsignelsesrike slit hadde lenge ikke vært noen selvfølge. Georgica ble derfor fremstilt for keiseren med en klar oppfordring om at det nå var tid for soning og regenerasjon. Det var på tide å bygge opp igjen landet og føre Italia inn i en ny gullalder. Konkret arbeid var veien til ny materiell suksess.
2
«Arbeid» er det sentrale begrepet. Tone Hødnebø skriver i Nedtegnelser det Vergil tenkte (tekstene berører hverandre, eller jeg projiserer min tematikk inn i tekstene, for plutselig dreier alt seg om berøringspunktet «arbeid»):
DET KOSTER å holde verden oppe
men så lenge det løfter oss
dras vi ikke til mørket
og flokkene med stær
flyr inn fra alle verdenshjørner (2008:23)
Hødnebø er redd for at det kan gå galt, slik det har en tendens til å gjøre:
DET NYE SYSTEMET
tar opp i seg brutaliteten fra det gamle.
Er det mulig å forandre overhodet (2008:44)
(Var det ikke dette RAF slåss mot, det tredje rikets brutalitet som var å finne også i det vesttyske demokratiet, avslørt som en kapitalismens politistat?) Slik åpner Georgica:
Hva skjenker grøden dens fold? Og når er det stunden å pløye
jorden, Maecenas? Og når er det best at man vinstokken binder
til dens alm? Hvilken røkt gis kyr, hva krever av stell ditt
småfe? Hvor mye erfaring skal til for de møysomme bier?
Dette besynger jeg nå (1994:35).
I løpet av fire dager i år 29 f.Kr. leste Vergil diktet for Augustus og Italias maktelite og satte fokus på landbruk og bondens kår. «Et velorganisert samfunn» skriver Hødnebø, «forutsetter et sinnrikt nettverk og mye arbeid». Og gjennom fire bøker står det skrevet om hvordan best gro korn, om hvordan behandle vinstokkene, hvordan avle kyr og hester, hvordan lage god melk og ost og, til slutt, hvordan holde seg med en god biestand og å sikre seg «(...) den atmosfæriske gave, himmelens honning»:
Skildre jeg vil i tur og i orden en ørliten verdens
merkelige spill, høymodige helter og folket som helhet
med deres seder og sett, deres mål, deres stammer og kamper (1994:93).
3
I Vergils verden, som i dag altså, var det mulig å tape sine bier, noe den oppfarende Aristaeus, opplevde. Pest og sult tok knekken på biestammen hans og han var i ferd med å gi opp da han klagde sin nød til moren, flodnymfen Cyrene, og ba henne forklare hvorfor han hadde blitt utsatt for gudenes vrede. Cyrene ba han gå til seeren Protevs for å finne svaret der. Svaret kom i form av historien om Orfeus og Eurydike. Nymfene var sinte på Aristaeus fordi han hadde jaget skognymfen Eurydike, sangeren og lyrespilleren Orfeus’ kone, i døden. Orfeus som ikke kunne holde ut sorgen tok seg ned til Hades ved hjelp av sin forførende musikk og ba Proserpina om å få ta med seg Eurydike tilbake. På et vilkår skulle han få lov, at han ikke skulle se på Eurydike før de var ute i lyset. Langt på vei gikk det bra, men ved grensen ble Orfeus uaktsom og snudde seg. Utilgivelig ble Eurydike ført ned i mørket igjen. Etter nederlaget vandret Orfeus ensom omkring, men på grunn av sin fortryllende sang fikk han dessverre ikke være i fred og bacchantinnene som følte seg ydmyket av hans troskap rev han til slutt i stykker. Hodet kastet de i elven Hebrus, hvor de siste rop etter Eurydike slo ekko mellom breddene. For dette, for sin tankeløshet og umoral, ble Aristaeus straffet.
Stor er den synd du må sone; den salige Orfevs har sendt deg
dette som straff ei i samsvar med skylden, med mindre da skjebnen
selv skrider inn; for tapet av hustruen raser han bittert (1994:106).
Aristaeus må bringe sitt offer, be om fred og tilbe sin dals forsonlige vesener. Åtte av sine beste kuer og okser må han slakte og la råtne i åtte dager i gudinnenes lund. Etter ni dager skal han så hedre Eurydike med å slakte en kalv. Så vil en ny biestamme oppstå.
