Orfeus, Ladies and gentlemen!

Reis ingen minnestøtte. Se en roseOg vit: det er for ham den står i flor.For det er Orfevs, hans metamorfosei dette og i hint hos alt som gror Og når det synger, nevn for alle gangerKun Orfevs’ navn! ─R.M. Rilke, Sonettene til Orfevs

Bruk av antikkens mytologier kan fremstå som en poesiens standardøvelse. Noen ganger oppriktig motivert, andre ganger påtatt og poserende. Men uansett hvor trøtt man blir av det, synes mytene stadig å finne relevant kontekst å opptre i. Kanskje fordi mytenes motiver er grunnet i noe intertekstuelt og arketypisk, snarere enn noe historisk, eller kanskje fordi vi forstår verden best gjennom analogier. Slik skriver Karl Ove Knausgård i Min kamp 6:

Virkeligheten, vår menneskelige virkelighet, består av alt det som er synlig og erkjennbart i og mellom oss. Hver gang det forandrer seg, forandrer virkeligheten seg. Det er derfor den greske antikken har vært et referansepunkt i den vestlige sivilisasjon i over to tusen år, og fortsatt er det; så mange av våre forestillinger om verden og om mennesket ble grunnlagt der. Historieskrivingen, filosofien, politikken, naturvitenskapen; alt kommer derfra (353).

Det er en god sving Knausgård gir vuggen. Spørsmålet er uansett hvor mange ganger vi orker å la oss engasjere av nye variasjoner over Homers analogier, Sofokles tragedier og Ovids metamorfoser.  

Situasjon: Under Oslo internasjonale poesifestival 2011 unnskyldte den tyske poeten Anja Utler seg for å ha brukt Prometheus-myten som forelegg for et tekstarbeid. Lenge hadde hun forsøkt å holde seg unna, opplyste hun, men det hadde vist seg umulig å holde stand. Fremførelsen av diktet, overskred like fullt forelegget. Flankert av parallelle lydspor med innlest tekst, handlet stemmen hennes mer om det fonetiske uttrykket enn det semantiske, og Prometheus, han druknet i det hele.

Allerede Platon var lei av de gamle historiene og så seg nødt til å etablere skillet mellom det mytiske og det rasjonelle – til det beste for staten. Ved å skille ut historiene om guder fra filosofien, etikken og naturstudiet, lyktes det ham å fjerne mytene fra forståelsen av Det sanne. Skulle et samfunn være velfungerende, hevdet han i Staten, var det nødvendig å holde den skjønne muses kunstner på avstand og heller innrette seg etter lov og fornuft «som jo alltid har vist seg å være den som kan styre best».   

Platon satte spørsmålstegn ved Homers uttalelser om oppdragelse av mennesker, om krigføring og om statspolitikk. Hvilken gagn kunne en slik poetisk sammenblanding av det følelsesladete og det praktiske være for staten? Ingen, mente Platon. Han utdypet: «Alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten». Det ganget ikke et samfunn å basere institusjonell utdanning på etterligning og forestillinger.

Situasjon: Under Folkebiblioteket #3, 2011 på Deichmanske Grünerløkka proklamerte den danske poeten Lars Skinnebach at han ville ta avstand fra hva han kalte et tradisjonelt modernistisk kunstsyn til fordel for å arbeide med en «virkningsorientert» kunst. Han fnøs av sin tidlige praksis. Debutboken Det mindste paradis med sine pretensiøse T. S. Eliot-sitater, gjorde han det klart at han overhodet ikke interesserte seg for mer.  

Med utgangspunkt i forestillinger om klimakrise og nedgangstider, stilte han seg selv spørsmålet om «hva kunsten skal stille opp med, hvis verden nærmer seg en altomfattende katastrofe? (...) Ut i fra dette perspektivet (...) oppfatter jeg det meste av den kunsten som blir produsert i dag som likegyldig. Den er verdiløs».

