Orfeus, Ladies and gentlemen!

Reis ingen minnestøtte. Se en roseOg vit: det er for ham den står i flor.For det er Orfevs, hans metamorfosei dette og i hint hos alt som gror Og når det synger, nevn for alle gangerKun Orfevs’ navn! ─R.M. Rilke, Sonettene til Orfevs

Bruk av antikkens mytologier kan fremstå som en poesiens standardøvelse. Noen ganger oppriktig motivert, andre ganger påtatt og poserende. Men uansett hvor trøtt man blir av det, synes mytene stadig å finne relevant kontekst å opptre i. Kanskje fordi mytenes motiver er grunnet i noe intertekstuelt og arketypisk, snarere enn noe historisk, eller kanskje fordi vi forstår verden best gjennom analogier. Slik skriver Karl Ove Knausgård i Min kamp 6:

Virkeligheten, vår menneskelige virkelighet, består av alt det som er synlig og erkjennbart i og mellom oss. Hver gang det forandrer seg, forandrer virkeligheten seg. Det er derfor den greske antikken har vært et referansepunkt i den vestlige sivilisasjon i over to tusen år, og fortsatt er det; så mange av våre forestillinger om verden og om mennesket ble grunnlagt der. Historieskrivingen, filosofien, politikken, naturvitenskapen; alt kommer derfra (353).

Det er en god sving Knausgård gir vuggen. Spørsmålet er uansett hvor mange ganger vi orker å la oss engasjere av nye variasjoner over Homers analogier, Sofokles tragedier og Ovids metamorfoser.  

Situasjon: Under Oslo internasjonale poesifestival 2011 unnskyldte den tyske poeten Anja Utler seg for å ha brukt Prometheus-myten som forelegg for et tekstarbeid. Lenge hadde hun forsøkt å holde seg unna, opplyste hun, men det hadde vist seg umulig å holde stand. Fremførelsen av diktet, overskred like fullt forelegget. Flankert av parallelle lydspor med innlest tekst, handlet stemmen hennes mer om det fonetiske uttrykket enn det semantiske, og Prometheus, han druknet i det hele.

Allerede Platon var lei av de gamle historiene og så seg nødt til å etablere skillet mellom det mytiske og det rasjonelle – til det beste for staten. Ved å skille ut historiene om guder fra filosofien, etikken og naturstudiet, lyktes det ham å fjerne mytene fra forståelsen av Det sanne. Skulle et samfunn være velfungerende, hevdet han i Staten, var det nødvendig å holde den skjønne muses kunstner på avstand og heller innrette seg etter lov og fornuft «som jo alltid har vist seg å være den som kan styre best».   

Platon satte spørsmålstegn ved Homers uttalelser om oppdragelse av mennesker, om krigføring og om statspolitikk. Hvilken gagn kunne en slik poetisk sammenblanding av det følelsesladete og det praktiske være for staten? Ingen, mente Platon. Han utdypet: «Alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten». Det ganget ikke et samfunn å basere institusjonell utdanning på etterligning og forestillinger.

Situasjon: Under Folkebiblioteket #3, 2011 på Deichmanske Grünerløkka proklamerte den danske poeten Lars Skinnebach at han ville ta avstand fra hva han kalte et tradisjonelt modernistisk kunstsyn til fordel for å arbeide med en «virkningsorientert» kunst. Han fnøs av sin tidlige praksis. Debutboken Det mindste paradis med sine pretensiøse T. S. Eliot-sitater, gjorde han det klart at han overhodet ikke interesserte seg for mer.  

Med utgangspunkt i forestillinger om klimakrise og nedgangstider, stilte han seg selv spørsmålet om «hva kunsten skal stille opp med, hvis verden nærmer seg en altomfattende katastrofe? (...) Ut i fra dette perspektivet (...) oppfatter jeg det meste av den kunsten som blir produsert i dag som likegyldig. Den er verdiløs».

Den romerske dikteren Publius Vergilus Maro (70–19 f. Kr.), var «virkningsorientert» i sitt arbeid. Da han lå på dødsleiet og innså at han ikke ville rekke å gjøre ferdig Æneiden ønsket han å brenne den.  Om verket ikke kunne gestalte den etiske kraft han hadde satt seg fore å skrive inn i det, hadde den heller ingen verdi.  Keiser Augustus ville det annerledes. Æneiden var hans gave til det romerske folk, og estetikken trumfet etikken.   