(...) rundt fra oksenes råtne kadaver og hele
skrotter det summet av bi, det sydet fra hullstukne flanker;
veldige skyer sev ut, og alt fløt de sammen i trærnes
topp hvor de hang som en klase av druer fra sigende grener (1994:109).
Slik skal det gjøres! Om kuben skulle dø er det nettopp råtnende blod fra slaktede okser som frembringer en ny bietamme. Cyrenes råd var ikke basert på en guds magi, men på jordbrukserfaring. Trikset er, forklarer Vergil, å slå ihjel kalven slik at kjøttet blir møret, men uten at skinnet sprekker, og å legge kroppen i et lukket og vindtett rom sammen med timian og friske casia-vekster. Det må gjøres om våren da væten i kadaveret kan bli varmet og het. En drøy uke senere vil forråtnelsen være i gang og insektssvermer dannes.
4
Også Salman Rushdie har sin Aristaeus-figur. Rai i The Ground Beneath Her Feet, kommer, på samme måte som Vergils Aristaeus, og i motsetning til Orfeus-figuren, Ormus Cama, ut av historien med fornyede livskrefter etter å ha bøtet for sine feil og satset på regenerasjon – til tross for et diamentralt motsatt forhold til bier. Rai er dømt til å bli evig plaget av innsekter. Like fullt er han den som jager romanens Eurydike-figur, Vina Apsara, i døden. Rushdie har lagt Orfeus-myten til grunn som et strukturerende prinsipp for sin roman, og med en postmodernists selvfølgelighet lar han Rai være klar over sin skjebne. Han vil overleve, de andre vil dø. «Do you know the forth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro?», spør Rai:
Aristaeus, the first beekeeper in world literature (...) the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His «was the heavenly gift of honey from the air» (1999:21).
I større grad hos Rushdie enn hos Vergil er undergang et tema, (som for Vergil fremstår som mer potensiell enn faktisk), men i likhet med hos Vergil, er underholdningsindustrien tegn på kulturelt forfall. Underholdningsbransjens megalomane vekst sammenfaller med voldelige konflikter og humanitære katastrofer og Østen og Vestens kulturkræsj. Slik blir verden et enda vanskeligere sted å leve. Den går opp i sømmene.
5
Historien om Aristaeus og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket, som Aristaeus, er irrasjonelt og ikke klar over sin egen dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til, som for Orfeus, og må vike for det konkrete arbeidet. I motsetning til Orfeus som setter all sin lit til hva kunsten kan, nemlig å forføre, kan Aristaeus gjøre bot og sette forholdene rett gjennom konkret kunnskap og hardt arbeid, nettopp hva kunsten ikke kan. I nedgangstider er det ikke den estetisk skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.
Orfeus’ eksempel er en påminnelse om dette. I hans tilfelle er kunsten bare skjønn, og hva gir det han? Kortvarig fortryllelse, deretter undergang. Med Orfeus må vi erkjenne kunstens utilstrekkelighet.
Aristaeus derimot gjør bot og følger de konkrete råd om forsoning og regenerasjon – jordbrukets kunst – og hva gir det han? Ny biestamme. Det ligger unektelig en ironi i dette. Platon hadde også forstått dette da han skrev i Staten at det beste var å holde den skjønne muses kunster borte fra bystaten og heller innrette seg etter lov og fornuft for «alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de etterligner noe – uten å komme i berøring med sannheten» (1946: 446).
6
I Hermann Brochs Vergils død blir Vergils tvil ovenfor samfunnsordningen uttrykt: Estetikken skjuler samfunnets brudd på etikken, og målet må være å avsløre dikterkunstens etiske forfall i ønsket om tilfredsstille folket.
I sine siste timer erkjenner Vergil nødvendigheten av å tilintetgjøre Aneiden. Han frykter at verket, som ikke er etisk fullkomment, skal ende opp som kitch. Augustus argumenterer overbevisende om det motsatte. Det romerske folk, hevder keiseren, har rett på tilgang til den skjønnhet den dikteriske bestrebelsen Aneiden er i besittelse av, og som Vergil har skapt på vegne av det romerske folk. Det romerske folk har behov for et diktverk som feirer dets storhet, påpeker Augustus, som ønsker å temme folkemassene ved å vise dem hvilken stor kunst riket de tilhører har generert.
