Viser innlegg med etiketten Faust. Vis alle innlegg
Viser innlegg med etiketten Faust. Vis alle innlegg
mandag 31. oktober 2011
Hele 1 & 2
Det beste jeg har skrevet? Hele i Filologen 1, 2006 og Hele 2 (en beskjeftigelse og en fortsettelse) i Filologen 3/4, 2006
onsdag 6. mai 2009
Hele 2 (En beskjeftigelse og en fortsettelse)
Publisert i Filologen 4, 2006
I Filologen 1, 2006 kunne man lese Hele (en beskjeftigelse). Gjennom sammenstilling tok teksten for seg 1) en hytte ved Mjøsa; 2) den rhizomatiske forståelsen av verden i Walter Benjamins Passagenwerke og Jorge Louis Borges’ Labyrinter; 3) Sonic Youth’ omfavnelse
av samtidskunsten med hovedvekt på omslagene til Evol (Lung Leg) og Daydream Nation (Kerze) som et selvbiografisk orienteringspunkt for videre undersøkelser av diverse konnotasjoner – deriblant RAF, Gerard Richter og Hanna Wilkes ”Chewing Gum”; 4) Google vs Gallica (kampen om rettighetene til å digitalisere litteraturen); og 5) Installasjonen "Hele" av kunstnerparet Mads og Tomas – to menn og en printers forsøk på å skrive ut hele Internett, et forsøk på å gi Internett et nytt fysis i tillegg til dets stadig ekspanderende meta. En rekke sidestilte forhold som sammen dannet en selvomsluttende versjon av et intertekstuelt nettverk med sin egen produksjon av betydning. Slik ble Hele (en beskjeftigelse) en maskin hvis beskjeftigelse var å beskjeftige seg med helheter. Men å beskjeftige seg med hele, i likhet med Faust, eller en hvilken som helst totalomfattelse av noe, vil alltid føre til helvete, i motsetning til Goethes Faust. Derfor er det med skepsis jeg forsøker meg på en utvidelse, en del to, av den beskjeftigelsen jeg allerede har beskjeftiget meg med, et foretakende som
enten kan, om jeg blir forstått, trekke meg opp mot limbo, eller, om jeg ikke blir forstått, som er mest sannsynlig, dra meg dypere ned i undergrunnen. Så hvorfor denne del 2? Blir det ikke et paradoks å skulle utvide et allerede hele? Hvis man deler en uendelighet i fire, får man ikke da fire uendeligheter? Ingen uomsluttelighet kan ha en del 2 hvis det som allerede er liksom skal omfatte alt. Noe som betyr at jeg ved å skrive en Hele 2 punkterer prosjektet, ettersom
Hele nå i og med dette forsøket ender opp som en del av et paradoks, og blir bestående av motstridigheter. Dermed vil utfordringen ligge i å finne de berøringspunkter som igjen kan
samle de to omfavnelsene til igjen å bli ett helt hele, slik at delene igjen opphører i det de tas opp i helheten, hvor alt passer inn og får sin tilmålte plass i det tekstuelle spillet. Igjen kan helheten i sin brutale totalitet lukke seg for alt som ble igjen på utsiden slik at det som finnes på utsiden i den totale helhetens bevissthet opphører å eksistere. Språket gir en slik mulighet fordi dets intertekstualitet er et nettverk hvis tusen innganger kan knyttes sammen og så å si sidestilles gjennom å finne de riktige berøringspunktene. Gjennom en slik prosess kan helheten del 1 og del 2 opprinnelig tilhørte, det usagte, det enda ikke fremstilte, og som de har blitt skilt ut fra som deler, bli gjenopprettet. For ingen ting er noe hele om det finnes mer som hele ikke allerede omslutter. Helheten er utslettelsen.
1
Da Galleri Prod åpnet installasjonen Hele, var interessen fra så vel publikum som presse laber. Egentlig, og tro meg, selv om jeg ikke har tenkt så nøye gjennom dette, har det vært vanskelig å si hvorfor interessen for installasjonen var så ettertrykkelig fraværende, og det for en installasjon som må antas å være noe av det mest spennende som har skjedd på kunstscenen det siste tiåret. Likevel ble det med noen få informative artikler, en og annen lunken avisomtale,
samt enkelte sporadiske besøk av entusiastiske kunststudenter som nok ikke fikk særlig mer ut av istallasjonen enn at den ga næring til den teoretiske forvirringen studenter alltid lider av. Resten av tiden har den stått alene, slik enhver helhet alltid blir dømt til ensomhet om den ikke er voldsom nok. Og er det ikke det som er helhetens skjebne? Men en mulig forklaring kan fordres gjennom en analogi til Schopenhauers betraktninger av sin egen samtids kunstscene: ”Til nesten enhver tid er det vel så i kunsten som i litteraturen en falsk grunnoppfatning, et synspunkt eller en manér som er på moten og blir beundret. De simple hoder er ivrig opptatt med å tilegne seg slike oppfatninger og å utøve dem. Den innsiktsfulle gjennkjenner og forsmår dem: Han holder seg utenfor moten” (Schopenhauer 1997: 59). Ingen helhet kan dessverre forholde seg til noen midlertidig maner eller synspunkt. Helheten er per definisjon tidløs. Synd er det derfor at "Hele", representert ved skriverens systematiske utskriving av hele Internett ikke fikk mer igjen fra omverdenen, enda så full av godvilje installasjonen var for all smusset omverdenen interesserer seg for og som den faktisk fyller Internett med. Det er absolutt et
tidløst og humant arbeid installasjonen setter i gang, og for å si det med en metonymi, så har vel Mads og Tomas gjort en Duchamp: Skriveren etablerer et nytt orienteringspunkt og et utløp for all uanstendighet, slik Richard Mutts ”Pissoar på Pidestall” en gang var et passende symbol for hans tids snusk. Slike orienteringspunkter skaper en rift i historien, en rift som først ikke er der, men som med tiden utbrer seg og gjør seg gjeldende. Det blir satt et merke i historien som forklarer for ettertiden det samtiden ikke forsto. Og ofte er det som kjennetegner de objekter som setter slike merker at de tilsynelatende er simple i formen og forsåvidt uanselige. Man merker ikke først hva de vil før de har svulmet opp og sprekkferdig lar sin konnotative kraft påvirke alt innenfor det paradigme objektet har oppstått i. Som pissoaret, som Beuys’ fettstol, og nå som skriveren, den uannseelige maskinen. For gjennom skriveren overfører kunstnerne et enormt digitalt og fremmedgjort materiale til noe medgjørlig og fysisk. Ved å gi det uoversiktlige en fysisk form produserer de en antagelse av størrelsen på monsteret vi har skapt. Og for det burde vi være takknemlige og ikke ignorante. I vår tid finnes det jo få, om ingen, slik beskjeftigelser som tar for seg hele. Nå er nihilismen så utbredt at når noen gjør noe av betydning blir det neglisjert frem til dette noe har vokst seg så stort at det berører også deres navler. De fleste kunstnere, for å ta dem, nøyer seg med utdrag eller oppsamlinger
og detaljorienteringer, og beskjeftiger seg aldri med helheter. Kunsten i dag er fundamentert på hverdagsutsnitt, og fungerer mer som en estetisk formalisme heller enn å basere seg på etiske, eksistensialistiske eller fenomenologiske undersøkelser av menneskets væren- i- verden. I redsel for å måtte erkjenne at man ikke strekker til som kunstner er det alltid fristende å bare uproblematisk forholde seg til overflatens eleganse. Av erfaring vet man at det er lett å komme
til skade og verner seg derfor gjennom uvilje til det grenseløse mot at selve kunsterfaringen skal kunne få gripe dypere inn i kontemplasjonen av verden. Et tegn i tiden er uviljen mot å fatte seg med det helhetlige, men den som gjør det kan komme til å skape den avgjørende riften. Og den som gjør det kan også ende i helvete. Men slik er det å beskjeftige seg med hele, hvor storhet og pinsel utgjør hvert sitt ytterpunkt. Er ikke det en konsekvens av postmodernismen, en
merknad til forståelsen av at illusjonen om helheten er brutt til fordel for individets selvomsluttethet? Schopenhauers tanke om at det er vi mennesker som utgjør verdens helhet, angår oss ikke lenger. Det er vi som i kraft av å være selvomsluttende individer som omslutter
vår egen verden; en selvmotsigelse, men slik er det. Begrepet ”vi” burde degraderes til fordel for en sammenstilling av ”jeg” og”jeg” og ”jeg”; alle de ”jeg” som utgjør verden slik nihilismen har lært oss å forstå den i dag. Til tross for at naturen fordrer det samlede ”vi” som et mer deskriptivt utgangspunkt for væren-i-verden, har det uklart omfattende ”jeg”, alltid misbrukt som et skalkeskjul for individets handlinger, handlinger samfunnet burde ta på seg skylden for,
blitt stående som det etiske orienteringspunktet. Hvor gal er vel ikke en slik ordning? Individet kan godt straffes, men ikke for sine ugjerninger: Individet kan stilles til ansvar for kulturen, som et offer til den naturen vi har sviktet. For er ikke ethvert ”jeg” en forstillelse av væren? Og er det ikke på tide å innse nedrigheten i dette, at vi på grunn av disse ”jeg” frykter døden, og med frykten påfører oss lidelse? Det er derimot kun som den helhet vi støter fra oss, i følge Schopenhauer, at vi kan overleve døden. Fordi vi som helhet kunne levd gjennom den sirkulære naturen og ikke den forgjengelige kulturen. Helheten ville latt oss slippe unna med den individuelle død, og tatt oss opp i en allmennhetens udødelighet: Mennesket går ikke under før menneskeheten gjør det. En slik helhet har imidlertid ikke lenger relevans som orienteringspunkt for kunstnerne og får derfor heller ingen fremstående posisjon som motiv i kunsten. Og kunsten, hva reflekterer den om det ikke er menneskenes dumhet? Er det ikke dermed, i den grad kunstnerne er mennesker, deres dumhet som trer frem? Derfor er vi ikke heller lenger, i kraft av våre kunstnere, for eller imot forståelsen om det finnes noen helhet, eller av om det ikke gjør det. Det er forsåvidt fint, men tapt er viljen til å forsøke og dertil selve
det vitale forsøket. Uttrykket blir ikke lenger subtilt, men formalisert i sin uvilje og tørket ut; galleriene er ødeland vi av tørst skynder oss gjennom. For hva mer skulle det være å hente i et galleri enn et glass vin? Vi har brukt lang tid på å bygge opp en forståelse av virkeligheten basert på definisjoner, plassert dem i, over og under hverandre som tetrisbrikker, bare for å innse at enhver definisjon vi har fattet har gått på bekostning av en annen, på samme måte
som enhver omslutning har utestengt hva den ikke har omsluttet, og at vi like gjerne kunne ha bygd et helt annet verk, med en annen verdi enn hva vi endte opp med. Ingen definisjon er mer sann enn den definisjon som ikke ble fattet. Slik er teorien laget for å forklare, men ender opp med å bare forklare sin egen selvomslutning, og makter dermed ikke å forklare noe som
helst. Og dermed innser vi at det ikke lenger finnes noen utfordringer, bare tilpasning, og siden tilpasning er et spill, så er det underholdende. Gjennom det ludiske ved tilværelsen, gjennom utfordring og tilpasning, blir vi klar over hvordan vi vekselvis må komprimere og utvide verden. Vi lærer hvordan alt har et potensial til å bli del av en versjon. Problemet er bare at vi er mer opptatt av potensialet enn versjonen, en forståelse som fordrer vold i det vi ser at alt kan bli gitt sin plass om man presser hardt nok. Slik er språket. Slik er ”jeg”.