Noen år tidligere hadde Vergil skrevet jordbruksdiktet Georgica. Italia var preget kulturelt forfall og utarming av landets ressurser etter lange perioder med krigføring og underminering av bondestanden. Da soldatene kom tilbake fra hærtog økte behovet for mat. Fordi jordbruket var utmagret manet Vergil til forsoning med naturen, satsning på jordbruk og regenerasjon. Det var viktig å uttrykke nødvendigheten av etikk, arbeidsmoral og sosial orden fremfor estetikk og underholdning. Slik åpner lærediktet:

Hva skjenker grøden dens fold? Og når er det stunden å pløye jorden, Maecenas? Og når er det best at man vinstokken binder til dens alm? Hvilken røkt gis kyr, hav krever av stell ditt småfe? Hvor mye erfaring skal til for de møysomme bier? Dette besynger jeg nå.

I diktets avsluttende seksjon fortelles historien om den trakiske lyrikeren Orfeus som mister sin kjæreste, nymfen Eurydike da hun blir bitt av en slange. I sin sorg, tar Orfeus seg ned til underverdenen for å hente Eurydike tilbake til livet, og i kraft av sin halv guddommelige kunst – sin sang og lyrespill – får han det nesten til. Det er hans menneskelige sider – han utålmodighet som ødelegger for ham. Vergil har selvfølgelig et retorisk poeng med fortellingen. Ved å koble Orfeus-myten opp med fortellingen om birøkteren Aristaeus som har mistet biene sine, understøttet Vergil Platons syn på forholdet mellom det rasjonelle og det mytiske. Fordi Aristaeus hadde jaget etter nymfen Eurydike og forårsaket at hun i flukten ble bitt av en slange og døde, den samme død som sendte Orfeus ut i hans skjebne, ble han straffet av gudene med tap av sin biekoloni. Vergil viser i det følgende hvordan et offerritual egentlig er et jordbrukstriks og at Aristaeus ved å følge dette fikk etablert en ny biestamme. Slik ble han gitt et videre livsgrunnlag. 

Historien om Aristaeus, Eurydike og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket er irrasjonelt anlagt og ikke klar over sin dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til og må vike for det konkrete arbeidet. I nedgangstider er det ikke den skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.

Fortellingen om den trakiske lyrikeren Orfeus har vist seg å ha staying power. Guddommelig musikk, tragisk kjærlighet og selvutslettende sorg, er narrative markører som har vist seg å ikke gå av moten. Den eldste kjente referansen finnes på et fragment etter den greske dikteren Ibykus fra midten av 6. århundre f. Kr, men myten er trolig enda eldre; «Onomaklyton Orphen» står det, noe og som kan oversettes med ”Den berømte Orfeus», hvis predikat «berømt» antyder en opprinnelse enda lenger tilbake i den arkaiske tidsregning. Den første til å omtale Orfeus’ magiske musikk var Simoides fra Kenos (556–468 f. Kr.), mens hans katabase først blir nevnt i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr.), hvor det er forstått at med kunsten kunne man gjøre det umulige: 

Men om jeg hadde Orfevs stemme og musikk, / så jeg betok Demeters datter eller mann / med sangen og fikk hentet deg fra Hades og opp, / da ville jeg gå ned, da hadde Plutons hund / og han ved åren, Kharon, sjekers fergemann, / ei stanset meg før du var brakt til lys og liv.

Mer enn fire hundre år senere, samlet den romerske dikteren Publius Vergilus Maro (70–19 f. Kr.), i sitt jordbruksdikt Georgica, alle elementene til den versjonen vi kjenner best i dag, hvor den forelskede Orfeus’ i sorg over Eurydikes død, trosser alle lover og ved hjelp av sin skjønne musikk, tar seg ned til underverdenen for å hente med seg Eurydike tilbake til livet, et redningsforsøk som feiler.