Vergil derimot ønsker en diktergjerning så kraftig at dikteren blir den som «bringer erkjennelse i et gjenopprettet menneskefellesskap, løst fra pøbelaktigheten og nettopp derfor også selv i stand til å oppheve pøbelaktigheten» (134). Men dette er nyttesløst, og som Orfeus fortviler Vergil ved grensen for hva kunsten kan og ikke kan. For Vergil holder ikke skjønnhetens midlertidige magi, og han fortviler når han må innse at han ikke klarer å fullende verket som skal samle romerne i et moralsk fullkomment felleskap. Det etiske potensialet i kunsten blir undertrykt av behovet for det skjønne. Når sangen har stilnet faller mennesket «tilbake til sin vanlige grusomhet» (135), skriver Broch. Derfor måtte Orfeus gå til grunne. Kunsten ble et for udugelig middel for det han ønsket å få til, og kunne ikke føre frem til forløselse.
7
Og det høres et ekko av Vergil i Barack Obamas seierstale: «This is our time – to put our people back to work and open doors of opportunity for our kids, to restore prosperity and promote the cause of peace (…)» (The Guardian, 6. november, 2008). Altså, en formaning om forsoning og regenerasjon.
«Arbeid» er det sentrale begrepet.
onsdag 6. mai 2009
Om «Syn Chron»
Publisert i Utflukt 01/02, 2007
1
Carsten Nicolai er mest kjent i Norge som musikkprodusent under aliaset Alva Noto. Triptychet Transrapid, Transvision og Transpray fra 2004 og samarbeidet med pianisten Ryuichi Sakamoto på nydelige Vrioon, Insen og Revep, fikk da også en viss oppmerksomhet i Norge; musikk som i sin kjølige minimalisme gir assosiasjoner til komponisten John Cage, så vel som til skulptøren Donald Judd. Som installasjonskunstner er nok Nicolai mest annerkjent i Europa for øvrig og i Japan. At japanerne har latt seg fascinere av hans minimalistiske og semi-vitenskaplige estetikk er vel heller ikke overraskende når man gjør seg kjent med arbeidene hans. Stor oppmerksomhet fikk «Noise Snow» fra 2001. Verket er en installasjon av et laboratorium, hvor publikum kan følge tilblivelsen av snøkrystaller. Konteksten gjør oppmerksom på at det er støvpartikler i atmosfæren, små «glitches», så og si, som er utgangspunktet for snøkrystallene; støvpartiklene tildrar seg fuktighet og utvikler seg til snøkrystaller. Slik blir forestillingen om at «ureglemessigheter» kan være noe produktivt og skjønt understreket.
2
En slik materialistisk skjønnhet grunner også «Syn Chron» i. I et intervju med tidsskriftet The Wire forteller Nicolai at det er skjønnheten i tallene og irregulariteten som kan oppstå i en orden som er basis for hans arbeid. Det er da heller ikke vanskelig å finne plausible konnotoasjoner i arbeidene hans til semivitenskaplig forskning. Han står vel også i en tradisjon hvor vitenskapen har fungert som premissleverandør for kunsten, som da Thomas Edison oppfant platespilleren (1887) og som da Max Matthews ved Bell Labs begynte å eksperimentere med dataprogrammer for å lage elektronisk lydmateriale (1957).Inspirasjonen til å lage «Syn Chron» skal Nicolai ha funnet i et essay av den østerisk-ungarske fysikeren Dennis Gabor. (Gabor fikk Nobelprisen i fysikk i 1972 for å ha realisert hologrammet.) I det resepsjonsteoretiske essayet «Acoustical Quanta and the Theory of Listening» (1947) presenterer Gabor en teori om «granular syntese», en teori som viser hvordan en lyd som blir forkortet får et større spekter i frekvensen og som førte til forståelsen av potensialet i mikrolyder. Et utall mikrolyder kan nemlig bli lagt over hverandre og avspilt samtidig, gjerne med varierende hastighet, intervall og volum. Resultatet gir ikke en enkel tone, men et fortettet lydlandskap som gjennom manipulasjon gir et helt spesielt lydmateriale ulikt alle andre naturlige eller syntetisk produserte lyder, et lydlandskap vi idag gjenkjenner i mye minimal techno og moderne komposisjon. Hør for eksempel Arne Nordheims Dodeka.