Den romerske dikteren Publius Vergilus Maro (70–19 f. Kr.), var «virkningsorientert» i sitt arbeid. Da han lå på dødsleiet og innså at han ikke ville rekke å gjøre ferdig Æneiden ønsket han å brenne den.  Om verket ikke kunne gestalte den etiske kraft han hadde satt seg fore å skrive inn i det, hadde den heller ingen verdi.  Keiser Augustus ville det annerledes. Æneiden var hans gave til det romerske folk, og estetikken trumfet etikken.   

Noen år tidligere hadde Vergil skrevet jordbruksdiktet Georgica. Italia var preget kulturelt forfall og utarming av landets ressurser etter lange perioder med krigføring og underminering av bondestanden. Da soldatene kom tilbake fra hærtog økte behovet for mat. Fordi jordbruket var utmagret manet Vergil til forsoning med naturen, satsning på jordbruk og regenerasjon. Det var viktig å uttrykke nødvendigheten av etikk, arbeidsmoral og sosial orden fremfor estetikk og underholdning. Slik åpner lærediktet:

Hva skjenker grøden dens fold? Og når er det stunden å pløye jorden, Maecenas? Og når er det best at man vinstokken binder til dens alm? Hvilken røkt gis kyr, hav krever av stell ditt småfe? Hvor mye erfaring skal til for de møysomme bier? Dette besynger jeg nå.

I diktets avsluttende seksjon fortelles historien om den trakiske lyrikeren Orfeus som mister sin kjæreste, nymfen Eurydike da hun blir bitt av en slange. I sin sorg, tar Orfeus seg ned til underverdenen for å hente Eurydike tilbake til livet, og i kraft av sin halv guddommelige kunst – sin sang og lyrespill – får han det nesten til. Det er hans menneskelige sider – han utålmodighet som ødelegger for ham. Vergil har selvfølgelig et retorisk poeng med fortellingen. Ved å koble Orfeus-myten opp med fortellingen om birøkteren Aristaeus som har mistet biene sine, understøttet Vergil Platons syn på forholdet mellom det rasjonelle og det mytiske. Fordi Aristaeus hadde jaget etter nymfen Eurydike og forårsaket at hun i flukten ble bitt av en slange og døde, den samme død som sendte Orfeus ut i hans skjebne, ble han straffet av gudene med tap av sin biekoloni. Vergil viser i det følgende hvordan et offerritual egentlig er et jordbrukstriks og at Aristaeus ved å følge dette fikk etablert en ny biestamme. Slik ble han gitt et videre livsgrunnlag. 

Historien om Aristaeus, Eurydike og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket er irrasjonelt anlagt og ikke klar over sin dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til og må vike for det konkrete arbeidet. I nedgangstider er det ikke den skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.

Fortellingen om den trakiske lyrikeren Orfeus har vist seg å ha staying power. Guddommelig musikk, tragisk kjærlighet og selvutslettende sorg, er narrative markører som har vist seg å ikke gå av moten. Den eldste kjente referansen finnes på et fragment etter den greske dikteren Ibykus fra midten av 6. århundre f. Kr, men myten er trolig enda eldre; «Onomaklyton Orphen» står det, noe og som kan oversettes med ”Den berømte Orfeus», hvis predikat «berømt» antyder en opprinnelse enda lenger tilbake i den arkaiske tidsregning. Den første til å omtale Orfeus’ magiske musikk var Simoides fra Kenos (556–468 f. Kr.), mens hans katabase først blir nevnt i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr.), hvor det er forstått at med kunsten kunne man gjøre det umulige: 

Men om jeg hadde Orfevs stemme og musikk, / så jeg betok Demeters datter eller mann / med sangen og fikk hentet deg fra Hades og opp, / da ville jeg gå ned, da hadde Plutons hund / og han ved åren, Kharon, sjekers fergemann, / ei stanset meg før du var brakt til lys og liv.