2
Versjonen, som i en viss grad må bli forstått som en helhet, om ikke annet, så som en midlertidig en, fører til at vi ender opp et sted i nærheten av hvor det kan forekomme en fremtredelse av sannhet. Nettopp den mening begrepet ”versjon” representerer er det vi må samles og enes om; begrepet ”versjon” hvis betydning vi må fylle vår resepsjon av virkeligheten med, om vi skal lykkes med å delta i spillet. Er det ikke så at vi alltid bare har mulighet til å ende opp med en versjon av det vi forsøker å omfavne? Slik er livet kun en versjon av det vitale, en stedsfortredende fremstillelse av noe som ikke nødvendigvis er. Og livet blir, slik det
fremtrer i alle sine versjoner, den aldri stabile standard vi måler livet etter. Versjonene er simulakra og det nytter ikke, vet vi, å klamre seg til den versjonen vi har skapt. Den versjonen vi klamrer oss til er allerede dømt til en eksistens i usannhet utover hvor sann den var i det øyeblikk da den ble fattet, og da, når vi innser det, versjonens versjonitet, er den dømt som fortidig og dermed usann. Versjonen har blitt skjøvet bort av hva som kom etter den. Og selv i all vår aversjon er vi tvunget til å benytte oss av det nye i formateringen av en enda ny versjon, og deretter enda en versjon. Alt spiller inn og blir gitt et hvilket som helst kunstig uttrykk i håp om at det skal få vare, altså øyeblikkets stillhet, men nesten alltid er det så elendig produserte
uttrykk at uttrykkene ikke makter å fatte fullt og helt det leddet de utgjør, like meningsfullt som meningsløst, i en endeløs kjede av versjoner og derfor forgår uttrykkene av seg selv etter en stund uten at noen lenger bryr seg om dem. Ustoppelig, uten opphold, endeløst. Kun døden skiller ut og fremsetter en mulig absolutthet, men det er en absolutthet som ikke inntreffer
før alt omkring oss også er dødt. Jamfør Schopenhauer: Kun i helheten overlever vi døden. Men også sammen med helheten går vi under, når ingen lenger husker oss, når vi ikke lenger er en del av en nomenklatur. Når ingen lenger kan felle noen dom over oss. Hva så med mellomtiden, har jeg tenkt, selve forestillingen, den tiden som utspiller seg mellom fødsel og død, jeg’ets ytterpunkter, i motsetning til etterdømmet, da vi ikke lenger tar del i eksistensen, det vi
frykter mest av alt? Etterdømmet er det vi bokstavelig talt lever opp til, selve møtet med dommen, liksom et hvert uttrykk er bestemt for å møte sine kritikere. Det er i ettertiden våre navn får sitt pass påskrevet, hvor vår tilstedeværelse utsettes for de andres dom. Og i dommen ligger oppsummeringen. Derfor er det ikke feil å si at mellomtiden bestemmes av ettertiden,
og at ettertiden anslås av døden, eller for den saks skyld av forsvinningen, som igjen ikke er helt og totalt fullført før alle de som felte dom, selve juryen, alt som var rundt den forsvunnede, også har avgått og forsvunnet i uoversiktligheten. Etter døden følger dommen, og etter dommen følger (...) Først da, når vi når (...) har vi mulighet til å gripe hele, men da er vi ikke, for vi kan ikke være i (...), ikke så lenge vi grunner forklaringen av eksistensen i språket, og andre
forklaringer kjenner vi ikke, bare intensjonen, og den rå viljen; mer er det ikke så lenge vi eksisterer i mellomtiden, ikke en gang postmodernismen kan hamle opp med mellomtiden. Muligheten for å få oversikt er derfor tapt. Frem til det siste spillet, hvor døden, dommen og (...) utgjør de differerte nivåene, er det så bare en ting å gjøre, og det er alt man kan for å motbevise de andres mulighet til å felle noen dom, til å definere oss gjennom vår forsvinning, ved å påvise
at det ikke finnes noen oversikt, og at ingen dom til tross for dens fullstendiggjørelse er fullstendig. Kanskje er det derfor jeg er så tiltrukket av de gjeldende forsøkene på beskjeftigelser med hele? Fordi enhver fiasko vil utsette dommen; en antakelse, men en fullverdig en sådan. Jeg kjenner mine heftelser. Og jeg ønsker å kjenne hvor det brister, hvor Mefisto strammer
grepet, og sender meg som han ville sende Faust, for ikke å glemme Adrian Leverkhun, til helvete.
3
Sonic Youth kom denne våren med en ny utgivelse, Rather Ripped. Øvrige omstendigheter rundt lanseringen av utgivelsen ga beskjed om at Sonic Youth hadde erklært sitt samarbeid med plateselskapet Geffen for avsluttet. Derav tittelen: Platen var ment for å bli lastet ned, kanskje ikke ulovlig, men fra bandets hjemmeside, hvor den ble lagt ut for streaming godt og vel et par måneder før det offentlige slippet. Slik skulle de sikre at minst mulig fortjeneste fra salget av CD'en tilkom Geffen, og mest mulig til Sonic Youth selv, et forhold som refererer til en ikke tydelig uttalt, men likevel en tilstedeværende feide mellom band og plateselskap, uten at det noen gang har blitt gjort spesielt klart hva feiden har dreid seg om. Den totale kunstneriske friheten Sonic Youth sikret seg da de tegnet kontrakt med Geffen er et av de karrieretrekkene
bandet er mest renommert for. I tillegg til bruddet med Geffen har også ekstramedlemmet,
produsent, bassist, gitarist og diverse Jim O’Rourke trukket seg ut av bandet. Visstnok har han solgt unna deler av utstyret sitt og flyttet til Tokyo. Likevel er det mest interessante ved denne utgivelsen, i kunstreseptiv sammenheng, en 7” vinyl utgitt i forkant av langspilleren. Singelen består av to spor hvorav det ene har tittelen ”Helen Lundeberg” (en lett asossiasjon kan være Mars’ ”Helen Fordsdale” som er å finne på Brian Enos kompilasjon No New York fra 1978 både
gjennom tittel og låtas estetiske tilnærming til den historiske postpunken). Navnet Helen Lundeberg har utover det ingen sammenheng med postpunken. Hennes hovedanliggende var det moderne maleriet og senere de av postmodernismens omstendigheter som slo gjennom med Pop. Født i 1908 og død i 1999, kan hun regnes som en virkelig kunstner av det tyvende århundre, og bli antatt som et troverdig vitne til modernismens omseggripende omveltninger, samt erkjennes som en stille, nesten tilbakeholden, både tematisk og (visstnok) personlig, aktiv deltaker og fremdriver i og av og for noen av disse omveltningene, men hovedsakelig for en retning hun selv var med å definere gjennom å skrive et av dens manifester, nemlig postsurrealismen. En uskarp Magritte eller en morgenmaritim Monet kan tenkes å være beskrivende referanser for hennes produksjon. Bildene er malt etter tette komposisjoner, hvor detaljer gjør seg tydelige i spenningen mellom flate rom og nedtonede farger. Detaljerte renderinger av frukt og møblement skimrer, men avveksles av abstrakte landskaper hvor
veier strekker seg inn og danner linjer mellom klare fargefelt. Det er verk som nesten ikke er til stede, hverken som erindrelse eller i fremtredelse, så tilbakeholdne er overflatene med sine forsiktige nyanser i dannelsen av rom som er på samme tid både dype og grunne. Men kraften som likevel er der, og som ikke er til å unngå å føle i betraktningen av bildene, trenger ikke derfor mindre frem, og det er denne tilbakeholdne kraften som gis fysisk uttrykk, som på ingen
måte ikke tjener Helen Lundebergs arbeider med aktelse, i ”Helen Lundeberg” av Sonic Youth. Hennes ”mood”, hennes ”palett”, så og si, gjør seg gjeldende gjennom viljen i bassen og luren fra gitarene, som om Sonic Youth melder seg entusiastisk til tjeneste for å fremheve det konkrete og kantete i de myke bildene hennes, som hun selv ikke har anstrengt seg for å fremheve, men som like fullt er der, det kantete som finnes i den nedtonede elegansen; den lett overskyede
arkitekturen. Det er den performative sammenstillelsen; et møte mellom uttrykk, men ingen kamp, bare representasjon; den rene poetiske aktiviteten det ikke finnes noen palør eller slagord for og som ingen organisasjon som kan kjempe for; en ærlig tanke som gjør seg gjeldende i møtet
mellom Helen Lundeberg og Sonic Youth, og som en gang gjorde seg gjeldende i møtet mellom Helen Lundeberg og Pop: Hvordan underspille det uttrykksfulle? Kim Gordon har sagt: ”I’m not a musician. I’m a performance artist, and Sonic Youth is part of my performance. And that kind of gets me going.” Maskineriet holdes i gang.
4
Schopenhauer: Den som frykter døden som den absolutte tilintetgjørelse bør ikke forsmå den fullstendige visshet om at det innerste prinsippet for hans liv forblir uberørt av tilintetgjørelsen. – Ja, det lot seg her oppstille det paradoksale utsagn at også det omtalte andre, som i likhet med naturkraften forblir uberørt av den stadige, kausalstyrte veksling av tilstander, altså materien, på grunn av sin absolutte upåvirkelighet sikrer oss en ikke-ødeleggbarhet. Og i kraft av denne kunne den som ikke var i stand til å fatte noen annen, dog trøste seg med en viss uforgjengelighet. “Hvordan?” vil en spørre, ” skulle upåvirkeligheten av det rene støv, den rå materie, kunne ansees som en fortsettelse av vårt egentlige vesen?” Åhå!, kjenner dere dette støvet? Vet dere hva det er og hva det er i stand til? Lær det å kjenne før dere forakter det. Denne materien som nå ligger der som støv og aske, den vil raskt, om den oppløses i vann, avsette krystaller. Den vil glinse som metall, vil så sprute elektriske gnister, den vil ved hjelp av dens galvaniske spenning oppløse de fasteste forbindelser, den vil redusere metalloksyder til metall. Ja, den vil av seg selv forme seg til plante og dyr, og ut av sitt hemmelighetsfulle fang utvikle det liv som dere i deres innskrenkethet er så engstelig bekymret for. Er nå det å fortsette som en slik materie, så helt og fullt ingenting?
5
I sommer har jeg variert mellom å lese Schopenhauer i solen ute på verandaen og å sitte ved Toshibaen inne på det gamle trebordet i stua, hvor skriveren står. Og jeg har opplevd at til
tross for at tankene flyter lett ute på verandaen, så er det skriveren som behandler ordene og gir dem fast betydning. Jeg har så å si oscillert fra det ene punktet til det andre; tenkt, skrevet og tatt utskrift, mens jeg har drukket kjølige rieslinger og White Russians, helt til skriften utpå natten har lukket seg inn i seg selv og skriveren ikke lenger gjengir setningene slik jeg mener å ha tastet dem; da det eneste mulige har vært å overgi seg til stereoanlegget. Å lytte er en slik mild form for aktivitet; å legge seg på gulvet; å samle jeg’et, men ikke befeste det. Å bekjenne at jeg har drukket mens jeg har skrevet føles nødvendig for å sikre en rettferdig lesning av teksten. Jeg oppdager at det er partier som lukter av Schweppes og røyk, og distinksjonene i begrepet
hele viser seg å være umulige å holde rede på. Men sånn er det å være beskjeftiget, er det ikke? Det handler om, gjør det ikke, et forsøk på å formidle en forståelse av hvordan estetisk erfaring er en trøst for døden. Skriften og lyden og tørsten, en måte å omgå det uunngåelige på. Slik har det vært siden jeg begynte å lese Goethes Faust. Og jeg har stadig spurt meg selv uten å finne noe godt svar: Hvorfor endte ikke Goethes Faust-figur i helvete, når Marlowes Faustus endte opp der, for ikke å glemme Urfaust? Hvordan har det seg at han forløses? Og viktigst av alt, hva kan jeg lære av årsaken til hans forløsning? Ofte har jeg tenkt at det må ha vært viljen, men jeg er ikke sikker. Faust ønsket å beskjeftige seg med hele, så langt er det klart, og med dét forholdet er jeg allerede godt beskjeftiget. Det er også klart at det å beskjeftige seg med hele har en tendens til å ende i helvete, og det er det jeg er redd for, og må derfor finne ut hvordan jeg kan unngå den samme skjebnen. Engelens forklaring tilfredsstiller meg ikke. At Faust skal unnslippe fullendelse av pakten med djevelen, og ikke bøte for de overgrep han har begått for å kunne tilfredstille sin egen trang til å beskjeftige seg med hele under unnskyldning av å ville vite, bare fordi han har slitt og strevd med denne lysten som engelen sier, tror jeg ikke på. Folk strever for mindre enn Faust og ender like fullt, uten noen pakt, opp bak stengte dører, det er vel de fleste forunt, men det er vel og poenget. Det er klart at dette har et religiøst aspekt, i tillegg til det realistiske, og det burde ikke være noen overraskelse at spillet Faust deltar i med Mefistofeles er et spill inni et større spill, det Mefistofeles spiller med Herren. I sitt Goetheessay skriver Per Øhrgaard at Faust ”har Herren en plan med, nemlig å føre ham fra hans dunkle og uklare viten til stor klarhet. Men Mefistofeleshar også en plan, nemlig å vise Herren at mennesket ikke er i besittelse av den høyere streben som Vår herre forutsetter” (Øhrgaard 1999: 271). To tydeligmotstridende planer som ender med det velkjenteveddemålet vedrørende doktoren/tjenerens valg avvei i livet. Kanskje er det ironisk ment av Goethe, enkommentar til skruppelløsheten som alltid har rådetopplysning og intellektualisering, for ikke å glemme illusjonene som hører dertil. Arthur Schopenhauerkommenterer forholdet slik: ”Som en følge av dette har da også, i den tyske litteraturen i det hele tatt og i filosofien i særdeleshet, uredeligheten i så høy gradtatt overhånd at det ville være å håpe at det punktdermed var nådd hvor den ikke i lenger var i standtil å narre noen lenger og dermed blir uten virkning” (Shopenhauer 1997: 37). Men er det Guds plan som feiler eller er det Faust selv som feiler i sin entusiasmefor opplysning? Eller er Fausts forhold til vitenskapeneegentlig ikke mer verd enn hvordan Bouvard og Pecuchet tilnærmer seg dem? Er det den samme naiviteten som preger enhver ny kunnskap om og erfaring med fremskrittet? Faust blir hva Schopenhauer kaller en ”hensynsløs kjeltring”, eller det vi i dag kaller en ”gründer”. Men til tross for sine ugjerninger får Faust likevel sin forløsning, bare fordi han har strukket seg, som engelen så fromt uttrykker det. Ironien er kald, som den alltid har vært overfor mennesket, som alltid har satt pris på en dyktig hykler. For det vi kjenner igjen i Faust, er at selv hykleren fortviler i sitt slit og må strebe med å holde seg oppe. Derfor fortjener han heller ikke evig fortapelse mer enn andre selv om han har vært beskjeftiget seg mer enn dem. Men han fortjener heller ikke forløsning. Viljen fører bare tillidelse. Det er ikke noe enten eller dette her, men et forhold som uforvarende kan trekke i begge retninger.Så er ikke egentlig Fausts forløsning et vitne om hansresignasjon. I det øyeblikk han innrømmer utmattelsenoppgir han sin individualitet og taper samtidig nødvendigheten for kunnskap. Hans resignasjon er derfor et vitne om hans opptakelse i menneskeheten, er det ikke? For i det han oppgir kulturen overgir han seg til naturen. Mitt svar er at oppgivelse av vilje er en oppgivelse av kulturen. Forløsningen ligger i resignasjonen og overgivelsen til det evig kvinnelige. I Mark Ravenhills Faust (Faust Is Dead) møter vi den
faustiske Alain, som allerede er i et slags verdenshelvete: ”I call this moment the End of History because what we understood as history, this movement forward, has ended. And the words
which have for so long been our guides…. Progress for example. This means nothing.”