3
Intensjonen med «Syn Chron», skriver Nicolai på sin hjemmeside, var å skape en integrert skulptur av lys, lyd og arkitektur. Objektet skal på samme tid være et sted for romlig erfaring, en akustisk resonnerende kropp og et lerret, hvor betrakteren kan være vitne til en interaksjon mellom lydmaterialet – overført og visualisert ved bruk av laser både på utsiden og innsiden av den krystallformede kuben (som minner om snøkrystallene). Alt blandet sammen til ett hele for betrakteren, og alt ville også vært i fullkommen harmoni om det ikke var for en distinksjon i tittelen. For motsetter ikke tittelen «Syn chron» seg den harmoniske helheten? Ordet synkron er avledet av gresk og betyr «samtidig; som har samme svingtall». Ordet er satt sammen av prefikset syn- som betyr «sammen-» og kron som betyr «tid», og hentyder til det som skjer på samme tid. Bindestreken i prefikset derimot påviser sammenkoblingen mellom to deler og til den opprinnelige selvstendigeheten til de samme delene som lå forutfor betydningsproduksjonen, og åpner igjen opp for splittelse. Gjennom en todeling av ordet understrekes at helheten er skapt gjennom en sidestilling av uttrykk som kanskje umiddelbart ikke lar seg skille fra hverandre fordi de skjer på samme tid, men som ikke desto mindre er selvstendige elementer. Splittelsen i «Syn Chron» referer dermed til et punkt hvor betydningen blir skapt. Hvert element, altså lyd, lys og form, kan isoleres og bli definert hver for seg. Tittelen fungerer slik som en dekonstruerende aktivitør på verkets betydningsproduksjon. Den påpeker tørt hvilken psykologisk effekt som blir satt i gang når vi ser flere ting skje samtidig, at vi knytter dem sammen og lar dem bety noe sammen. Verkets vellykkethet beror derfor ikke på hvorvidt det faktisk blir skapt ett totalintegrert hele, men på i hvilken grad elementene klarer å svinge sammen og skape et vakkert overfladisk uttrykk.
Kilder:
http://www.carstennicolai.de/?c=works&w=syn_chron
http://www.carstennicolai.de/d/publications/pdf/mono_kultur_01.pdf
http://www.sfu.ca/~truax/mviva.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Granular_synthesis
http://music.calarts.edu/~eric/gs.html
The Wire, 238, des. 2003
Cox, Christoph and Daniel Warner, Ed Audio Culture. Readings in Modern Music Continuum, New York 2006
Ulven, Tor Samlede dikt, Gyldendal, Oslo 2001
1
Carsten Nicolai er mest kjent i Norge som musikkprodusent under aliaset Alva Noto. Triptychet Transrapid, Transvision og Transpray fra 2004 og samarbeidet med pianisten Ryuichi Sakamoto på nydelige Vrioon, Insen og Revep, fikk da også en viss oppmerksomhet i Norge; musikk som i sin kjølige minimalisme gir assosiasjoner til komponisten John Cage, så vel som til skulptøren Donald Judd. Som installasjonskunstner er nok Nicolai mest annerkjent i Europa for øvrig og i Japan. At japanerne har latt seg fascinere av hans minimalistiske og semi-vitenskaplige estetikk er vel heller ikke overraskende når man gjør seg kjent med arbeidene hans. Stor oppmerksomhet fikk «Noise Snow» fra 2001. Verket er en installasjon av et laboratorium, hvor publikum kan følge tilblivelsen av snøkrystaller. Konteksten gjør oppmerksom på at det er støvpartikler i atmosfæren, små «glitches», så og si, som er utgangspunktet for snøkrystallene; støvpartiklene tildrar seg fuktighet og utvikler seg til snøkrystaller. Slik blir forestillingen om at «ureglemessigheter» kan være noe produktivt og skjønt understreket.