Mer enn fire hundre år senere, samlet den romerske dikteren Publius Vergilus Maro (70–19 f. Kr.), i sitt jordbruksdikt Georgica, alle elementene til den versjonen vi kjenner best i dag, hvor den forelskede Orfeus’ i sorg over Eurydikes død, trosser alle lover og ved hjelp av sin skjønne musikk, tar seg ned til underverdenen for å hente med seg Eurydike tilbake til livet, et redningsforsøk som feiler.

Tretti år etter Georgica ble Ovids Metamorfoser skrevet. Da var fortellingen om Aristaeus utelatt, så også det moralske aspektet, og det sosiale. I stedet ble fokus satt på det narsissistiske kunstnerjeg’et og den håpløse, fortvilte kjærligheten. Det er stort sett dette aspektet som har blitt reprodusert hos Bacon, Milton, Shakespeare, Schiller, Hölderlin, Rilke, Hermann Broch, Jean Cockteau, Ingeborg Bachman, Maurice Blanchot, Vikram Seth og Salman Rushdie.

Skandinavisk samtidspoesi. Den svenske poeten Katharina Gripenberg skriver seg opp mot Ovids metamorfoser i sin bok Ta min hand, det vore underligt (2006), i seksjonen med den poengterte mellomtittelen «Metamorfoser», der Dafne, Narkissos, Io, Europa, Pyramus og Thisbe og Orfeus og Eurydike er narrative referanser. I diktet «’Orfeus’ og ’Eurydike’» fungerer de gitte navnene som tragiske aktivum for diktets personas. Når jeg-fortelleren tar navnet «Eurydike» og kjæresten får navnet «Orfeus», forsegles deres skjebne. Hun blir bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket venter hun på at han skal og komme og hente henne. Men kjenner han myten godt nok?

Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.

Mytens fulle tragiske potensial forløses først når «Orfeus» snut seg og hun forsvinner i mørket for alltid. Maurice Blanchot må ta skylden for en del tildragelser her. Med «Orfeus' blikk» skrev han et mørkt og sorgfullt essay som stadig synes å tiltrekke og å aktivere dyptloddende stemninger hos søkende litteraturstudenter og forfatteremner. Det sosialt samvittighetsfulle og virkningorienterte, synes derimot å ha blitt skallet av. Det er kunstopplevelsen som blir dyrket.

            Som med en kommentar til Gripenberg, skriver Ingrid Storholmen i Til kjærlighetens pris (2011): «– Å være Eurydike uten å ha en Orfeus til å hente seg / – Da er man ingen / da er man ingenting / - Bare død».  

Også hos Storholmen er det referansen som aktiverer handlingen og språket i teksten, hvor «to unge poeter» har besøkt Orfeus-hulen i Rodopefjellene i Bulgaria og etterpå fører en samtale om det de har opplevd i og rundt hulen. Den løpende dialogen trekker innom flere sentrale motiver fra mytens tilfang: Kunstens vesen, Orfeus’ feighet, den tragiske kjærligheten. Poetene synes oppslukt av seg selv, og av hverandre: «– Samtidig så føyer vi oss inn i en tradisjon ved å bruke Orfeusmyten / – Det er det mange som har gjort og mange som vil gjøre etter oss», blir det poengtert.  

Hva kunsten ikke kan. Orfeus kom langt, men ikke langt nok. Orfeus’ katabase var en overskridelse av grensen mellom liv og død. Da Orfeus tok seg ned til underverdenen for å ta med seg Eurydike opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men på grunn av sorgen. Så mye sørget han over sin døde kjæreste at han kom seg unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. Den sørgende tillates et mye større avvik fra rasjonaliteten. Tapet frikobler. Men det gir ikke noe resultat. Sorgen synker inn i seg selv. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var kun et fantasma. I dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp. Kunsten strekker ikke til når det virkelig gjelder.  

I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for i underverdenen å bli gjenforent med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset.

Kunstens illusjoner.

Orfeus må ta skylden.

For at vi har mistet troen på kunsten.