5
Bernard: Selv en filosofisk avhandling forstår vi bedre når vi ikke sluker hele i en eneste jafs, men bare plukker ut en detalj, som, om vi er heldige, kan sette oss på sporet av helheten. Den høyeste lyst er det jo fragmentet som gir oss, akkurat som vi jo også føler den høyeste lyst når vi betrakter dette liv som fragment, og hvor forferdelig er ikke i grunnen helheten og det ferdige og fullkomne for oss. Først når vi har den lykke å gjøre noe helt, noe ferdig, ja noe fullkomment til fragment, når vi leser et slikt fragment, har vi en høy, ja under visse omstendigheter den høyeste nytelse. Vår tidsalder som helhet betraktet, har jo allerede lenge ikke vært til å holde ut, bare der vi ser et fragment, er den uutholdelig for oss.
6
Schopenhauer: Men nå vil jeg skifte standpunkt, og en gang se hvordan naturen som helhet, i motsetning til enkeltvesnene, forholder seg til døden. Jeg kjenner ganske visst ikke til noe høyere terningspill enn det om liv og død. Enhver avgjørelse om dette imøteser jeg med den ytterste spenning, deltakelse og frykt, da det i mine øyne går om alt i alle. – Naturen derimot, som aldri lyver, men som er åpen og oppriktig, sier noe helt annet om dette temaet. Dens utsagn er: Slett ingenting kommer an på individets liv eller død. Dette uttrykker den nemlig ved at den lar ethvert dyrs liv, og også menneskets bli prisgitt de ubetydeligste tilfeldigheter uten at den griper inn for redning. Naturen utsier at tilintetgjørelsen av individene er den likegyldig. Den sier også at den ikke skader, den har slett ikke noe å bety, dødens virkning er like betydningsløs som årsaken. Naturens utsagn utstrekker seg også til det følgende: Liv eller død for individene er den likegyldig. Ifølge dette skulle det også være i en viss forstand likegyldig for oss, da vi jo selv er natur. Vi ville helt sikkert, om vi så dypt nok, gi naturen medhold, og betrakte død eller liv som likegyldig, slik den gjør det. I mellomtiden må vi ved hjelp av refleksjonen utlegge naturens sorgløshet og likegyldighet overfor individenes liv dithen at ødeleggelsen av en slik tilsynekomst ikke angår den sanne natur og egentlige vesen det aller minste.
7
Men når alt kommer til alt, som det nok aldri gjør, siden vi jo for alltid vil fragmentere livet, handler det om kunsterfaringen, som jo er menneskets trøst mot det håpløse ved væren-i-verden. Hvordan kunsterfaring kommer til uttrykk og hva disse serielle uttrykkene berører, blir det viktige punktet for den beskjeftigede undersøkelsen, både for betrakteren og produsenten,
som begge er delaktige i å frembringe den vitale kraften kunst kan produsere gjennom å tilrettelegge for fremtredelse av sannhet. Kun gjennom estetisk kontemplasjon, sier filosofen, kan menneskene forløses fra frykten for døden. For gjennom estetisk kontemplasjon unnslippe håpløsheten som preger all kultur og individet som beskjeftiger seg med den. For Heidegger var det skriften - Nietzsche musikken. Jeg ser for meg Thurston Moore og Kim Gordon stå foran "Desert Road (Landscape)", 1960, eller det mektige "Triptych, 1963" inne på Louis Stern Fine Arts’ utstilling "Helen Lunderberg and the Iillusionary Landscape: Five Decades of Paintings" og betrakte hvordan den skytette gråtonen danner himmel over mørk sjø, hvordan en horisontal linje anslår en lang, lang vei gjennom øde land, egentlig uendelig, men differert i tid og rom av forgrunnens blindende solstråler. De snur seg rundt og ser inn i de store åpne, hvite feltene
i "Landscape – white and orange". I bevegelsen danner det seg et minne og minnet skaper et formidlingsbehov slik kunst produserer kunst. Hvis Sonic Youth var aktører innenfor, så vel som representanter for åttitallets uelegante postmodernisme på den amerikanske kunstscenen, hvor det voldsomme, det overraskende og det ikke-kompromiserende var normene for det overordnede uttrykket, (som opptegnet i Hele (en beskjeftigelse)) så jobber de i dag med en tilbakeskuende referensitet og et mildere formspråk. De har i større grad benyttet seg av Lundebergs palett enn av Richard Prince’ ekspresjonistiske ironi (Sonic Nurse, 2004).
Det er et skifte, om enn gradvis, bort fra ekspressiv figurasjon som overordnet har gjort seg gjeldende i deres formidlingshistorie, til det stilistisk nedtonede, ikke slik at kantene er borte, men i en fremdyrkelse av elegansen som nok alltid har vært tilstedeværende i uttrykket deres, men ikke alltid eksplisitt uttrykt, slik at disse to formspråkene har møtt hverandre, som om
de er i ferd med å endelig bli seg selv og kan samle sitt ”jeg”, ikke i et helhetlig uttrykk, men i en voksen erkjennelse av hva ”jeg, Sonic Youth” er. Visuelt blir det skapt en sammenslutning i helheten mellom de senere Geffen-utgitte platenes ekspressive snapshotog montasjeestetikk til SYR-utgivelsenes geometriske Op art. Omslaget til Rather Ripped er hverken Op art
(SYR1-4), fotomontasje (Sister/Evol), monokrom fotorealisme (Daydream Nation) eller tegneserieestetikk (GOO), men gjengir et arbeid av Christopher Wool som lener seg mer mot abstrakt ekspresjonisme. Det er umulig å ikke tenke på det grenseløse hos Pollock, hverken til asossiasjonene som spiller ut fra motivet eller til sporet etter følelser, slik Pollocks håndavtrykk
avslører kunstnerens tilstedeværelse i hans drippaintings. Wools omslagsbilde kan antas for å være laget av en tapetremse som det har blitt kastet maling på og deretter lagt i kopimaskinen, og ser ut til å være en versjon over samme motiv som finnes i hans "Minor Mishap", 2001. Det som gjør uttrykket til noe mer enn å bare være ekspresjonistisk xeroxestetikk er anelsen
om at tapetet utgjør et avgrenset felt og at det er noe, en bakgrunnsflate, kanskje en vegg, i hvert fall noe videre, som malingen er i ferd med å renne utover, hvor den ikke skal renne. På et umerkelig punkt glir malingen liksom over i den hvite, fysiske omslagspappen, og det skapes en glidning som forskyver tilstedeværelsen i bildet og samtidig etablerer en unnvikelse i uttrykket fra å bli festet i et fast punkt. Når man først ser omslaget er det liksom ingenting, men etter nærmere observasjon trer det frem spor av inspirert aktivitet og hjemlig interiør. Sporene på tapetet bærer liksom vitne om at noe foruroligende kan ha skjedd i hjemmet. Det finnes avtrykk av følelser i motivet; kanskje til og med av vilje. Slik kommer bildet igjen i berøring med Helen Lundebergs motiver. Både med de svakt nyanserte overgangene i dannelsene av fargefelt basert på mellomtoner av grått og hvitt, og det interiøre, hvis kontemplative effekt er å gjenfinne i møtet med vegg/åpning/strand-motivet i Lundebergs "A Quiet Place", 1950. Et annet berøringspunkt, et eksplisitt sådan, mellom de to kunstnerne, er 7”en hvor omslaget er basert på Wools enda mer formalistiske tekstkonsept. Å sitte med singelomslaget foran seg skaper et
direkte møte mellom meg og de to kunstnerne sammenstilt av Sonic Youth. Wools singelomslag er derimot basert på en annen av hans teknikker: En mild fremmedgjøring av tekst gjennom dekonstruksjon av tekstens visualitet. Ved å bryte opp ordene i en utvalgt tekst tvinger Wool leseren til å dechifferere tekstens visuelle uttrykk. Leseren kan ikke bare skanne teksten for informasjon, men må rekonstruere den for at den skal bli meningsfull. Det er et enkelt grep som skaper en fremmedgjøring av automatiserte betydninger og som samtidig legger et ekstra trykk på tekstens visualitet ved å vektlegge betydningen til (tom)rommet mellom ordene i en sammenstilling. På omslaget til ”Helen Lundeberg / Eyeliner” er det ”Sonic Youth” som blir gjengitt, og virkningen blir tilfredstillende nok holdt akkurat nok tilbake, så det ikke blir vulgært. Sammenlign omslaget med et annet av Wools bilder, for eksempel Untitled, 2000, basert på det
samme konseptet og poenget vil komme tydelig frem. I tillegg til vektleggingen av ordenes individuelle konservativitet i en sammenstilling kommer også forståelsen av hvordan det alltid finnes et overgrepsforhold mellom tekst og bilde. Er det det visuelle som har overtaket på ordene og som innholdet i ordene må la seg underordne, eller er det bildet som en sammensetning av tegn som må bli forstått som tekst? Det utvidede tekstbegrepet slår i begge retninger og destabiliserer på en gang både bildets og ordenes betydning. Men når stiften treffer vinylen kommer musikken og materier kommer i berøring. Det glinser i matt jern, og gnistrer fra elektrisk lekkasje. Ved hjelp av galvanisk spenning oppløses faste forbindelser. Metalloksyder reduseres til metall. Og gjennom forståelsen kommer uviljen. Tomheten. Man har allerede strukket seg. What comes first the music or the words?