2
En slik materialistisk skjønnhet grunner også «Syn Chron» i. I et intervju med tidsskriftet The Wire forteller Nicolai at det er skjønnheten i tallene og irregulariteten som kan oppstå i en orden som er basis for hans arbeid. Det er da heller ikke vanskelig å finne plausible konnotoasjoner i arbeidene hans til semivitenskaplig forskning. Han står vel også i en tradisjon hvor vitenskapen har fungert som premissleverandør for kunsten, som da Thomas Edison oppfant platespilleren (1887) og som da Max Matthews ved Bell Labs begynte å eksperimentere med dataprogrammer for å lage elektronisk lydmateriale (1957).Inspirasjonen til å lage «Syn Chron» skal Nicolai ha funnet i et essay av den østerisk-ungarske fysikeren Dennis Gabor. (Gabor fikk Nobelprisen i fysikk i 1972 for å ha realisert hologrammet.) I det resepsjonsteoretiske essayet «Acoustical Quanta and the Theory of Listening» (1947) presenterer Gabor en teori om «granular syntese», en teori som viser hvordan en lyd som blir forkortet får et større spekter i frekvensen og som førte til forståelsen av potensialet i mikrolyder. Et utall mikrolyder kan nemlig bli lagt over hverandre og avspilt samtidig, gjerne med varierende hastighet, intervall og volum. Resultatet gir ikke en enkel tone, men et fortettet lydlandskap som gjennom manipulasjon gir et helt spesielt lydmateriale ulikt alle andre naturlige eller syntetisk produserte lyder, et lydlandskap vi idag gjenkjenner i mye minimal techno og moderne komposisjon. Hør for eksempel Arne Nordheims Dodeka.
3
Intensjonen med «Syn Chron», skriver Nicolai på sin hjemmeside, var å skape en integrert skulptur av lys, lyd og arkitektur. Objektet skal på samme tid være et sted for romlig erfaring, en akustisk resonnerende kropp og et lerret, hvor betrakteren kan være vitne til en interaksjon mellom lydmaterialet – overført og visualisert ved bruk av laser både på utsiden og innsiden av den krystallformede kuben (som minner om snøkrystallene). Alt blandet sammen til ett hele for betrakteren, og alt ville også vært i fullkommen harmoni om det ikke var for en distinksjon i tittelen. For motsetter ikke tittelen «Syn chron» seg den harmoniske helheten? Ordet synkron er avledet av gresk og betyr «samtidig; som har samme svingtall». Ordet er satt sammen av prefikset syn- som betyr «sammen-» og kron som betyr «tid», og hentyder til det som skjer på samme tid. Bindestreken i prefikset derimot påviser sammenkoblingen mellom to deler og til den opprinnelige selvstendigeheten til de samme delene som lå forutfor betydningsproduksjonen, og åpner igjen opp for splittelse. Gjennom en todeling av ordet understrekes at helheten er skapt gjennom en sidestilling av uttrykk som kanskje umiddelbart ikke lar seg skille fra hverandre fordi de skjer på samme tid, men som ikke desto mindre er selvstendige elementer. Splittelsen i «Syn Chron» referer dermed til et punkt hvor betydningen blir skapt. Hvert element, altså lyd, lys og form, kan isoleres og bli definert hver for seg. Tittelen fungerer slik som en dekonstruerende aktivitør på verkets betydningsproduksjon. Den påpeker tørt hvilken psykologisk effekt som blir satt i gang når vi ser flere ting skje samtidig, at vi knytter dem sammen og lar dem bety noe sammen. Verkets vellykkethet beror derfor ikke på hvorvidt det faktisk blir skapt ett totalintegrert hele, men på i hvilken grad elementene klarer å svinge sammen og skape et vakkert overfladisk uttrykk.