I Goran Sonnevies Oceanen er musikk et eksistensial, noe som knytter dikterjeg’et til verden: «Vad konstituerar / den stora sången? », spør han, der han står på et en topp og skuer utover havet i sorg over en død venn. Verden er et umulig sted, et sted som «aldrig kan folja / en systemlogik». Folkemord finnes. «Antigones rike / Och Perse-/phones  Skuggblodet». Og likevel finnes det musikk, som i havets tekstur, i det skiftende sommernattslyset, i savnet av de døde, i manusarbeidet. Poeten fortviler over sin utilstrekkelighet ovenfor døden:

Orfeus’ huvod
sonderslitet
ochså uppifrån   Ochså inifrån, och från
underjorden
Ochså horisontellt

Orfeus var av kjøtt og blod. Han kunne ikke lykkes. I sorgen over Eurydike etter den mislykkede redningsaksjonen, ignorerer Orfeus tilnærmelser fra bakkantinnene som i fornærmelse river han i stykker.  

(Hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evinnelige sytingen hans?)

Med samme musikalske presisjon for språklig polyfoni som Goran Sonnevie skyver den danske poeten Ursula Andkjær Olsen lyrikken ut i hverdagen og drar politikken inn i lyrikken. Språket er like ofte basert på banal ordlek som på lyrisk kresenhet. Heller enn enkeltelementenes betydningtetthet er det omfangets språklige overskudd som gir teksten poetisk tyngde. Virkemidler som ironi og sarkasme ligger så og si i flere lag over og under teksten.  

I Ægteskabet mellom vejen og utvejen (2005) blir stemmen som navigatør i en utflytende og påtrengende kommersiell og politisk språkverden undersøkt: Hvordan være tydelig? Hvordan tåle utilstrekkelighet? Hvordan være lydhør? Hvordan godta inkonsekvenser? Det synes umulig å finne en stemme som kan omfatte alt. Det synes umulig å finne en stemme som klarer å si noe uten å samtidig si noe annet: «Tungens problem er, at den sidder for løst. Eller tungens problem er, at den sidde for fast». Paradokset er det lite fordelaktige utgangspunktet for den som vil finne en stemme.

Jo mindre entydigt / noget er des mere / har det brug for / at blive besunget. / Jo mere tvetydigt / noget er des mere / har det brug for / en stemme (157).

Stemmen, og sangen, systematiserer verden. Kanskje er det derfor diktet henvender seg til Orfeus, som en potensiell vei ut fra kaoset:

– Kjære Orfeus, grib din tunge og slå an! Fat om elastikken og klimpr! Giv din koncert! Spil dit dobbeltspil! (51)

Bildet av Orfeus med tungen dratt ut av munnen som en tykk, lang streng skaper en loonytoon-aktig slapstick. Orfeus opptrer i en postmetaforisk tilstand, som en hul og overfladisk referanse, som et eksempel på hvor galt det kan gå med antikkens komplekse metaforer. Mytens underkommuniserte poeng om kunstens utilstrekkelighet blir fremtredende i det den romantiske heftelsen som har vært så omsettbar siden Ovids Metamorfoser blir skjøvet til side. Stemmens paradoks er tema, og Orfeus som representant for den harmoniske, melankolske stemmen blir dratt ned i sølen. Problemet med Orfeus er at hans stemme ikke er ment for mennesker. Derfor er han en dårlig utvei.

Den slovenske psykoanalytikeren og filosofen Mladen Dolar poengterer i A Voice and nothing more at Orfeus’ stemme er ment for å temme ville dyr og til å overtale guder med: «His true audience consists not of men, but of creatures beneath and above culture. (…) The voice as a bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion» (Dolar 2006: 31).