8
I Filologen 1, 2006 kunne man lese Hele (en beskjeftigelse). Gjennom sammenstilling tok teksten for seg 1) en hytte ved Mjøsa; 2) den rhizomatiske forståelsen av verden i Walter Benjamins Passagenwerke og Jorge Louis Borges’ Labyrinter; 3) Sonic Youth’ omfavnelse
av samtidskunsten med hovedvekt på omslagene til Evol (Lung Leg) og Daydream Nation (Kerze) som et selvbiografisk orienteringspunkt for videre undersøkelser av diverse konnotasjoner – deriblant RAF, Gerard Richter og Hanna Wilkes ”Chewing Gum”; 4) Google vs Gallica (kampen om rettighetene til å digitalisere litteraturen); og 5) Installasjonen "Hele" av kunstnerparet Mads og Tomas – to menn og en printers forsøk på å skrive ut hele Internett, et forsøk på å gi Internett et nytt fysis i tillegg til dets stadig ekspanderende meta. En rekke sidestilte forhold som sammen dannet en selvomsluttende versjon av et intertekstuelt nettverk med sin egen produksjon av betydning. Slik ble Hele (en beskjeftigelse) en maskin hvis beskjeftigelse var å beskjeftige seg med helheter. Men å beskjeftige seg med hele, i likhet med Faust, eller en hvilken som helst totalomfattelse av noe, vil alltid føre til helvete, i motsetning til Goethes Faust. Derfor er det med skepsis jeg forsøker meg på en utvidelse, en del to, av den beskjeftigelsen jeg allerede har beskjeftiget meg med, et foretakende som
enten kan, om jeg blir forstått, trekke meg opp mot limbo, eller, om jeg ikke blir forstått, som er mest sannsynlig, dra meg dypere ned i undergrunnen. Så hvorfor denne del 2? Blir det ikke et paradoks å skulle utvide et allerede hele? Hvis man deler en uendelighet i fire, får man ikke da fire uendeligheter? Ingen uomsluttelighet kan ha en del 2 hvis det som allerede er liksom skal omfatte alt. Noe som betyr at jeg ved å skrive en Hele 2 punkterer prosjektet, ettersom
Hele nå i og med dette forsøket ender opp som en del av et paradoks, og blir bestående av motstridigheter. Dermed vil utfordringen ligge i å finne de berøringspunkter som igjen kan
samle de to omfavnelsene til igjen å bli ett helt hele, slik at delene igjen opphører i det de tas opp i helheten, hvor alt passer inn og får sin tilmålte plass i det tekstuelle spillet. Igjen kan helheten i sin brutale totalitet lukke seg for alt som ble igjen på utsiden slik at det som finnes på utsiden i den totale helhetens bevissthet opphører å eksistere. Språket gir en slik mulighet fordi dets intertekstualitet er et nettverk hvis tusen innganger kan knyttes sammen og så å si sidestilles gjennom å finne de riktige berøringspunktene. Gjennom en slik prosess kan helheten del 1 og del 2 opprinnelig tilhørte, det usagte, det enda ikke fremstilte, og som de har blitt skilt ut fra som deler, bli gjenopprettet. For ingen ting er noe hele om det finnes mer som hele ikke allerede omslutter. Helheten er utslettelsen.
1
Da Galleri Prod åpnet installasjonen Hele, var interessen fra så vel publikum som presse laber. Egentlig, og tro meg, selv om jeg ikke har tenkt så nøye gjennom dette, har det vært vanskelig å si hvorfor interessen for installasjonen var så ettertrykkelig fraværende, og det for en installasjon som må antas å være noe av det mest spennende som har skjedd på kunstscenen det siste tiåret. Likevel ble det med noen få informative artikler, en og annen lunken avisomtale,
samt enkelte sporadiske besøk av entusiastiske kunststudenter som nok ikke fikk særlig mer ut av istallasjonen enn at den ga næring til den teoretiske forvirringen studenter alltid lider av. Resten av tiden har den stått alene, slik enhver helhet alltid blir dømt til ensomhet om den ikke er voldsom nok. Og er det ikke det som er helhetens skjebne? Men en mulig forklaring kan fordres gjennom en analogi til Schopenhauers betraktninger av sin egen samtids kunstscene: ”Til nesten enhver tid er det vel så i kunsten som i litteraturen en falsk grunnoppfatning, et synspunkt eller en manér som er på moten og blir beundret. De simple hoder er ivrig opptatt med å tilegne seg slike oppfatninger og å utøve dem. Den innsiktsfulle gjennkjenner og forsmår dem: Han holder seg utenfor moten” (Schopenhauer 1997: 59). Ingen helhet kan dessverre forholde seg til noen midlertidig maner eller synspunkt. Helheten er per definisjon tidløs. Synd er det derfor at "Hele", representert ved skriverens systematiske utskriving av hele Internett ikke fikk mer igjen fra omverdenen, enda så full av godvilje installasjonen var for all smusset omverdenen interesserer seg for og som den faktisk fyller Internett med. Det er absolutt et
tidløst og humant arbeid installasjonen setter i gang, og for å si det med en metonymi, så har vel Mads og Tomas gjort en Duchamp: Skriveren etablerer et nytt orienteringspunkt og et utløp for all uanstendighet, slik Richard Mutts ”Pissoar på Pidestall” en gang var et passende symbol for hans tids snusk. Slike orienteringspunkter skaper en rift i historien, en rift som først ikke er der, men som med tiden utbrer seg og gjør seg gjeldende. Det blir satt et merke i historien som forklarer for ettertiden det samtiden ikke forsto. Og ofte er det som kjennetegner de objekter som setter slike merker at de tilsynelatende er simple i formen og forsåvidt uanselige. Man merker ikke først hva de vil før de har svulmet opp og sprekkferdig lar sin konnotative kraft påvirke alt innenfor det paradigme objektet har oppstått i. Som pissoaret, som Beuys’ fettstol, og nå som skriveren, den uannseelige maskinen. For gjennom skriveren overfører kunstnerne et enormt digitalt og fremmedgjort materiale til noe medgjørlig og fysisk. Ved å gi det uoversiktlige en fysisk form produserer de en antagelse av størrelsen på monsteret vi har skapt. Og for det burde vi være takknemlige og ikke ignorante. I vår tid finnes det jo få, om ingen, slik beskjeftigelser som tar for seg hele. Nå er nihilismen så utbredt at når noen gjør noe av betydning blir det neglisjert frem til dette noe har vokst seg så stort at det berører også deres navler. De fleste kunstnere, for å ta dem, nøyer seg med utdrag eller oppsamlinger
og detaljorienteringer, og beskjeftiger seg aldri med helheter. Kunsten i dag er fundamentert på hverdagsutsnitt, og fungerer mer som en estetisk formalisme heller enn å basere seg på etiske, eksistensialistiske eller fenomenologiske undersøkelser av menneskets væren- i- verden. I redsel for å måtte erkjenne at man ikke strekker til som kunstner er det alltid fristende å bare uproblematisk forholde seg til overflatens eleganse. Av erfaring vet man at det er lett å komme
til skade og verner seg derfor gjennom uvilje til det grenseløse mot at selve kunsterfaringen skal kunne få gripe dypere inn i kontemplasjonen av verden. Et tegn i tiden er uviljen mot å fatte seg med det helhetlige, men den som gjør det kan komme til å skape den avgjørende riften. Og den som gjør det kan også ende i helvete. Men slik er det å beskjeftige seg med hele, hvor storhet og pinsel utgjør hvert sitt ytterpunkt. Er ikke det en konsekvens av postmodernismen, en
merknad til forståelsen av at illusjonen om helheten er brutt til fordel for individets selvomsluttethet? Schopenhauers tanke om at det er vi mennesker som utgjør verdens helhet, angår oss ikke lenger. Det er vi som i kraft av å være selvomsluttende individer som omslutter
vår egen verden; en selvmotsigelse, men slik er det. Begrepet ”vi” burde degraderes til fordel for en sammenstilling av ”jeg” og”jeg” og ”jeg”; alle de ”jeg” som utgjør verden slik nihilismen har lært oss å forstå den i dag. Til tross for at naturen fordrer det samlede ”vi” som et mer deskriptivt utgangspunkt for væren-i-verden, har det uklart omfattende ”jeg”, alltid misbrukt som et skalkeskjul for individets handlinger, handlinger samfunnet burde ta på seg skylden for,
blitt stående som det etiske orienteringspunktet. Hvor gal er vel ikke en slik ordning? Individet kan godt straffes, men ikke for sine ugjerninger: Individet kan stilles til ansvar for kulturen, som et offer til den naturen vi har sviktet. For er ikke ethvert ”jeg” en forstillelse av væren? Og er det ikke på tide å innse nedrigheten i dette, at vi på grunn av disse ”jeg” frykter døden, og med frykten påfører oss lidelse? Det er derimot kun som den helhet vi støter fra oss, i følge Schopenhauer, at vi kan overleve døden. Fordi vi som helhet kunne levd gjennom den sirkulære naturen og ikke den forgjengelige kulturen. Helheten ville latt oss slippe unna med den individuelle død, og tatt oss opp i en allmennhetens udødelighet: Mennesket går ikke under før menneskeheten gjør det. En slik helhet har imidlertid ikke lenger relevans som orienteringspunkt for kunstnerne og får derfor heller ingen fremstående posisjon som motiv i kunsten. Og kunsten, hva reflekterer den om det ikke er menneskenes dumhet? Er det ikke dermed, i den grad kunstnerne er mennesker, deres dumhet som trer frem? Derfor er vi ikke heller lenger, i kraft av våre kunstnere, for eller imot forståelsen om det finnes noen helhet, eller av om det ikke gjør det. Det er forsåvidt fint, men tapt er viljen til å forsøke og dertil selve
det vitale forsøket. Uttrykket blir ikke lenger subtilt, men formalisert i sin uvilje og tørket ut; galleriene er ødeland vi av tørst skynder oss gjennom. For hva mer skulle det være å hente i et galleri enn et glass vin? Vi har brukt lang tid på å bygge opp en forståelse av virkeligheten basert på definisjoner, plassert dem i, over og under hverandre som tetrisbrikker, bare for å innse at enhver definisjon vi har fattet har gått på bekostning av en annen, på samme måte
som enhver omslutning har utestengt hva den ikke har omsluttet, og at vi like gjerne kunne ha bygd et helt annet verk, med en annen verdi enn hva vi endte opp med. Ingen definisjon er mer sann enn den definisjon som ikke ble fattet. Slik er teorien laget for å forklare, men ender opp med å bare forklare sin egen selvomslutning, og makter dermed ikke å forklare noe som
helst. Og dermed innser vi at det ikke lenger finnes noen utfordringer, bare tilpasning, og siden tilpasning er et spill, så er det underholdende. Gjennom det ludiske ved tilværelsen, gjennom utfordring og tilpasning, blir vi klar over hvordan vi vekselvis må komprimere og utvide verden. Vi lærer hvordan alt har et potensial til å bli del av en versjon. Problemet er bare at vi er mer opptatt av potensialet enn versjonen, en forståelse som fordrer vold i det vi ser at alt kan bli gitt sin plass om man presser hardt nok. Slik er språket. Slik er ”jeg”.