Tretti år etter Georgica ble Ovids Metamorfoser skrevet. Da var fortellingen om Aristaeus utelatt, så også det moralske aspektet, og det sosiale. I stedet ble fokus satt på det narsissistiske kunstnerjeg’et og den håpløse, fortvilte kjærligheten. Det er stort sett dette aspektet som har blitt reprodusert hos Bacon, Milton, Shakespeare, Schiller, Hölderlin, Rilke, Hermann Broch, Jean Cockteau, Ingeborg Bachman, Maurice Blanchot, Vikram Seth og Salman Rushdie.

Skandinavisk samtidspoesi. Den svenske poeten Katharina Gripenberg skriver seg opp mot Ovids metamorfoser i sin bok Ta min hand, det vore underligt (2006), i seksjonen med den poengterte mellomtittelen «Metamorfoser», der Dafne, Narkissos, Io, Europa, Pyramus og Thisbe og Orfeus og Eurydike er narrative referanser. I diktet «’Orfeus’ og ’Eurydike’» fungerer de gitte navnene som tragiske aktivum for diktets personas. Når jeg-fortelleren tar navnet «Eurydike» og kjæresten får navnet «Orfeus», forsegles deres skjebne. Hun blir bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket venter hun på at han skal og komme og hente henne. Men kjenner han myten godt nok?

Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.

Mytens fulle tragiske potensial forløses først når «Orfeus» snut seg og hun forsvinner i mørket for alltid. Maurice Blanchot må ta skylden for en del tildragelser her. Med «Orfeus' blikk» skrev han et mørkt og sorgfullt essay som stadig synes å tiltrekke og å aktivere dyptloddende stemninger hos søkende litteraturstudenter og forfatteremner. Det sosialt samvittighetsfulle og virkningorienterte, synes derimot å ha blitt skallet av. Det er kunstopplevelsen som blir dyrket.

            Som med en kommentar til Gripenberg, skriver Ingrid Storholmen i Til kjærlighetens pris (2011): «– Å være Eurydike uten å ha en Orfeus til å hente seg / – Da er man ingen / da er man ingenting / - Bare død».  

Også hos Storholmen er det referansen som aktiverer handlingen og språket i teksten, hvor «to unge poeter» har besøkt Orfeus-hulen i Rodopefjellene i Bulgaria og etterpå fører en samtale om det de har opplevd i og rundt hulen. Den løpende dialogen trekker innom flere sentrale motiver fra mytens tilfang: Kunstens vesen, Orfeus’ feighet, den tragiske kjærligheten. Poetene synes oppslukt av seg selv, og av hverandre: «– Samtidig så føyer vi oss inn i en tradisjon ved å bruke Orfeusmyten / – Det er det mange som har gjort og mange som vil gjøre etter oss», blir det poengtert.  

Hva kunsten ikke kan. Orfeus kom langt, men ikke langt nok. Orfeus’ katabase var en overskridelse av grensen mellom liv og død. Da Orfeus tok seg ned til underverdenen for å ta med seg Eurydike opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men på grunn av sorgen. Så mye sørget han over sin døde kjæreste at han kom seg unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. Den sørgende tillates et mye større avvik fra rasjonaliteten. Tapet frikobler. Men det gir ikke noe resultat. Sorgen synker inn i seg selv. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var kun et fantasma. I dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp. Kunsten strekker ikke til når det virkelig gjelder.  

I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for i underverdenen å bli gjenforent med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset.

Kunstens illusjoner.

Orfeus må ta skylden.

For at vi har mistet troen på kunsten.

I Goran Sonnevies Oceanen er musikk et eksistensial, noe som knytter dikterjeg’et til verden: «Vad konstituerar / den stora sången? », spør han, der han står på et en topp og skuer utover havet i sorg over en død venn. Verden er et umulig sted, et sted som «aldrig kan folja / en systemlogik». Folkemord finnes. «Antigones rike / Och Perse-/phones  Skuggblodet». Og likevel finnes det musikk, som i havets tekstur, i det skiftende sommernattslyset, i savnet av de døde, i manusarbeidet. Poeten fortviler over sin utilstrekkelighet ovenfor døden:

Orfeus’ huvod
sonderslitet
ochså uppifrån   Ochså inifrån, och från
underjorden
Ochså horisontellt

Orfeus var av kjøtt og blod. Han kunne ikke lykkes. I sorgen over Eurydike etter den mislykkede redningsaksjonen, ignorerer Orfeus tilnærmelser fra bakkantinnene som i fornærmelse river han i stykker.  

(Hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evinnelige sytingen hans?)

Med samme musikalske presisjon for språklig polyfoni som Goran Sonnevie skyver den danske poeten Ursula Andkjær Olsen lyrikken ut i hverdagen og drar politikken inn i lyrikken. Språket er like ofte basert på banal ordlek som på lyrisk kresenhet. Heller enn enkeltelementenes betydningtetthet er det omfangets språklige overskudd som gir teksten poetisk tyngde. Virkemidler som ironi og sarkasme ligger så og si i flere lag over og under teksten.  

I Ægteskabet mellom vejen og utvejen (2005) blir stemmen som navigatør i en utflytende og påtrengende kommersiell og politisk språkverden undersøkt: Hvordan være tydelig? Hvordan tåle utilstrekkelighet? Hvordan være lydhør? Hvordan godta inkonsekvenser? Det synes umulig å finne en stemme som kan omfatte alt. Det synes umulig å finne en stemme som klarer å si noe uten å samtidig si noe annet: «Tungens problem er, at den sidder for løst. Eller tungens problem er, at den sidde for fast». Paradokset er det lite fordelaktige utgangspunktet for den som vil finne en stemme.

Jo mindre entydigt / noget er des mere / har det brug for / at blive besunget. / Jo mere tvetydigt / noget er des mere / har det brug for / en stemme (157).

Stemmen, og sangen, systematiserer verden. Kanskje er det derfor diktet henvender seg til Orfeus, som en potensiell vei ut fra kaoset:

– Kjære Orfeus, grib din tunge og slå an! Fat om elastikken og klimpr! Giv din koncert! Spil dit dobbeltspil! (51)

Bildet av Orfeus med tungen dratt ut av munnen som en tykk, lang streng skaper en loonytoon-aktig slapstick. Orfeus opptrer i en postmetaforisk tilstand, som en hul og overfladisk referanse, som et eksempel på hvor galt det kan gå med antikkens komplekse metaforer. Mytens underkommuniserte poeng om kunstens utilstrekkelighet blir fremtredende i det den romantiske heftelsen som har vært så omsettbar siden Ovids Metamorfoser blir skjøvet til side. Stemmens paradoks er tema, og Orfeus som representant for den harmoniske, melankolske stemmen blir dratt ned i sølen. Problemet med Orfeus er at hans stemme ikke er ment for mennesker. Derfor er han en dårlig utvei.

Den slovenske psykoanalytikeren og filosofen Mladen Dolar poengterer i A Voice and nothing more at Orfeus’ stemme er ment for å temme ville dyr og til å overtale guder med: «His true audience consists not of men, but of creatures beneath and above culture. (…) The voice as a bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion» (Dolar 2006: 31).

Dolar påpeker at i vår kultur har vi skapt en fantasi om at noe kan være entydig meningsfullt og at vi stadig søker etter dette entydige i stemmen. Vi verdsetter den som klarer å uttrykke seg klart og presist, noe som for eksempel kjennetegner den politiske stemmen om enn som retorikk. For stemmen er alltid tvetydig. Vi glemmer at det som fremstår for oss som klart og presist er totalitært i sin forsøksvise utslettelse av alt det som ikke underbygger det entydig meningsfulle, altså «sannheten». Under det entydig meningsfulle finnes det derimot et grunnløst dyp fullt av alternative diskurser og motsetningsfylte konflikter. Den politiske stemmen fremstår som en anorektisk og hardt presset stemme mens den poetiske stemmen er en potensiell åpning for den fulle og hele verden. Selv om også den poetiske stemmen har det materielle språket som grunnlag har ikke stemmen opprinnelse i de enkelte ord eller bestemte lyder, men oppstår i og med en strukturell signifikans mellom ordene og mellom lydene, hvor rytmiske og dynamiske kvaliteter skaper et kombinatorisk mangfold som setter stemmen i spill og blir derfor lett for mye for et enkelt dikt å bære.  

Den poetiske stemmen er Orfeus’ styrke, men også hans stemme kommer som vi vet til kort når det virkelig gjelder. I Havet er en scene (2008), der Andkjær Olsen blander sitater fra amerikanske soldaters blogger med typografiske formeksperimenter og surrealistisk drama, lar hun ham således også miste munn og mæle. I føljetongen «Audition til det konfliktfrie liv» dukker Orfeus opp til audition med en lilla bleie i hånden, transformert til en impotent showmann som ikke lenger klarer å leve opp til sine egne forventninger.  