Kilder:
http://www.carstennicolai.de/?c=works&w=syn_chron
http://www.carstennicolai.de/d/publications/pdf/mono_kultur_01.pdf
http://www.sfu.ca/~truax/mviva.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Granular_synthesis
http://music.calarts.edu/~eric/gs.html
The Wire, 238, des. 2003
Cox, Christoph and Daniel Warner, Ed Audio Culture. Readings in Modern Music Continuum, New York 2006
Ulven, Tor Samlede dikt, Gyldendal, Oslo 2001
Tre avsnitt
Publisert i Utflukt 03, 2007
Om avføring
Schopenhauer skrev om det å drite, at den stadige utskillelsen av ekskrementer skiller seg fra døden bare i gradsforskjell. Men slik minimal differensiering mellom to så lite attraktive nødvendigheter ved livet godtar ikke nødvendigvis det moderne mennesket, tenker jeg. Å drite er noe skittent, og å dø, som i all sin minimalisme kunne vært noe rent og behagelig, er ikke langt fra å være like uappetittlig. Derfor, må det moderne mennesket innse at denne gradsforskjellen, enten det moderne mennesket godtar det eller ikke, er vanskelig å distinktivere mellom og at de to variasjonene smelter sammen som i en formfullendelse av Schopenhauers ord ved erkjennelsen av at mennesket gjør på seg når det dør og det rene blir da, som alltid ellers i livet, skitnet til. Dette er ikke til å unngå, selv ikke for det moderne mennesket. Det moderne mennesket, i all sin selvproblematisering, forsøker derfor å distansere seg fra døden, tenker jeg, og fremstiller døden som noe gammeldags. Å dø er tradisjonelt og støvete for det moderne mennesket. Det er uspektakulært og forsoffent. Noe direkte og enkelt og langt fra nybrottsarbeid. Å dø er banalt. Det er noe de drev med på syttitallet. På syttitallet var døden populær. I dag er det reaksjonært å dø. Det lærte vi, vi som vokste opp på åttitallet og som var født av dem som gjorde døden populær, det var vår reaksjon på våre foreldres dødskultus, å gjøre døden umoderne. Åttitallet ga oss vilje til å forakte det organiske og elske det plastiske. Utskillelsen av avføring, skrev Schopenhauer, er den stadige utånding. Er det noe det moderne mennesket trenger mye av i dag, så er det ånd, tenker jeg. Alt er på innsiden, ingenting er på utsiden. Det finnes ingen utside foruten den utsiden som skjuler innsiden.
Om individet
Om individet skrev Schopenhauer, at det var en alltid utskiftbar eksistens. Schopenhauer rådet mennesket til å ikke forlange en fortsettelse av sitt liv over i et etterliv eller å forutsette menneskets genuinitet som eksistensial, for sådan fantes ikke, skrev han. Derimot kunne mennesket fortsette sitt liv over i menneskeheten rundt seg. Å kreve en absolutt posisjon for seg selv er derfor essensen i menneskets holdning til verden, tenker jeg. Og det var dette hun gjorde. Hun gjorde krav på å bli anerkjent gjennom sin egen forståelse av seg selv og ikke som en objektiv tilstedeværelse i de andres liv. Hun gjorde krav på å bli anerkjent som perfekt tilpasset den samtidige kultur og derfor som premissleverandør for hvordan den samtidige kulturen skulle utvikle seg. Ut fra denne anerkjennelsen i menneskeheten rundt henne ville det også være rimelig å anta at menneskene konkluderte med at hun også gjorde inngrep i menneskehetens, ikke alltid kontemplative, deltagelse i det plastiske systemet kulturen produserte og opprettholdt, og at hun derfor var viktig for dem, og at det derfor var rettmessig at hun krevde full konsentrasjon om betydningen av sin eksistens. Slik unndro hun seg naturen og menneskeheten ved å plassere seg i sentrum av den som et premiss for dens eksistens. Hun måtte leve lenge og holdt sine følelser og sin fysiologi under streng kontroll. Hun gråt aldri og hun gikk aldri på do. Ved å unngå å gå på do siktet hun på å skyve døden fra seg. Denne avsondretheten fra utskillelse (og utånding) kom som det ønskede resultatet av en streng diett hovedsaklig bestående av sjømat og vegetasjon. Uten å overdrive kan jeg hevde at hun spiste fisk åtte eller ni ganger i uken og at hun for å ytterligere stimulere forbrenningen drakk sprit. Slik temmet hun sin utskiftbare eksistens. Dette hadde også selvfølgelig enkelte bivirkninger, ikke bare ved den nihilismen hun ofte ble tilskrevet, men også ved en distinkt oppblåsing av kinnene, ikke en direkte oppsvulming av ansiktet, men, om man sto ganske nær henne, som om hun hadde et konstant trykk innenfra, en kraft som ga henne et uttrykk i ansiktet som stadig ble forvekslet med oppgitthet og like stadig tolket som irritasjon over omgivelsenes utilstrekkelighet. Slik fant hun, tenker jeg, gjennom en fordypelse i sin egen individualitet et feste i det værendes væren og samtidig en samfunnsmessig erkjennelse av den.