2
Versjonen, som i en viss grad må bli forstått som en helhet, om ikke annet, så som en midlertidig en, fører til at vi ender opp et sted i nærheten av hvor det kan forekomme en fremtredelse av sannhet. Nettopp den mening begrepet ”versjon” representerer er det vi må samles og enes om; begrepet ”versjon” hvis betydning vi må fylle vår resepsjon av virkeligheten med, om vi skal lykkes med å delta i spillet. Er det ikke så at vi alltid bare har mulighet til å ende opp med en versjon av det vi forsøker å omfavne? Slik er livet kun en versjon av det vitale, en stedsfortredende fremstillelse av noe som ikke nødvendigvis er. Og livet blir, slik det
fremtrer i alle sine versjoner, den aldri stabile standard vi måler livet etter. Versjonene er simulakra og det nytter ikke, vet vi, å klamre seg til den versjonen vi har skapt. Den versjonen vi klamrer oss til er allerede dømt til en eksistens i usannhet utover hvor sann den var i det øyeblikk da den ble fattet, og da, når vi innser det, versjonens versjonitet, er den dømt som fortidig og dermed usann. Versjonen har blitt skjøvet bort av hva som kom etter den. Og selv i all vår aversjon er vi tvunget til å benytte oss av det nye i formateringen av en enda ny versjon, og deretter enda en versjon. Alt spiller inn og blir gitt et hvilket som helst kunstig uttrykk i håp om at det skal få vare, altså øyeblikkets stillhet, men nesten alltid er det så elendig produserte
uttrykk at uttrykkene ikke makter å fatte fullt og helt det leddet de utgjør, like meningsfullt som meningsløst, i en endeløs kjede av versjoner og derfor forgår uttrykkene av seg selv etter en stund uten at noen lenger bryr seg om dem. Ustoppelig, uten opphold, endeløst. Kun døden skiller ut og fremsetter en mulig absolutthet, men det er en absolutthet som ikke inntreffer
før alt omkring oss også er dødt. Jamfør Schopenhauer: Kun i helheten overlever vi døden. Men også sammen med helheten går vi under, når ingen lenger husker oss, når vi ikke lenger er en del av en nomenklatur. Når ingen lenger kan felle noen dom over oss. Hva så med mellomtiden, har jeg tenkt, selve forestillingen, den tiden som utspiller seg mellom fødsel og død, jeg’ets ytterpunkter, i motsetning til etterdømmet, da vi ikke lenger tar del i eksistensen, det vi
frykter mest av alt? Etterdømmet er det vi bokstavelig talt lever opp til, selve møtet med dommen, liksom et hvert uttrykk er bestemt for å møte sine kritikere. Det er i ettertiden våre navn får sitt pass påskrevet, hvor vår tilstedeværelse utsettes for de andres dom. Og i dommen ligger oppsummeringen. Derfor er det ikke feil å si at mellomtiden bestemmes av ettertiden,
og at ettertiden anslås av døden, eller for den saks skyld av forsvinningen, som igjen ikke er helt og totalt fullført før alle de som felte dom, selve juryen, alt som var rundt den forsvunnede, også har avgått og forsvunnet i uoversiktligheten. Etter døden følger dommen, og etter dommen følger (...) Først da, når vi når (...) har vi mulighet til å gripe hele, men da er vi ikke, for vi kan ikke være i (...), ikke så lenge vi grunner forklaringen av eksistensen i språket, og andre
forklaringer kjenner vi ikke, bare intensjonen, og den rå viljen; mer er det ikke så lenge vi eksisterer i mellomtiden, ikke en gang postmodernismen kan hamle opp med mellomtiden. Muligheten for å få oversikt er derfor tapt. Frem til det siste spillet, hvor døden, dommen og (...) utgjør de differerte nivåene, er det så bare en ting å gjøre, og det er alt man kan for å motbevise de andres mulighet til å felle noen dom, til å definere oss gjennom vår forsvinning, ved å påvise
at det ikke finnes noen oversikt, og at ingen dom til tross for dens fullstendiggjørelse er fullstendig. Kanskje er det derfor jeg er så tiltrukket av de gjeldende forsøkene på beskjeftigelser med hele? Fordi enhver fiasko vil utsette dommen; en antakelse, men en fullverdig en sådan. Jeg kjenner mine heftelser. Og jeg ønsker å kjenne hvor det brister, hvor Mefisto strammer
grepet, og sender meg som han ville sende Faust, for ikke å glemme Adrian Leverkhun, til helvete.
3
Sonic Youth kom denne våren med en ny utgivelse, Rather Ripped. Øvrige omstendigheter rundt lanseringen av utgivelsen ga beskjed om at Sonic Youth hadde erklært sitt samarbeid med plateselskapet Geffen for avsluttet. Derav tittelen: Platen var ment for å bli lastet ned, kanskje ikke ulovlig, men fra bandets hjemmeside, hvor den ble lagt ut for streaming godt og vel et par måneder før det offentlige slippet. Slik skulle de sikre at minst mulig fortjeneste fra salget av CD'en tilkom Geffen, og mest mulig til Sonic Youth selv, et forhold som refererer til en ikke tydelig uttalt, men likevel en tilstedeværende feide mellom band og plateselskap, uten at det noen gang har blitt gjort spesielt klart hva feiden har dreid seg om. Den totale kunstneriske friheten Sonic Youth sikret seg da de tegnet kontrakt med Geffen er et av de karrieretrekkene
bandet er mest renommert for. I tillegg til bruddet med Geffen har også ekstramedlemmet,
produsent, bassist, gitarist og diverse Jim O’Rourke trukket seg ut av bandet. Visstnok har han solgt unna deler av utstyret sitt og flyttet til Tokyo. Likevel er det mest interessante ved denne utgivelsen, i kunstreseptiv sammenheng, en 7” vinyl utgitt i forkant av langspilleren. Singelen består av to spor hvorav det ene har tittelen ”Helen Lundeberg” (en lett asossiasjon kan være Mars’ ”Helen Fordsdale” som er å finne på Brian Enos kompilasjon No New York fra 1978 både
gjennom tittel og låtas estetiske tilnærming til den historiske postpunken). Navnet Helen Lundeberg har utover det ingen sammenheng med postpunken. Hennes hovedanliggende var det moderne maleriet og senere de av postmodernismens omstendigheter som slo gjennom med Pop. Født i 1908 og død i 1999, kan hun regnes som en virkelig kunstner av det tyvende århundre, og bli antatt som et troverdig vitne til modernismens omseggripende omveltninger, samt erkjennes som en stille, nesten tilbakeholden, både tematisk og (visstnok) personlig, aktiv deltaker og fremdriver i og av og for noen av disse omveltningene, men hovedsakelig for en retning hun selv var med å definere gjennom å skrive et av dens manifester, nemlig postsurrealismen. En uskarp Magritte eller en morgenmaritim Monet kan tenkes å være beskrivende referanser for hennes produksjon. Bildene er malt etter tette komposisjoner, hvor detaljer gjør seg tydelige i spenningen mellom flate rom og nedtonede farger. Detaljerte renderinger av frukt og møblement skimrer, men avveksles av abstrakte landskaper hvor
veier strekker seg inn og danner linjer mellom klare fargefelt. Det er verk som nesten ikke er til stede, hverken som erindrelse eller i fremtredelse, så tilbakeholdne er overflatene med sine forsiktige nyanser i dannelsen av rom som er på samme tid både dype og grunne. Men kraften som likevel er der, og som ikke er til å unngå å føle i betraktningen av bildene, trenger ikke derfor mindre frem, og det er denne tilbakeholdne kraften som gis fysisk uttrykk, som på ingen
måte ikke tjener Helen Lundebergs arbeider med aktelse, i ”Helen Lundeberg” av Sonic Youth. Hennes ”mood”, hennes ”palett”, så og si, gjør seg gjeldende gjennom viljen i bassen og luren fra gitarene, som om Sonic Youth melder seg entusiastisk til tjeneste for å fremheve det konkrete og kantete i de myke bildene hennes, som hun selv ikke har anstrengt seg for å fremheve, men som like fullt er der, det kantete som finnes i den nedtonede elegansen; den lett overskyede
arkitekturen. Det er den performative sammenstillelsen; et møte mellom uttrykk, men ingen kamp, bare representasjon; den rene poetiske aktiviteten det ikke finnes noen palør eller slagord for og som ingen organisasjon som kan kjempe for; en ærlig tanke som gjør seg gjeldende i møtet
mellom Helen Lundeberg og Sonic Youth, og som en gang gjorde seg gjeldende i møtet mellom Helen Lundeberg og Pop: Hvordan underspille det uttrykksfulle? Kim Gordon har sagt: ”I’m not a musician. I’m a performance artist, and Sonic Youth is part of my performance. And that kind of gets me going.” Maskineriet holdes i gang.
Your sweet lips on mine like flowers + cream o killer eyes surrender pink steam
4
Schopenhauer: Den som frykter døden som den absolutte tilintetgjørelse bør ikke forsmå den fullstendige visshet om at det innerste prinsippet for hans liv forblir uberørt av tilintetgjørelsen. – Ja, det lot seg her oppstille det paradoksale utsagn at også det omtalte andre, som i likhet med naturkraften forblir uberørt av den stadige, kausalstyrte veksling av tilstander, altså materien, på grunn av sin absolutte upåvirkelighet sikrer oss en ikke-ødeleggbarhet. Og i kraft av denne kunne den som ikke var i stand til å fatte noen annen, dog trøste seg med en viss uforgjengelighet. “Hvordan?” vil en spørre, ” skulle upåvirkeligheten av det rene støv, den rå materie, kunne ansees som en fortsettelse av vårt egentlige vesen?” Åhå!, kjenner dere dette støvet? Vet dere hva det er og hva det er i stand til? Lær det å kjenne før dere forakter det. Denne materien som nå ligger der som støv og aske, den vil raskt, om den oppløses i vann, avsette krystaller. Den vil glinse som metall, vil så sprute elektriske gnister, den vil ved hjelp av dens galvaniske spenning oppløse de fasteste forbindelser, den vil redusere metalloksyder til metall. Ja, den vil av seg selv forme seg til plante og dyr, og ut av sitt hemmelighetsfulle fang utvikle det liv som dere i deres innskrenkethet er så engstelig bekymret for. Er nå det å fortsette som en slik materie, så helt og fullt ingenting?
5
I sommer har jeg variert mellom å lese Schopenhauer i solen ute på verandaen og å sitte ved Toshibaen inne på det gamle trebordet i stua, hvor skriveren står. Og jeg har opplevd at til
tross for at tankene flyter lett ute på verandaen, så er det skriveren som behandler ordene og gir dem fast betydning. Jeg har så å si oscillert fra det ene punktet til det andre; tenkt, skrevet og tatt utskrift, mens jeg har drukket kjølige rieslinger og White Russians, helt til skriften utpå natten har lukket seg inn i seg selv og skriveren ikke lenger gjengir setningene slik jeg mener å ha tastet dem; da det eneste mulige har vært å overgi seg til stereoanlegget. Å lytte er en slik mild form for aktivitet; å legge seg på gulvet; å samle jeg’et, men ikke befeste det. Å bekjenne at jeg har drukket mens jeg har skrevet føles nødvendig for å sikre en rettferdig lesning av teksten. Jeg oppdager at det er partier som lukter av Schweppes og røyk, og distinksjonene i begrepet
hele viser seg å være umulige å holde rede på. Men sånn er det å være beskjeftiget, er det ikke? Det handler om, gjør det ikke, et forsøk på å formidle en forståelse av hvordan estetisk erfaring er en trøst for døden. Skriften og lyden og tørsten, en måte å omgå det uunngåelige på. Slik har det vært siden jeg begynte å lese Goethes Faust. Og jeg har stadig spurt meg selv uten å finne noe godt svar: Hvorfor endte ikke Goethes Faust-figur i helvete, når Marlowes Faustus endte opp der, for ikke å glemme Urfaust? Hvordan har det seg at han forløses? Og viktigst av alt, hva kan jeg lære av årsaken til hans forløsning? Ofte har jeg tenkt at det må ha vært viljen, men jeg er ikke sikker. Faust ønsket å beskjeftige seg med hele, så langt er det klart, og med dét forholdet er jeg allerede godt beskjeftiget. Det er også klart at det å beskjeftige seg med hele har en tendens til å ende i helvete, og det er det jeg er redd for, og må derfor finne ut hvordan jeg kan unngå den samme skjebnen. Engelens forklaring tilfredsstiller meg ikke. At Faust skal unnslippe fullendelse av pakten med djevelen, og ikke bøte for de overgrep han har begått for å kunne tilfredstille sin egen trang til å beskjeftige seg med hele under unnskyldning av å ville vite, bare fordi han har slitt og strevd med denne lysten som engelen sier, tror jeg ikke på. Folk strever for mindre enn Faust og ender like fullt, uten noen pakt, opp bak stengte dører, det er vel de fleste forunt, men det er vel og poenget. Det er klart at dette har et religiøst aspekt, i tillegg til det realistiske, og det burde ikke være noen overraskelse at spillet Faust deltar i med Mefistofeles er et spill inni et større spill, det Mefistofeles spiller med Herren. I sitt Goetheessay skriver Per Øhrgaard at Faust ”har Herren en plan med, nemlig å føre ham fra hans dunkle og uklare viten til stor klarhet. Men Mefistofeleshar også en plan, nemlig å vise Herren at mennesket ikke er i besittelse av den høyere streben som Vår herre forutsetter” (Øhrgaard 1999: 271). To tydeligmotstridende planer som ender med det velkjenteveddemålet vedrørende doktoren/tjenerens valg avvei i livet. Kanskje er det ironisk ment av Goethe, enkommentar til skruppelløsheten som alltid har rådetopplysning og intellektualisering, for ikke å glemme illusjonene som hører dertil. Arthur Schopenhauerkommenterer forholdet slik: ”Som en følge av dette har da også, i den tyske litteraturen i det hele tatt og i filosofien i særdeleshet, uredeligheten i så høy gradtatt overhånd at det ville være å håpe at det punktdermed var nådd hvor den ikke i lenger var i standtil å narre noen lenger og dermed blir uten virkning” (Shopenhauer 1997: 37). Men er det Guds plan som feiler eller er det Faust selv som feiler i sin entusiasmefor opplysning? Eller er Fausts forhold til vitenskapeneegentlig ikke mer verd enn hvordan Bouvard og Pecuchet tilnærmer seg dem? Er det den samme naiviteten som preger enhver ny kunnskap om og erfaring med fremskrittet? Faust blir hva Schopenhauer kaller en ”hensynsløs kjeltring”, eller det vi i dag kaller en ”gründer”. Men til tross for sine ugjerninger får Faust likevel sin forløsning, bare fordi han har strukket seg, som engelen så fromt uttrykker det. Ironien er kald, som den alltid har vært overfor mennesket, som alltid har satt pris på en dyktig hykler. For det vi kjenner igjen i Faust, er at selv hykleren fortviler i sitt slit og må strebe med å holde seg oppe. Derfor fortjener han heller ikke evig fortapelse mer enn andre selv om han har vært beskjeftiget seg mer enn dem. Men han fortjener heller ikke forløsning. Viljen fører bare tillidelse. Det er ikke noe enten eller dette her, men et forhold som uforvarende kan trekke i begge retninger.Så er ikke egentlig Fausts forløsning et vitne om hansresignasjon. I det øyeblikk han innrømmer utmattelsenoppgir han sin individualitet og taper samtidig nødvendigheten for kunnskap. Hans resignasjon er derfor et vitne om hans opptakelse i menneskeheten, er det ikke? For i det han oppgir kulturen overgir han seg til naturen. Mitt svar er at oppgivelse av vilje er en oppgivelse av kulturen. Forløsningen ligger i resignasjonen og overgivelsen til det evig kvinnelige. I Mark Ravenhills Faust (Faust Is Dead) møter vi den
faustiske Alain, som allerede er i et slags verdenshelvete: ”I call this moment the End of History because what we understood as history, this movement forward, has ended. And the words
which have for so long been our guides…. Progress for example. This means nothing.”