Dolar påpeker at i vår kultur har vi skapt en fantasi om at noe kan være entydig meningsfullt og at vi stadig søker etter dette entydige i stemmen. Vi verdsetter den som klarer å uttrykke seg klart og presist, noe som for eksempel kjennetegner den politiske stemmen om enn som retorikk. For stemmen er alltid tvetydig. Vi glemmer at det som fremstår for oss som klart og presist er totalitært i sin forsøksvise utslettelse av alt det som ikke underbygger det entydig meningsfulle, altså «sannheten». Under det entydig meningsfulle finnes det derimot et grunnløst dyp fullt av alternative diskurser og motsetningsfylte konflikter. Den politiske stemmen fremstår som en anorektisk og hardt presset stemme mens den poetiske stemmen er en potensiell åpning for den fulle og hele verden. Selv om også den poetiske stemmen har det materielle språket som grunnlag har ikke stemmen opprinnelse i de enkelte ord eller bestemte lyder, men oppstår i og med en strukturell signifikans mellom ordene og mellom lydene, hvor rytmiske og dynamiske kvaliteter skaper et kombinatorisk mangfold som setter stemmen i spill og blir derfor lett for mye for et enkelt dikt å bære.  

Den poetiske stemmen er Orfeus’ styrke, men også hans stemme kommer som vi vet til kort når det virkelig gjelder. I Havet er en scene (2008), der Andkjær Olsen blander sitater fra amerikanske soldaters blogger med typografiske formeksperimenter og surrealistisk drama, lar hun ham således også miste munn og mæle. I føljetongen «Audition til det konfliktfrie liv» dukker Orfeus opp til audition med en lilla bleie i hånden, transformert til en impotent showmann som ikke lenger klarer å leve opp til sine egne forventninger.  

Pludselig blir der taget beslutsomt i døren, og Orfeus træder ind, iført læderjakke og tunge støvler og med en lilla ble i hånden.
 Åh!
udbryder Sang.
 Træd nærmere, træd nærmere! Hvem har vi så dér?
siger Klog oprømt.
 Orfeus, Ladies and Gentlemen!
siger Orfeus. Øhm, Orfeus og Sirener. Jeg fandt dem her udenfor.
 Orfeus svinger prøvende med den lilla ble. (...)
 Sirener?
mumler Sang hen for sig.
 Javel.
siger Klog. Men goddag, lille Orfeus. Hvad har du så på hjerte?
(Olsen 2008: 77)

Han har ikke noe på hjertet. Han får ikke en gang sunget, før han blir viftet videre av panelet. Han kommer uansett videre. Han er en sanger. Han har ikke noe å tilføre. Den poetiske stemmen, har blitt tynn og anorektisk i sin mangel på berøring med verden.

Orfeus har mistet det.

*

Orfeus-myten, som de fleste av antikkens myter, lukker seg ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen og forblir anvendelig og justerbar for de som trenger å analogier til seg selv og sin tid. I en tid preget av krise og store politiske utfordringer, når behovet for rasjonell tenkning, er prekært, kan poetisk trancendasjon derimot synes som en luksus; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten, og kunsten, eller poesien, kan være den beste måten å sette ord på den på. Alle her nevnte titler med bruk av Orfeus som forelegg bygger på den modernistiske tradisjonen. Orfeus blir middelet å presse det ubegripelige, det ordløse, med. Det finnes en respons, og kanskje også refleksjon, på verden – individet som speiler seg – men ikke en kritikk. Kun Andkjær Olsen utfordrer. Kanskje burde Aristateus gjenoppdages. Om ikke for annet enn å etablere balanse.

slik talte Vergil

mye av det som er skjønt her på jorden

sangen demringen over sjøen strengetonen

hennes stemme et vers en hage

– alt dette kan få mennesket til å lytte

og det er ikke underlig at den orfeiske kunst ble tillagt makt

til å tvinge elven til å endre sitt løp

til mildt temmende å lokke til seg dyr

til å bevege beitende kveg på gressgangenetil å stanse stille opp

– for å lytte

(et ønske for kunstnergjerningen

som ikke en gang orfeus kunne oppnå

det vil si en overvurdering av dikterkunsten)

The Keeper of the Bees

Upublisert, november 2008

1
Vi har lest om den dramatiske nedgangen i biestanden som har rammet USA og Europa. Når biene dør er det et tegn på at noe er fryktelig galt, blir det stadfestet, for biene er uvurderlige for bestøvingen av frukt- og bærvekster og viktige for matproduksjonen. Heldigvis har Vergil en løsning. I Georgica maner han til forsoning med naturen og om å satse på landbruk og regenerasjon, og det som en bot for vannskjøtting og umoral.