Om musikken
For Schopenhauer var musikken den viktigste kunstarten. Det var en kunstart han mente i vesentlig henseende skilte seg fra de andre kunstartene: Musikken avbildet selve viljen – ikke som et verks avbildning av en idé, men som en gjentakelse av ideen. For Schopenhauer var gjentakelse stikkordet, å gjenta en idé var å gjenta verden, for hva var vel verden om ikke totaliteten av alle ideer. Et fullkomment verk omfattet derfor alle viljens objektivasjonsformer, de Schopenhauer kalte umiddelbare når det ble snakket om ideer og middelbare når det dreide seg om ideenes individuelle fremtredelse i verden. Schopenhauer skilte mellom to hoveddeler i musikken, harmoni og melodi. Harmoniens dypeste toner, selve grunnbassen, betegnet det laveste objektivasjonstrinn, den uorganiske natur. Over disse dypeste toner, faktisk utgått eller avledet fra dem, hevder «ripienstimmen», som representerer plante- og dyreverdenen, seg. Over dem alle, hvilende i og slyngende over det harmoniske grunnlag, finnes melodien, dette vidunderlige som legemliggjør menneskets streben og liv. Slik er musikken verden. Den beveger seg først tungt og materielt i bunn før den når opp til der hvor det er tilbøyelig å tenke føyelige og sammenhengende tanker. Melodien er likevel mer enn et moment i en verdensstruktur. Den har en dimensjon også innover mot selve viljen. Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse». (Hun sukker erkjennende). Slik øser melodien av en umiddelbar kontakt med viljen selv og avdekker de dypeste og alvorligste av menneskehetens fornemmelser. Musikken angår derfor det dypeste i mennesket og i verden på en ikke-individuell måte. Musikken, når den er skapt, må skyve bort sin egen kilde, den individuelle følelse, og gjennom avstand oppnå sitt potensial ved å bli allmenn og tilgjengelig, (som betyr for komponisten, for henne, å finne en fortsettelse av seg selv og sitt eget geni i menneskeheten rundt seg, komplimenterte hun.)
Om avføring
Schopenhauer skrev om det å drite, at den stadige utskillelsen av ekskrementer skiller seg fra døden bare i gradsforskjell. Men slik minimal differensiering mellom to så lite attraktive nødvendigheter ved livet godtar ikke nødvendigvis det moderne mennesket, tenker jeg. Å drite er noe skittent, og å dø, som i all sin minimalisme kunne vært noe rent og behagelig, er ikke langt fra å være like uappetittlig. Derfor, må det moderne mennesket innse at denne gradsforskjellen, enten det moderne mennesket godtar det eller ikke, er vanskelig å distinktivere mellom og at de to variasjonene smelter sammen som i en formfullendelse av Schopenhauers ord ved erkjennelsen av at mennesket gjør på seg når det dør og det rene blir da, som alltid ellers i livet, skitnet til. Dette er ikke til å unngå, selv ikke for det moderne mennesket. Det moderne mennesket, i all sin selvproblematisering, forsøker derfor å distansere seg fra døden, tenker jeg, og fremstiller døden som noe gammeldags. Å dø er tradisjonelt og støvete for det moderne mennesket. Det er uspektakulært og forsoffent. Noe direkte og enkelt og langt fra nybrottsarbeid. Å dø er banalt. Det er noe de drev med på syttitallet. På syttitallet var døden populær. I dag er det reaksjonært å dø. Det lærte vi, vi som vokste opp på åttitallet og som var født av dem som gjorde døden populær, det var vår reaksjon på våre foreldres dødskultus, å gjøre døden umoderne. Åttitallet ga oss vilje til å forakte det organiske og elske det plastiske. Utskillelsen av avføring, skrev Schopenhauer, er den stadige utånding. Er det noe det moderne mennesket trenger mye av i dag, så er det ånd, tenker jeg. Alt er på innsiden, ingenting er på utsiden. Det finnes ingen utside foruten den utsiden som skjuler innsiden.