5
Bernard: Selv en filosofisk avhandling forstår vi bedre når vi ikke sluker hele i en eneste jafs, men bare plukker ut en detalj, som, om vi er heldige, kan sette oss på sporet av helheten. Den høyeste lyst er det jo fragmentet som gir oss, akkurat som vi jo også føler den høyeste lyst når vi betrakter dette liv som fragment, og hvor forferdelig er ikke i grunnen helheten og det ferdige og fullkomne for oss. Først når vi har den lykke å gjøre noe helt, noe ferdig, ja noe fullkomment til fragment, når vi leser et slikt fragment, har vi en høy, ja under visse omstendigheter den høyeste nytelse. Vår tidsalder som helhet betraktet, har jo allerede lenge ikke vært til å holde ut, bare der vi ser et fragment, er den uutholdelig for oss.
6
Schopenhauer: Men nå vil jeg skifte standpunkt, og en gang se hvordan naturen som helhet, i motsetning til enkeltvesnene, forholder seg til døden. Jeg kjenner ganske visst ikke til noe høyere terningspill enn det om liv og død. Enhver avgjørelse om dette imøteser jeg med den ytterste spenning, deltakelse og frykt, da det i mine øyne går om alt i alle. – Naturen derimot, som aldri lyver, men som er åpen og oppriktig, sier noe helt annet om dette temaet. Dens utsagn er: Slett ingenting kommer an på individets liv eller død. Dette uttrykker den nemlig ved at den lar ethvert dyrs liv, og også menneskets bli prisgitt de ubetydeligste tilfeldigheter uten at den griper inn for redning. Naturen utsier at tilintetgjørelsen av individene er den likegyldig. Den sier også at den ikke skader, den har slett ikke noe å bety, dødens virkning er like betydningsløs som årsaken. Naturens utsagn utstrekker seg også til det følgende: Liv eller død for individene er den likegyldig. Ifølge dette skulle det også være i en viss forstand likegyldig for oss, da vi jo selv er natur. Vi ville helt sikkert, om vi så dypt nok, gi naturen medhold, og betrakte død eller liv som likegyldig, slik den gjør det. I mellomtiden må vi ved hjelp av refleksjonen utlegge naturens sorgløshet og likegyldighet overfor individenes liv dithen at ødeleggelsen av en slik tilsynekomst ikke angår den sanne natur og egentlige vesen det aller minste.
7
Men når alt kommer til alt, som det nok aldri gjør, siden vi jo for alltid vil fragmentere livet, handler det om kunsterfaringen, som jo er menneskets trøst mot det håpløse ved væren-i-verden. Hvordan kunsterfaring kommer til uttrykk og hva disse serielle uttrykkene berører, blir det viktige punktet for den beskjeftigede undersøkelsen, både for betrakteren og produsenten,
som begge er delaktige i å frembringe den vitale kraften kunst kan produsere gjennom å tilrettelegge for fremtredelse av sannhet. Kun gjennom estetisk kontemplasjon, sier filosofen, kan menneskene forløses fra frykten for døden. For gjennom estetisk kontemplasjon unnslippe håpløsheten som preger all kultur og individet som beskjeftiger seg med den. For Heidegger var det skriften - Nietzsche musikken. Jeg ser for meg Thurston Moore og Kim Gordon stå foran "Desert Road (Landscape)", 1960, eller det mektige "Triptych, 1963" inne på Louis Stern Fine Arts’ utstilling "Helen Lunderberg and the Iillusionary Landscape: Five Decades of Paintings" og betrakte hvordan den skytette gråtonen danner himmel over mørk sjø, hvordan en horisontal linje anslår en lang, lang vei gjennom øde land, egentlig uendelig, men differert i tid og rom av forgrunnens blindende solstråler. De snur seg rundt og ser inn i de store åpne, hvite feltene
i "Landscape – white and orange". I bevegelsen danner det seg et minne og minnet skaper et formidlingsbehov slik kunst produserer kunst. Hvis Sonic Youth var aktører innenfor, så vel som representanter for åttitallets uelegante postmodernisme på den amerikanske kunstscenen, hvor det voldsomme, det overraskende og det ikke-kompromiserende var normene for det overordnede uttrykket, (som opptegnet i Hele (en beskjeftigelse)) så jobber de i dag med en tilbakeskuende referensitet og et mildere formspråk. De har i større grad benyttet seg av Lundebergs palett enn av Richard Prince’ ekspresjonistiske ironi (Sonic Nurse, 2004).
Det er et skifte, om enn gradvis, bort fra ekspressiv figurasjon som overordnet har gjort seg gjeldende i deres formidlingshistorie, til det stilistisk nedtonede, ikke slik at kantene er borte, men i en fremdyrkelse av elegansen som nok alltid har vært tilstedeværende i uttrykket deres, men ikke alltid eksplisitt uttrykt, slik at disse to formspråkene har møtt hverandre, som om
de er i ferd med å endelig bli seg selv og kan samle sitt ”jeg”, ikke i et helhetlig uttrykk, men i en voksen erkjennelse av hva ”jeg, Sonic Youth” er. Visuelt blir det skapt en sammenslutning i helheten mellom de senere Geffen-utgitte platenes ekspressive snapshotog montasjeestetikk til SYR-utgivelsenes geometriske Op art. Omslaget til Rather Ripped er hverken Op art
(SYR1-4), fotomontasje (Sister/Evol), monokrom fotorealisme (Daydream Nation) eller tegneserieestetikk (GOO), men gjengir et arbeid av Christopher Wool som lener seg mer mot abstrakt ekspresjonisme. Det er umulig å ikke tenke på det grenseløse hos Pollock, hverken til asossiasjonene som spiller ut fra motivet eller til sporet etter følelser, slik Pollocks håndavtrykk
avslører kunstnerens tilstedeværelse i hans drippaintings. Wools omslagsbilde kan antas for å være laget av en tapetremse som det har blitt kastet maling på og deretter lagt i kopimaskinen, og ser ut til å være en versjon over samme motiv som finnes i hans "Minor Mishap", 2001. Det som gjør uttrykket til noe mer enn å bare være ekspresjonistisk xeroxestetikk er anelsen
om at tapetet utgjør et avgrenset felt og at det er noe, en bakgrunnsflate, kanskje en vegg, i hvert fall noe videre, som malingen er i ferd med å renne utover, hvor den ikke skal renne. På et umerkelig punkt glir malingen liksom over i den hvite, fysiske omslagspappen, og det skapes en glidning som forskyver tilstedeværelsen i bildet og samtidig etablerer en unnvikelse i uttrykket fra å bli festet i et fast punkt. Når man først ser omslaget er det liksom ingenting, men etter nærmere observasjon trer det frem spor av inspirert aktivitet og hjemlig interiør. Sporene på tapetet bærer liksom vitne om at noe foruroligende kan ha skjedd i hjemmet. Det finnes avtrykk av følelser i motivet; kanskje til og med av vilje. Slik kommer bildet igjen i berøring med Helen Lundebergs motiver. Både med de svakt nyanserte overgangene i dannelsene av fargefelt basert på mellomtoner av grått og hvitt, og det interiøre, hvis kontemplative effekt er å gjenfinne i møtet med vegg/åpning/strand-motivet i Lundebergs "A Quiet Place", 1950. Et annet berøringspunkt, et eksplisitt sådan, mellom de to kunstnerne, er 7”en hvor omslaget er basert på Wools enda mer formalistiske tekstkonsept. Å sitte med singelomslaget foran seg skaper et
direkte møte mellom meg og de to kunstnerne sammenstilt av Sonic Youth. Wools singelomslag er derimot basert på en annen av hans teknikker: En mild fremmedgjøring av tekst gjennom dekonstruksjon av tekstens visualitet. Ved å bryte opp ordene i en utvalgt tekst tvinger Wool leseren til å dechifferere tekstens visuelle uttrykk. Leseren kan ikke bare skanne teksten for informasjon, men må rekonstruere den for at den skal bli meningsfull. Det er et enkelt grep som skaper en fremmedgjøring av automatiserte betydninger og som samtidig legger et ekstra trykk på tekstens visualitet ved å vektlegge betydningen til (tom)rommet mellom ordene i en sammenstilling. På omslaget til ”Helen Lundeberg / Eyeliner” er det ”Sonic Youth” som blir gjengitt, og virkningen blir tilfredstillende nok holdt akkurat nok tilbake, så det ikke blir vulgært. Sammenlign omslaget med et annet av Wools bilder, for eksempel Untitled, 2000, basert på det
samme konseptet og poenget vil komme tydelig frem. I tillegg til vektleggingen av ordenes individuelle konservativitet i en sammenstilling kommer også forståelsen av hvordan det alltid finnes et overgrepsforhold mellom tekst og bilde. Er det det visuelle som har overtaket på ordene og som innholdet i ordene må la seg underordne, eller er det bildet som en sammensetning av tegn som må bli forstått som tekst? Det utvidede tekstbegrepet slår i begge retninger og destabiliserer på en gang både bildets og ordenes betydning. Men når stiften treffer vinylen kommer musikken og materier kommer i berøring. Det glinser i matt jern, og gnistrer fra elektrisk lekkasje. Ved hjelp av galvanisk spenning oppløses faste forbindelser. Metalloksyder reduseres til metall. Og gjennom forståelsen kommer uviljen. Tomheten. Man har allerede strukket seg. What comes first the music or the words?