Pludselig blir der taget beslutsomt i døren, og Orfeus træder ind, iført læderjakke og tunge støvler og med en lilla ble i hånden.
 Åh!
udbryder Sang.
 Træd nærmere, træd nærmere! Hvem har vi så dér?
siger Klog oprømt.
 Orfeus, Ladies and Gentlemen!
siger Orfeus. Øhm, Orfeus og Sirener. Jeg fandt dem her udenfor.
 Orfeus svinger prøvende med den lilla ble. (...)
 Sirener?
mumler Sang hen for sig.
 Javel.
siger Klog. Men goddag, lille Orfeus. Hvad har du så på hjerte?
(Olsen 2008: 77)

Han har ikke noe på hjertet. Han får ikke en gang sunget, før han blir viftet videre av panelet. Han kommer uansett videre. Han er en sanger. Han har ikke noe å tilføre. Den poetiske stemmen, har blitt tynn og anorektisk i sin mangel på berøring med verden.

Orfeus har mistet det.

*

Orfeus-myten, som de fleste av antikkens myter, lukker seg ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen og forblir anvendelig og justerbar for de som trenger å analogier til seg selv og sin tid. I en tid preget av krise og store politiske utfordringer, når behovet for rasjonell tenkning, er prekært, kan poetisk trancendasjon derimot synes som en luksus; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten, og kunsten, eller poesien, kan være den beste måten å sette ord på den på. Alle her nevnte titler med bruk av Orfeus som forelegg bygger på den modernistiske tradisjonen. Orfeus blir middelet å presse det ubegripelige, det ordløse, med. Det finnes en respons, og kanskje også refleksjon, på verden – individet som speiler seg – men ikke en kritikk. Kun Andkjær Olsen utfordrer. Kanskje burde Aristateus gjenoppdages. Om ikke for annet enn å etablere balanse.

Eurydike-maskinen

Publisert i Utflukt #1 2009

1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.

Orfeus’ katabase, hans forsøk på å overskride liv/død-dikotomien, er et velkjent motiv i kunsthistorien, og står som eksempel på hvilken reaksjon sorgbearbeidelse kan frembringe: fortrengelse av tap, flukt fra sorg, forstillelse av håpløs framtid. Men Orfeus’ eksempel viser også at å ta kunsten til hjelp er utilstrekkelig. For hva kunne kunsten gi Orfeus etter å ha gått for langt, som den ikke allerede hadde gitt han, og som den igjen hadde tatt fra ham, der han sto med tårevåte øyne og så utover de thrakiske sletter? Det dreier som hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan. Og kunsten kan bare ta det så og så langt før den faller på sin egen tilkortkommenhet. Slik Orfeus erfarte.


I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:

Reis ingen minnestøtte. Se en rose, / og vit: det er for han den står i flor. / For det er Orfevs, hans metamorfose / i dette og hint hos alt som gror.

Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.

Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.

2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.

3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.

4
I Catharina Gripenbergs «‘Orfeus’ og ‘Eurydike’» tematiseres selvmordet som Eurydikes potensial, slik det blir framstilt som Haris eksistensial i Solaris. Selve mytens konsekvens blir likevel aktivisert gjennom den enkle bruk av de skjebnetunge navnene. Jeg-fortelleren har tatt navnet «Eurydike» og kjæresten har fått navnet «Orfeus». Nå forventer hun at det uunngåelige skal skje, at navnenes selvoppfyllende profeti skal gjøre seg gjeldende. Hun lar seg villig bli bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket tar hun til med å vente på at han som har blitt gitt navnet «Orfeus» skal komme og hente henne, og når han så endelig kommer, ligger spenningen i om han kommer til å snu seg.

Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.