Om individet
Om individet skrev Schopenhauer, at det var en alltid utskiftbar eksistens. Schopenhauer rådet mennesket til å ikke forlange en fortsettelse av sitt liv over i et etterliv eller å forutsette menneskets genuinitet som eksistensial, for sådan fantes ikke, skrev han. Derimot kunne mennesket fortsette sitt liv over i menneskeheten rundt seg. Å kreve en absolutt posisjon for seg selv er derfor essensen i menneskets holdning til verden, tenker jeg. Og det var dette hun gjorde. Hun gjorde krav på å bli anerkjent gjennom sin egen forståelse av seg selv og ikke som en objektiv tilstedeværelse i de andres liv. Hun gjorde krav på å bli anerkjent som perfekt tilpasset den samtidige kultur og derfor som premissleverandør for hvordan den samtidige kulturen skulle utvikle seg. Ut fra denne anerkjennelsen i menneskeheten rundt henne ville det også være rimelig å anta at menneskene konkluderte med at hun også gjorde inngrep i menneskehetens, ikke alltid kontemplative, deltagelse i det plastiske systemet kulturen produserte og opprettholdt, og at hun derfor var viktig for dem, og at det derfor var rettmessig at hun krevde full konsentrasjon om betydningen av sin eksistens. Slik unndro hun seg naturen og menneskeheten ved å plassere seg i sentrum av den som et premiss for dens eksistens. Hun måtte leve lenge og holdt sine følelser og sin fysiologi under streng kontroll. Hun gråt aldri og hun gikk aldri på do. Ved å unngå å gå på do siktet hun på å skyve døden fra seg. Denne avsondretheten fra utskillelse (og utånding) kom som det ønskede resultatet av en streng diett hovedsaklig bestående av sjømat og vegetasjon. Uten å overdrive kan jeg hevde at hun spiste fisk åtte eller ni ganger i uken og at hun for å ytterligere stimulere forbrenningen drakk sprit. Slik temmet hun sin utskiftbare eksistens. Dette hadde også selvfølgelig enkelte bivirkninger, ikke bare ved den nihilismen hun ofte ble tilskrevet, men også ved en distinkt oppblåsing av kinnene, ikke en direkte oppsvulming av ansiktet, men, om man sto ganske nær henne, som om hun hadde et konstant trykk innenfra, en kraft som ga henne et uttrykk i ansiktet som stadig ble forvekslet med oppgitthet og like stadig tolket som irritasjon over omgivelsenes utilstrekkelighet. Slik fant hun, tenker jeg, gjennom en fordypelse i sin egen individualitet et feste i det værendes væren og samtidig en samfunnsmessig erkjennelse av den.
Om musikken
For Schopenhauer var musikken den viktigste kunstarten. Det var en kunstart han mente i vesentlig henseende skilte seg fra de andre kunstartene: Musikken avbildet selve viljen – ikke som et verks avbildning av en idé, men som en gjentakelse av ideen. For Schopenhauer var gjentakelse stikkordet, å gjenta en idé var å gjenta verden, for hva var vel verden om ikke totaliteten av alle ideer. Et fullkomment verk omfattet derfor alle viljens objektivasjonsformer, de Schopenhauer kalte umiddelbare når det ble snakket om ideer og middelbare når det dreide seg om ideenes individuelle fremtredelse i verden. Schopenhauer skilte mellom to hoveddeler i musikken, harmoni og melodi. Harmoniens dypeste toner, selve grunnbassen, betegnet det laveste objektivasjonstrinn, den uorganiske natur. Over disse dypeste toner, faktisk utgått eller avledet fra dem, hevder «ripienstimmen», som representerer plante- og dyreverdenen, seg. Over dem alle, hvilende i og slyngende over det harmoniske grunnlag, finnes melodien, dette vidunderlige som legemliggjør menneskets streben og liv. Slik er musikken verden. Den beveger seg først tungt og materielt i bunn før den når opp til der hvor det er tilbøyelig å tenke føyelige og sammenhengende tanker. Melodien er likevel mer enn et moment i en verdensstruktur. Den har en dimensjon også innover mot selve viljen. Melodien forlater det forgjengelige, lytter til menneskehetens hemmelighet og maler selve viljens impulser og bevegelse, alt det som fornuften sammenfatter under det negative begrepet «følelse». (Hun sukker erkjennende). Slik øser melodien av en umiddelbar kontakt med viljen selv og avdekker de dypeste og alvorligste av menneskehetens fornemmelser. Musikken angår derfor det dypeste i mennesket og i verden på en ikke-individuell måte. Musikken, når den er skapt, må skyve bort sin egen kilde, den individuelle følelse, og gjennom avstand oppnå sitt potensial ved å bli allmenn og tilgjengelig, (som betyr for komponisten, for henne, å finne en fortsettelse av seg selv og sitt eget geni i menneskeheten rundt seg, komplimenterte hun.)
Abonner på:
Innlegg (Atom)