Vanskelige tider trenger innsiktsfulle forfattere, ikke alltid for å komme med konkrete løsninger, men for å sette ord på problemene. Den romerske dikteren Publius Vergilius Maro (70–19 f.Kr.) gjør begge deler. Etter å trøstesløst ha registert hvordan Italia var preget av kulturelt forfall og utarming av landets ressurser, satte han fokus på problemet gjennom å skrive jordbruksdiktet Geogica. Senere ønsket han dertil å brenne det episke diktet Aeneiden på grunn av dets etiske mangler – begge strategier var rettet mot keiser Augustus, og dertil eksempler på en forfatters potensielle, og marginale, påvirkningskraft.

Ønsket om å ville brenne Aeneiden må bli forstått som et desperat forsøk på å hamle opp med en følelse av tilkortkommenhet. Fordi han ikke rakk å ferdigstille verket med de moralske implikasjoner han mente det måtte bestitte for å være et verk Italia virkelig hadde behov for, ville han heller brenne det enn å overgi det til et nytelsessykt romersk folk. Hva verdi kunne vel Aeneiden ha om det ikke fremsto som det absolutte etiske referansepunkt?

Med læreverket Georgica fortonet det seg mer oppbyggelig. Keiseren hadde kommet seirende tilbake etter år med krigføring i Østen, en periode som på grunn av en omprioritering av ressursene hadde underminert bondestanden. Bondens velsignelsesrike slit hadde lenge ikke vært noen selvfølge. Georgica ble derfor fremstilt for keiseren med en klar oppfordring om at det nå var tid for soning og regenerasjon. Det var på tide å bygge opp igjen landet og føre Italia inn i en ny gullalder. Konkret arbeid var veien til ny materiell suksess.

2
«Arbeid» er det sentrale begrepet. Tone Hødnebø skriver i Nedtegnelser det Vergil tenkte (tekstene berører hverandre, eller jeg projiserer min tematikk inn i tekstene, for plutselig dreier alt seg om berøringspunktet «arbeid»):

DET KOSTER å holde verden oppe
men så lenge det løfter oss
dras vi ikke til mørket
og flokkene med stær
flyr inn fra alle verdenshjørner (2008:23)

Hødnebø er redd for at det kan gå galt, slik det har en tendens til å gjøre:

DET NYE SYSTEMET
tar opp i seg brutaliteten fra det gamle.
Er det mulig å forandre overhodet (2008:44)

(Var det ikke dette RAF slåss mot, det tredje rikets brutalitet som var å finne også i det vesttyske demokratiet, avslørt som en kapitalismens politistat?) Slik åpner Georgica:

Hva skjenker grøden dens fold? Og når er det stunden å pløye
jorden, Maecenas? Og når er det best at man vinstokken binder
til dens alm? Hvilken røkt gis kyr, hva krever av stell ditt
småfe? Hvor mye erfaring skal til for de møysomme bier?
Dette besynger jeg nå (1994:35).

I løpet av fire dager i år 29 f.Kr. leste Vergil diktet for Augustus og Italias maktelite og satte fokus på landbruk og bondens kår. «Et velorganisert samfunn» skriver Hødnebø, «forutsetter et sinnrikt nettverk og mye arbeid». Og gjennom fire bøker står det skrevet om hvordan best gro korn, om hvordan behandle vinstokkene, hvordan avle kyr og hester, hvordan lage god melk og ost og, til slutt, hvordan holde seg med en god biestand og å sikre seg «(...) den atmosfæriske gave, himmelens honning»:

Skildre jeg vil i tur og i orden en ørliten verdens
merkelige spill, høymodige helter og folket som helhet
med deres seder og sett, deres mål, deres stammer og kamper (1994:93).