8
helen lundeberg
illusory landscape
five decades of paint
helen lundeberg
illusory landscape
four expressions of elegance
blue river open door
landscape white and orange
daybreak by the sea
a narrow view sloping horizon
marina the poet’s road
sundial cimmerian landscape
a quiet place moon sea and mist
desert road tree in the marsh
biological fantasy
ocean view water map
ambiguity estuary
Hele (en beskjeftigelse)
Publisert i Filologen 1, 2006
1
Da Walter Benjamin skrev Passagenwerke kunne han ikke vite at hans tanker om de parisiske arkadenes bidrag til å skape et ikkehierarkisk forhold mellom produksjon, tilbud og etterspørsel omtrent femti år senere ville gjenspeiles i form av en elektronisk verdensvev. Benjamin så at handelsarkadene i Paris fungerte som et utbyttenettverk av alle slags varer en husstand eller en hvilken som helst annen kjøper måtte trenge. Det var et uttrykk for den ekspanderende
form han så, et nettverk med tusen mulige innganger hvor det ikke fantes noen begrensninger for verken innhold eller sammenstillinger. De handlende sto fritt til å bevege seg etter eget forgodtbefinnende. Alt var like lett tilgjengelig. Ingenting lå bortgjemt eller avskilt fra noe
annet som i byen for øvrig, og slik unngikk den handlende å bli påvirket av beliggenhet eller vær. Alt lå til rette, kan man si, for å starte et moderne forbruk, og rundt 1840 var det på moten å gå tur med skilpadder rundt i arkadene. De trege reptilene satte et behagelig tempo for den handlende som kunne ta seg god tid til å undersøke hva det var han ønsket å beskjeftige seg med, og skal man, da som nå, beskjeftige seg med et ”hele” er det virkelig nødvendig å ha
god tid. Arkadene var det intermediale rommet hvor nye berøringspunkter kunne bli etablert, hvor kunstnere fant mesener, og hvor kunsten fant kunstnerne. Benjamins poengtering
av denne effektiviseringen av markedet ligner på det Internett vi kjenner i dag, som på samme måte følger den morfeologiske strukturen for et hierarkiløst marked av varer og tjenester. Jorges Luis Borges gjorde også et forsøk på å tematisere dette altomspennende og sammenhengende gjennom skriftens intervenerende struktur. Han så de spindelvevtynne trådene som verden hang sammen med, som trakk seg gjennom drømmer, spanske romaner
og knivkamper. For også fiksjoner og drømmer er del av virkeligheten og knytter seg til de samme trådene, innså han, og prøvde å sy den nesten gjennomsiktige tråden inn i
sine egne tekster og ut i lumre abstraksjoner. Han forsøkte å hentyde fiksjonens tråder inn i virkeligheten, og la det vise seg at den usynlige tråden i boken også strakk seg ut i det liv hvor han selv satt og skrev, hvor også jeg sitter og skriver, om ikke på nøyaktig samme sted, men med et lignende ”jeg” i en lignende skrivesituasjon. Benjamin og Borges tråd nøster seg liksom til rundt meg også, og jeg innser at jeg må både skrive og lese sakte for å få med meg alt. Men dessverre blir jeg stadig forstyrret og tankene mine brutt opp av mobiltelefonen. For til tross for den dårlige dekningen her oppe ved Mjøsa er jeg ikke i stand til og helt og holdent løsrive meg fra byen og gi meg hen til naturen. Jeg finner det nødvendig å fortsatt opprettholde dette ene berøringspunktet mellom meg og vennene mine, og i går ringte min kamerat Mads og fortalte meg om noe som fikk betydning for det jeg nå sitter og skriver.
2
Jeg er på hytta ved Mjøsa i Ringsaker for å skrive en artikkel om favorittbandet mitt Sonic Youth og deres forhold til samtidskunsten. Det er interessant hvordan de en gang tidlig på åttitallet klarte å destabilisere grensen mellom å være et rockeband og en performanceact og ga seg selv muligheten til å kunne forflytte seg frem og tilbake mellom disse to uttrykkene. Gjennom dette grepet klart de å tilknytte seg og få muligheten til å utnytte en mengde løse referansepunkter fra hele den populærkulturelle sfæren. Utgangspunktetmitt for artikkelen er EVOL fra 1986. Med den platen gikk Sonic Youth gikk fra å være et downtown New York art-rock/postpunk band, en legitim genrebetegnelse fra den tiden, som hentet inspirasjon fra mansondrapene og den motkulturelle mainstreamfiendtlige kunstscenen til å omsverme og tematisere populærkulturen, popmusikken, popkunsten, popstjernerollen og popkornet, men enda uten å forlate den goreaktige estetikken og uten å ha tilegnet seg den triple ironien som kom til å prege dem gjennom den senere delen av karrieren. Det ble en fusjon mellom den åpne postmoderne strukturen og et ordnet innhold basert på allment kjente objekter. EVOL fremstår som det Sonic Youthske nullpunkt. Omslaget viser et stillbilde av skuespilleren Lung Leg fra filmen Submit to me av Richard Kern. Det ser ut som om hun er i ferd med å angripe kameraet. Bak henne, på gulvet, ligger en åpen lebestift. Over bildet er det tusjet spiralformede krusseduller som gir motivet et preg av collage. Kern, som senere samarbeidet med blant andre Paul McCarthey og Mike Kelley, var en gammel venn av Kim Gordon. De kom begge til New York i 1980 med ferske kunstutdannelser for å delta i Super 8-filmmiljøet som hadde utviklet seg der. Kern ble snart en ledende karakter i miljøet på grunn av sin kontroversielle tilnærmelse til filmmediet gjennom kraftige goreeffekter og S&M-relatert tematikk, og var med på å regissere Sonic Youths video”Death Valley ’69”. Det var en video som i forhold til dagens desillusjonerte standarder nok har mistet mye av sin kontroversialitet, men som da var et overskridende produkt mellom klassisk splattermovie og musikkvideo, som nok ikke ble spilt på MTV for å si det sånn. Det var vel heller ikke bandets intensjon. Det som derimot var bandets intensjon var å plassere dette uttrykket fra New Yorks undergrunn i de mer etablerte platehyllene. Kim Gordon jobbet da også som journalist for magasinet Artforum, et aspekt ved saken som underbygger en forståelse av den analytiske selvinnsikten som fantes i bandet, både omkring hvilke musikalske og visuelle virkemidler de tok seg bruk av og disses referensielle gjennomslagskraft, så vel som en forståelse for taktisk representasjon. For Kim Gordon betydde det ingenting hvilket instrument hun spilte. Hun var først og fremst interessert i den rå energien og de fysiske kvaliteter rocken hadde i seg. Hun mente at det var i denne retningen performancekunsten ville utvikle seg, og at den ville integrere med musikken. Derfor var det dette uttrykket hun ønsket å utforske mens det enda var nytt og utilsmusset av kunst- og musikkindustriens hang til kommersialisering, og før det ble enda et bidrag til New Yorks endeløse rekke av utsugde og oppbrukte kunstutrykk. I 1992 produserte performanceartisten Mike Kelley omslaget til den kanskje mest populære og i hvert fall mest solgte platen i deres karriere, Dirty, og det ble et cover som kanskje har blitt det mest betydningsfulle i backkatalogen deres kommersielt sett og som fullendte intensjonen om å plassere det ubehaglige blant de mange. På innsiden av coveret er det trykket et fotografi som viser to nakne personer som tørker seg i baken med tøybamser, og smører dritt utover kosedyr. På forsiden er det et nærbilde av en orange tøybamse, et eksemplar av det som Kelley selv omtalte som et ”found objekt”. Det er ikke veldig subtilt, men nok til å ha en innvirkning på popverdenen. For meg er det likevel coveret til Daydream Nation fra 1988 som er det mest påtaklige i denne sammenhengen. Omslaget viser et gjentrykk av ”Kerze”, et stiltypisk oljemaleri av Gerard Richter. Motivet er, som tittelen indikerer, et stearinlys, malt i en signifikant grådus farge og med et fotorealistisk uttrykk, men distingvert som om det er litt ute av fokus. Jeg skal komme tilbake til dette bildets konnotasjoner om litt. Først vil jeg bare nevne en tredje utgivelse i denne samme rekken som også er preget av et internasjonalt navn i kunstsammenheng. Goo fra 1990 fikk sitt omslag tegnet av tegneren Raymond Pettibon. Omslaget viser et tegneserierutemotiv i Lichtensteintradisjonen av to ungdommer med solbriller og sigarett i svart og hvitt. Motivet er kommentert med en håndskrevet tekst: ”I stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat and flash. Within a week we killed my parents and hit the road”. Forholdet mellom tekst og bilde gir umiddelbart assosiasjoner til en Bonnie and Clyde–tematikk. Med Goo har vi dermed tre sterkt representative omslag, et referensielt hattrick for bandet. Platene har da også skrevet bandet inn i den postmoderne musikkhistoriens kanon som et viktig tilskudd til forholdet mellom auditive og visuelle uttrykk.
3
Mens jeg sitter ved den gamle toshibaen min og løser opp referansetråder tenker jeg på at første gang jeg virkelig følte verden og fikk en erkjennelse om hva musikk egentlig bettydde for opplevelsen av denne var det under påvirkning av å være 16 år og full av en tenårings angst. Moren min og jeg hadde nettopp flyttet fra det som var barndomshjemmet mitt til en leilighet inne i byen. Det var en terrasseleilighet oppe på åskammen over sentrum, og jeg fikk et eget rom
med utsikt ned mot jernbaneskinnene. Fra vinduet kunne jeg se de grønne og gule neonlysene i sentrum om natten mens jeg hørte den repetitive støyen fra togene som ble ført opp til meg liksom lyden i et gresk amfiteater. Jeg var rystet av forandringen, uten å egentlig forstå at jeg var nettopp det. Jeg kjente bare at en depresjon liksom seg inn over meg. Faren min hadde indirekte presset meg ut av barndomshjemmet mitt ved å ta inn den nye kjæresten sin og hennes tre barn uten å diskutere avgjørelsen med meg og søstrene mine, så jeg hadde resolutt pakket ned platene og kassettene mine og tenkt at det var like greit først som sist å ta fatt på det livet som måtte komme. Den forstaden vi bodde i var uansett som skapt til å bli forlatt, og jeg reiste ikke derfra med noen særlig følelse av tap. Depresjonen kom mer som et utfall av den forstillelse av nær familie denne prosessen førte med seg, og kan tillegges en forundring over følelsen av å måtte fjærne seg fra opphavet. Men den dagen min mor kom hjem fra en forretningsreise i London og hadde med seg EVOL var det som om alt forskøv seg igjen, og utsikten fra vinduet ble mitt eget indre bilde på opplevelsen av EVOL. ”Tom Violence” kom diskant og intenst ut av høytalerne sekundet etter at jeg hadde trykket play og traff meg rett i brystvorten. Låta stakk mot meg der jeg satt på sengen med en elg i solnedgang-tapet bak meg som beboerne før oss hadde limt opp, og som jeg selvfølgelig innen et par dager hadde malt over med hvitt, men som da, i dette for meg vesentlige øyeblikk, fortsatt var tilstedeværende som et vitne med horn og horisont. Klangen fra platen fylte rommet og Kim Gordon hvisket at det bare var i skyggen av en tvil at det kunne være slik, og at det var kraften fra stjernene som forsterket gitarene. Jeg forelsket meg. Det var et hvitt rom. Det var hvit støy. Den kitsche tapetens håpløshet ble sirlig dissekert av en voldelig gitarstøy. Det var en holdning til virkeligheten som fordret lakonisk overgivelse av kroppen til medisinske substanser og alkohol. Det var en antipatisk holdning til det suburbske og neonopplyste mørket som jeg kunne se fra vinduet. Det eneste problem var at moren min ikke hadde noe barskap. Nettopp barskapet var en av grunnene til at hun og faren min hadde skilt seg. Hele natta ble ”Expressway to your skull” / ”Madonna, Sean and me” / ”The crucifiction of Sean Penn” repetert på stereoanlegget mens jeg funderte på hvor jeg kunne få tak i whisky. Jeg så for meg Sean Penn, Madonnas ektemann hengende på korset og jeg tenkte på søsteren min som, uten å egentlig være spesielt musikkinteressert utover det normative, ungdomsrobotisk hadde fulgt åttitallets musikalske dagsorden, og tidlig introdusert meg til Madonna gjennom veggen mellom rommene våre. Madonna og Michael Jackson hadde således vært lydsporet til våre foreldres skilsmissekrangling. Det er ikke dermed sagt at jeg hadde et nært forhold til Madonna, men jeg ble nå oppmerksom på den negasjonen som lå i Sonic Youth sin låt om hennes
liv. Jeg forstod den ikkeironiske tematiseringen av den voldelige idealiseringen som preget mainstreammusikken, og Sonic Youth sin fascinasjon stemte overens med mine egne erfaringer med hennes musikk som jeg hadde utfylt med å lese om hennes utagerende personlighet og eksentriske livsførsel i popbladene. For om ”Crucifiction” var skrevet under påvirkning av låter som ”Everybody” og ”Get into the Groove” så var jeg under innflytelse av låter som ”Cherish”, ”Like a Prayer” og ”Vogue”, for ikke å glemme den grusomme, og for meg antiseksuelle, MTV-filmen In bed with Madonna. Madonna var blitt gjort til et popmonster, og vi kunne ikke gi henne skylden for det. Skylden lå fullt og helt hos plateselskapet. Det var et deilig samsvar mellom min nylig ervervede antikommersialisme og Sonic Youth sin tilsynelatende antiironisering over popstjernen og hennes voldelige ektemannen, Sean Penn, som ingen egentlig likte før han spilte dødsdømt i Dead Man Walking og ble erkjent et sympatisk tilsnitt. Jeg forstod at Sonic Youth sympatiserte med Madonna, både som en samtidig
New Yorker og som artist. De hadde ikke skrevet den teksten for å kritisere henne, men for å sammen med henne hytte mot de klebrige paparazziene og den hollywoodske stjerneindustrien. Madonna måtte lære seg å utnytte bransjen slik den utnyttet henne, og konspiratorisk
synger Thurston ”we’re gonna find the meaning of feeling good, and stay there for as long as we think we should.” Det kan også med godvilje legges til at Sonic Youth fikk sin coverversjon av Madonnas ”Into the Groove” inn på den engelske singlelista, og at den i 1986 ble kåret til årets
singel i NME. Det var en versjon som senere ble utgitt på grooveboxplata The Whitey Album som gikk under det selvomsluttende bandpseudonymet Ciccone Youth med et utsnitt av ansiktet til Madonna på omslaget. Dette er altså Sonic Youth; fulle av tenåringsangst, med stjerner i øynene og en stripe blod rennene fra øret; et springknivpunkt for referanserasering, og for meg et eksempel på persondefinerende og intervenerende dynamisk overskridelse mellom selvet og kunsten. Men jeg fant ikke noe sprit.