Selvfølgelig snur han seg, og dermed er hun Eurydike, og ikke lenger bare en som har tatt Eurydikes navn. Hun har fullført iscenesettelsen av seg selv som fantasma, som om hun er den 21 år gamle økonomistudinen Cecilie fra Dag Solstads Roman 1987 (som jeg kommer tilbake til) eller den rematerialiserte Hari i Solaris, men hun er en Cecilie eller en Hari som har skapt seg selv ved å skape en som kan skape henne. Hun er altså ikke produkt av mannens blikk, noe som åpner for at det finnes en selvstendig kraft i Eurydike uavhengig av hennes skjønnhet, og som setter spørsmålstegn ved selvmordets vesen. Å dø har i seg et potensial, og det er begjærmaskinen i sorgen som aktiviserer potensialet (i dødsmaskinen). Døden blir det strukturerende prinsippet som aktiviserer overskridelsen. Ingen død, ingen overskridelse, og overskridelsen er en nødvendighet for en Orfeus. Kan han ikke overskride, blir han sittende fortvilet ved grensen, uforløst, og «høre ropet fra den andre siden [...]og bare fastholde det i diktet, men ikke følge det forbudslammet manisk holdt fast ved stedet», som Herman Broch skriver. Orfeus må velge mellom å overskride eller å underholde, og det er et valg så totaliserende, nesten fascistisk, i sitt krav, hvorav overskridelse fører til fortapelse, men legendestatus, slik Rilke skrev, mens underholdning fører til umiddelbar tilfredsstillelse, men glemsel, slik Broch skrev. Indirekte, slik vi kjenner mytologien, stiller altså Eurydike krav til handling av sin mann, sitt objekt, så og si. Denne Eurydike (slik egentlig en hver Eurydike vil), produserer strøm og forventer et brudd, et eksempel på en Eurydike-maskin som har omrokkert subjekt og objekt, eller reversert perspektivet i den binære koblingen og lar Eurydike ikke bare bli den som blir gjort noe med, men også den som handler.

5
Regissør og forfatter Jean Cockteau tok fantasmagorien bokstavelig. I hans film Orphée etablerer han «sonen» – overgangen mellom de to verdenene – som et faktisk sted å være. «Sonen» står godt til den leksikalske betydningen av fantasmagori-begrepet, forstått som scenebilder av spøkelsesaktige figurer framstilt ved hjelp av optiske illusjoner, eller speilanordninger. Og ikke uten berettigelse. Cockteau vet at den som lever med en illusjon er klar over at det er det han gjør og må etablere nye regler for at vissheten om at han lever med en illusjon, ikke skal ta overhånd og bryte ned illusjonen (slik Orfeus har regelen om å ikke snu seg og Kelvin ikke kan forlate Solaris). I Orphée lar Cockteau Eurydike bli med opp fra mørket, men bare for å tre inn i et annet mørke, nemlig fraværet av blikket. Orphée klarer å motstå fristelsen det er å snu seg for å se på henne før de er ute i lyset igjen, og etterfølger forbudet Prinsessen (egentlig Persefone, underverdenens dronning i mytologien, men i Orphée titulert Prinsessen) har satt ned. Men det er likevel ikke så enkelt. Ute i lyset må han unngå å se på henne for alltid. Gjør han det forsvinner hun, og hva er verre for Eurydike enn at Orfeus aldri kan se på henne (hun eksisterer jo bare i hans nærhet). Hennes eneste fokus er hennes mann, og flere scener viser hvordan hun beveger seg rundt i hjemmet ute av stand til å finne ro i og med at hun hele tiden må passe på at deres blikk ikke møtes. Blikket klarer han da også å vende fra henne ettersom han er mest opptatt av sin avantgardistiske poesi og den kunstnerisk genererte overskridelsen, (og å vise seg fram for Prinsessen/Persefone). Og i all sin selvopptatte skjødesløshet lar denne novoue vague-Orfeus seg lure av de forræderiske speilene. Skjebnesvangert, og helt nødvendig for mytens struktur, treffer blikket hans Eurydikes i sladrespeilet i bilen. Slik blir, som seg hør og bør, nok en gang Orfeus og Eurydike ofre for kunstens utilstrekkelighet.

6
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:

Det var en slik deilig dveling ved hennes kropp der hun strakte seg naken på min seng, og det var den som gjorde utslaget, fordi den var vendt mot meg, for å tilfredsstille meg, og hennes hengivenhet og forundring ved å gjøre det, ovenfor meg, slik at vi på denne måten blei fullbyrdet, som konstellasjon.

Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.

I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.

7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.