3
I Vergils verden, som i dag altså, var det mulig å tape sine bier, noe den oppfarende Aristaeus, opplevde. Pest og sult tok knekken på biestammen hans og han var i ferd med å gi opp da han klagde sin nød til moren, flodnymfen Cyrene, og ba henne forklare hvorfor han hadde blitt utsatt for gudenes vrede. Cyrene ba han gå til seeren Protevs for å finne svaret der. Svaret kom i form av historien om Orfeus og Eurydike. Nymfene var sinte på Aristaeus fordi han hadde jaget skognymfen Eurydike, sangeren og lyrespilleren Orfeus’ kone, i døden. Orfeus som ikke kunne holde ut sorgen tok seg ned til Hades ved hjelp av sin forførende musikk og ba Proserpina om å få ta med seg Eurydike tilbake. På et vilkår skulle han få lov, at han ikke skulle se på Eurydike før de var ute i lyset. Langt på vei gikk det bra, men ved grensen ble Orfeus uaktsom og snudde seg. Utilgivelig ble Eurydike ført ned i mørket igjen. Etter nederlaget vandret Orfeus ensom omkring, men på grunn av sin fortryllende sang fikk han dessverre ikke være i fred og bacchantinnene som følte seg ydmyket av hans troskap rev han til slutt i stykker. Hodet kastet de i elven Hebrus, hvor de siste rop etter Eurydike slo ekko mellom breddene. For dette, for sin tankeløshet og umoral, ble Aristaeus straffet.

Stor er den synd du må sone; den salige Orfevs har sendt deg
dette som straff ei i samsvar med skylden, med mindre da skjebnen
selv skrider inn; for tapet av hustruen raser han bittert (1994:106).

Aristaeus må bringe sitt offer, be om fred og tilbe sin dals forsonlige vesener. Åtte av sine beste kuer og okser må han slakte og la råtne i åtte dager i gudinnenes lund. Etter ni dager skal han så hedre Eurydike med å slakte en kalv. Så vil en ny biestamme oppstå.

(...) rundt fra oksenes råtne kadaver og hele
skrotter det summet av bi, det sydet fra hullstukne flanker;
veldige skyer sev ut, og alt fløt de sammen i trærnes
topp hvor de hang som en klase av druer fra sigende grener (1994:109).

Slik skal det gjøres! Om kuben skulle dø er det nettopp råtnende blod fra slaktede okser som frembringer en ny bietamme. Cyrenes råd var ikke basert på en guds magi, men på jordbrukserfaring. Trikset er, forklarer Vergil, å slå ihjel kalven slik at kjøttet blir møret, men uten at skinnet sprekker, og å legge kroppen i et lukket og vindtett rom sammen med timian og friske casia-vekster. Det må gjøres om våren da væten i kadaveret kan bli varmet og het. En drøy uke senere vil forråtnelsen være i gang og insektssvermer dannes.

4
Også Salman Rushdie har sin Aristaeus-figur. Rai i The Ground Beneath Her Feet, kommer, på samme måte som Vergils Aristaeus, og i motsetning til Orfeus-figuren, Ormus Cama, ut av historien med fornyede livskrefter etter å ha bøtet for sine feil og satset på regenerasjon – til tross for et diamentralt motsatt forhold til bier. Rai er dømt til å bli evig plaget av innsekter. Like fullt er han den som jager romanens Eurydike-figur, Vina Apsara, i døden. Rushdie har lagt Orfeus-myten til grunn som et strukturerende prinsipp for sin roman, og med en postmodernists selvfølgelighet lar han Rai være klar over sin skjebne. Han vil overleve, de andre vil dø. «Do you know the forth Georgic of the bard Mantua, P. Vergilius Maro?», spør Rai:

Aristaeus, the first beekeeper in world literature (...) the maker of a miracle far greater than that wretched Thracian singer’s art, which could not even raise his lover from the dead. This was what Aristaeus could do: he could spontaneously generate new bees from the rotting case of a cow. His «was the heavenly gift of honey from the air» (1999:21).

I større grad hos Rushdie enn hos Vergil er undergang et tema, (som for Vergil fremstår som mer potensiell enn faktisk), men i likhet med hos Vergil, er underholdningsindustrien tegn på kulturelt forfall. Underholdningsbransjens megalomane vekst sammenfaller med voldelige konflikter og humanitære katastrofer og Østen og Vestens kulturkræsj. Slik blir verden et enda vanskeligere sted å leve. Den går opp i sømmene.

5
Historien om Aristaeus og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket, som Aristaeus, er irrasjonelt og ikke klar over sin egen dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til, som for Orfeus, og må vike for det konkrete arbeidet. I motsetning til Orfeus som setter all sin lit til hva kunsten kan, nemlig å forføre, kan Aristaeus gjøre bot og sette forholdene rett gjennom konkret kunnskap og hardt arbeid, nettopp hva kunsten ikke kan. I nedgangstider er det ikke den estetisk skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.

Orfeus’ eksempel er en påminnelse om dette. I hans tilfelle er kunsten bare skjønn, og hva gir det han? Kortvarig fortryllelse, deretter undergang. Med Orfeus må vi erkjenne kunstens utilstrekkelighet.

Aristaeus derimot gjør bot og følger de konkrete råd om forsoning og regenerasjon – jordbrukets kunst – og hva gir det han? Ny biestamme. Det ligger unektelig en ironi i dette. Platon hadde også forstått dette da han skrev i Staten at det beste var å holde den skjønne muses kunster borte fra bystaten og heller innrette seg etter lov og fornuft for «alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de etterligner noe – uten å komme i berøring med sannheten» (1946: 446).

6
I Hermann Brochs Vergils død blir Vergils tvil ovenfor samfunnsordningen uttrykt: Estetikken skjuler samfunnets brudd på etikken, og målet må være å avsløre dikterkunstens etiske forfall i ønsket om tilfredsstille folket.

I sine siste timer erkjenner Vergil nødvendigheten av å tilintetgjøre Aneiden. Han frykter at verket, som ikke er etisk fullkomment, skal ende opp som kitch. Augustus argumenterer overbevisende om det motsatte. Det romerske folk, hevder keiseren, har rett på tilgang til den skjønnhet den dikteriske bestrebelsen Aneiden er i besittelse av, og som Vergil har skapt på vegne av det romerske folk. Det romerske folk har behov for et diktverk som feirer dets storhet, påpeker Augustus, som ønsker å temme folkemassene ved å vise dem hvilken stor kunst riket de tilhører har generert.

Vergil derimot ønsker en diktergjerning så kraftig at dikteren blir den som «bringer erkjennelse i et gjenopprettet menneskefellesskap, løst fra pøbelaktigheten og nettopp derfor også selv i stand til å oppheve pøbelaktigheten» (134). Men dette er nyttesløst, og som Orfeus fortviler Vergil ved grensen for hva kunsten kan og ikke kan. For Vergil holder ikke skjønnhetens midlertidige magi, og han fortviler når han må innse at han ikke klarer å fullende verket som skal samle romerne i et moralsk fullkomment felleskap. Det etiske potensialet i kunsten blir undertrykt av behovet for det skjønne. Når sangen har stilnet faller mennesket «tilbake til sin vanlige grusomhet» (135), skriver Broch. Derfor måtte Orfeus gå til grunne. Kunsten ble et for udugelig middel for det han ønsket å få til, og kunne ikke føre frem til forløselse.

7
Og det høres et ekko av Vergil i Barack Obamas seierstale: «This is our time – to put our people back to work and open doors of opportunity for our kids, to restore prosperity and promote the cause of peace (…)» (The Guardian, 6. november, 2008). Altså, en formaning om forsoning og regenerasjon.

«Arbeid» er det sentrale begrepet.