4
Da Sonic Youth begynte å gjøre seg gjeldende internasjonalt ble de stadig sammenlignet med tysk industriell rock, blant annetEinzturdse Neubauten. De gjorde det da også godt i Europa og i de tyskspråklige landene særlig hvor de i de tidlige årene gjennomførte flere posisjonerende turneer. Og da de knyttet seg til en av europas største samtidskunstnere var Vest-Europa virkelig overvunnet. I hvert fall den uavhengige, tyske kunstscenen, og i hvert fall England. Det var i alle fall en slags seier at de fikk tillatelse til å bruke et maleri av selveste Gerard Richter på omslaget til Daydream Nation. Richter var ingen hvem-som-helst i kunsthistorisk sammenheng. Med sin diffuse fotorealisme ble han utropt til malerkunstens redningsmann på åttitallet. I 1988 vant han også verdensomspennende anerkjennelse med sin kontroversielle billedsyklus "October 18, 1977" bestående av femten oljemalerier med motiver fra den fortsatt aktuelle
historien om Baader-Meinhof. Richter ble snart en foregangsmann for den kunstneriske tematiseringen av mytologien omkring Vest-Tysklands selverklærte samfunnsfiende nr.1. På samme måte som Sonic Youth hadde tematisert Mansondrapene på Bad Moon Rising,
benyttet Richter seg av det spekulative forholdet rundt dødsårsakene til gruppens mest sentrale medlemmer på søttitallet. RAF (Roter Army Fraktion), tidlig omdøpt av pressen til Baader/Meinhof-Bande etter Andreas Baader og Ulrike Meinhof, var i utgangspunktet en gruppe venstreradikale studenter som demonstrerte mot Tysklands uteblivende kritikk av USAs intervenering i Vietnam, men eskalerte raskt fra å være relativt uskyldige fredsdemonstranter til å fungere som et velorganisert terrornettverk. De kjempet mot det de mente var et vesttysk regime som praktiserte en kapitalistisk og imperalistiske fascisme styrt
av politikere som stammet direkte ned fra Nazismen. Maleriene til Richter er basert på fotografier som tematiserer slutten på denne første generasjonen av RAFmedlemmer som døde på cellene sine i fengselet i Stammheim. Et av bildene viser platespilleren til Andreas Baader slik den står igjen etter at han har blitt funnet skutt på cellegulvet. Hendelsen ble offisielt forklart som selvmord, men det er en kjennelse som konspirasjonsteoretikere sterkt betviler ved å vise til at den dødlige kulens penetreringspunkt er å finne i nakken. På platespilleren ligger Eric Claptons There’s One In Every Crowd. Et annet bilde viser Holger Meinz i underbuksa utenfor blokkleiligheten hvor han har holdt seg skjult i det han overgir seg til politiet med
kanonrøret fra en tanks rettet mot seg. Nok et bilde viser Gudrun Ensslin hengt på cella. Selvmordet blir gjerne tolket som en kamikazeaksjon knyttet opp til RAFs stolthet og deres ønske om martyrdom. Enda et annet bilde er fra begravelsen til Baader hvor flere tusen møtte opp for å følge nedsenkingen av kisten. Et siste bilde viser et portrett av en ung (og uskyldig) Ulrike Meinhof som journaliststudent. Syklusen førte til at Richter ble uønsket ved en del
stats- og bankstøttede gallerier rundt om i Vest-Tyskland. For RAF var fortsatt aktive på denne tiden. Gjennom andre og tredje generasjons medlemmer utførte RAF en rekke alvorlige attentater. De sprengte politistasjoner, ambassader, kidnappet profilerte politikere og økonomer. De skapte en følelse av unntakstilstand i det politiske Tyskland som i en viss grad varte helt opp til 1998, da de offentlig erklærte at de oppløste gruppen. Bildene til Richter ble selvfølgelig svært ettertraktede utenom Tyskland og ble i 1995 solgt til MoMA i New York, men selvfølgelig ikke uten kritikk. I The New York Observer kunne man lese overskriften ”MoMA helps Martyrdom of German Terrorists”, men kritikken både i USA og i Tyskland gjorde bare syklusen enda mer populær. Alle tjener, liksom, på terror, med unntak av de som dør. At Sonic Youth klarte å knytte seg opp til denne kunstneren allerede i 1989 er derfor av betydning for forståelsen av
deres forhold til samtidskunsten, og viser et blikk for hvordan man kan benytte seg av kunsten for å kommentere den verden man opererer i. Selv om ”Kerze” ikke er fra denne
syklusen så er det malt i samme periode og i samme stil, og har blitt tolket som en flamme for den tyske rettsstaten, og like effektivt og kanskje mer sublimt fungerer det som et berøringspunkt mellom Sonic Youth og det betydningsfeltet terror som estetisk referanse utgjør, og som gjør at altdette tar del i den postmoderne estetikken hvor alt ved enkle grep kan bli redusert til symboler. Alt som er kan bli omgjort til et uttrykk for kunsten, og terror er bare kunst, det også, på samme måte som Charles Manson er en kunstner.
5
Mads ringte for å snakke med meg om et nytt kunstprosjekt han og kameraten hans, Tomas, hadde satt i gang med den dekkende arbeidstittelen ”Hele”. Prosjektet var tuftet på en idé som var like enkel som den var genial, men kanskje ikke hundre prosent gjennomførbar. I hvert fall ikke om målet var å etterkomme indikasjonen i tittelen. De har installert en Xerox i galleri Prod på Frogner som skal printe ut alt som finnes på internett. Hver hjemmeside, hver log, hver nettavis skal overføres til blekk og papir, og for å gjøre det skikkelig har det blitt koblet til en cd-brenner som skal brenne ut alt tilgjengelig auditivt materiale. Printeren er programmert til å gå inn på første lenke på hver side den kommer inn på og registrere den for uttrykk. Således må
det også sies å være et i utgangspunktet ikkekategorisk prosjekt som først og fremst skal virke uttømmende og ikke registrerende. De skal rett og slett tømme havet for vann. Jeg er imponert. Til og med Christo var mer rasjonell enn dette, roper jeg til Mads over telefonen. Hans prosjekter hadde i hvert fall en mulighet til å nå et punktum. Ikke en gang Duchamp kunne kommet opp med en bedre readymade, fortsetter jeg, men Mads lar seg ikke forstyrre av entusiasmen min. Printeren har blitt plassert i et egnet rom hvor de ansvarlige for galleriet har fått en sivilarbeider til å ha ansvaret for, i tillegg til kaffetrakteren og galleriets hjemmeside, å
ta seg av lagringen og arkiveringen av alt materialet som blir trykket ut. Det er en kontinuerlig arbeidsmengde må man kunne si, siden printeren står på hele natten og hele dagen, og er ment for å gjøre nettopp det inntil noe uforvarendt inntreffer, som for eksempel strømbrudd. Faktisk har de allerede måttet leie en garasje ved siden av for å få plass til alt sammen. Arkiveringen foregår etter grove prinsipper som språk og tema. Det vil si at kategorien postmoderne litteratur
for eksempel finnes både på svensk og japansk, og at en kategori som melkeprodukter kan inneholde stoff på både somalisk og tysk. Foreløpig går det greit ettersom prosjektet
fortsatt er i startsfasen, men det vil snart bli problematisk på grunn av den kontinuerlig voksende bunken av papir og cd-er foran printeren. Det vil bli svært uoversiktlig, og emnene kommer til å krysse hverandre slik at enda grovere valg for lagringsmåten må bli foretatt. En løsning på dette, forteller Mads, er å leie inn en profesjonell arkivar eller for den saks skyld på et punkt å overgi hele prosjektet til Nasjonalbiblioteket. Første side som ble printet ut var prosjektets egen hjemmeside, forteller Mads. Den inneholdt et bilde av ham og Tomas med printeren mellom seg med underskriften ”We claim our right to knowledge”. Andre side var gjennom den første linken siden til prosjektets viktigste sponsor, Xerox, som også har støttet det med lovnaden om umiddelbar hjelp med tekniske problemer. Mads hadde rammet inn første print og hengt det opp ute i galleriets hovedsal hvor etter hvert flere utvalge sider skulle bli forstørret og rammet inn, og hengt opp for salg som et ledd i den videre finansieringen av prosjektet. Dermed var det hele i gang, ler Mads. Dermed var de i gang med å nøste opp verdensveven.
6
Å beskjeftige seg med hele ender som regel i helvete. Det er Faust et bevis på, selv om Goethe på uforklarlig vis klarte å redde sin mann i siste øyeblikk gjennom en gramatisk distinksjon. At Mads og Tomas innehar den samme evnen til å uttrykke seg så flertydig er lite sannsynlig. Doktor Faustus ønsket i hvert fall i så stor grad å gripe verdensaltet at han solgte sin sjel til djevelen for det. Men hvilken innsikt kunne djevelen egentlig gi? Det var en innsikt grunnet i
den man får gjennom å utvise grådighet, ergjerrighet og overtramp av naturens lover, og som Faust, om han ikke forårsaket sin egen undergang, benyttet til å forårsake alle andres undergang gjennom å utvikle et helvete på jorden. Da blir spørsmålet også om det kanskje var derfor djevelen ikke tok tak i Fausts sjel siden han tross alt hadde gitt han så mange andre. For Mads og Tomas er det en lignende kamp. Det mediet de har satt seg som mål å tømme vokser seg så mye større hver eneste dag at de må fore Xeroxen med anabole steroider om den skal lykkes med å oppdatere raskt nok. Det er et David og Goliatforhold, bare at Goliat er et teknisk monster som for lengst har vokst utover sine naturlige proporsjoner, mens David er en mus, en lus, en kunstbagatell i en transformativ verden. Det jeg mener å si er at prosjektet deres allerede er spilt ut over sidelinjen. Googlebakmennene Larry Page og Sergej Torin har fått det
for seg at de skal legge ut hele verdenslitteraturen i søkemotoren sin, og skape et gigantisk elektronisk og ultratilgjengelig bibliotek, støttet opp av verdens mest suksessfulle søkemotor. Hver dag skanner de inn 50 000 sider litteratur med det mål å klare å legge ut 15 millioner bøker, eller 4,6 milliarder sider, på data i løpet av de første seks årene. Deretter er det bare å etterfylle. Med utgangspunkt i de fem største engelskspråklige bibliotekenes kataloger, det vil si
universitetsbibliotekene til Harvard, Stanford og Michigan og New York Public Library og Bodlein Library i Oxford, har de satt i gang med på gjennomføre ideen. Dermed finnes det ikke lenger noen grenser av betydning i den digitaliserte verden. Alt kan bli omgjort til informasjon. En tanke som minner om Pytagoras. Alt kan bli tall, og alt er tall. Deretter er det bare å etterfylle. Og for å vise håpløsheten i dette kan det nevnes at selvhøytidelige Frankrike har lansert sin egen versjon av ideen under navnet Gallica. På ingen måte kunne de rent litteraturpolitisk se seg slått av den engelsspråklige verden når det gjaldt tilgjengeligheten til nasjonens kulturskatt, og da det ble et aspekt i saken at bibliotekene i Oxford og New York er de eneste bibliotekene i verden som har alle sytten originalbindene av Voltaires storverk, nasjonalklenodiet Candide, var det bare å kaste seg på skanneren og begynne å digitalisere, og allerede ligger omkring hundretusen bøker klare på internett. Nå har dessuten tjuetre av Europas største nasjonalbibliotek sluttet seg til Gallica for å være med på lage en reell utfordrer til Google. Igjen viser litteraturen seg som en effektiv brikke i det imperialistiske maktspillet.
Mads og Tomas sitt ”Hele” er ingenting i forhold til dette konglomeratet. Hvordan skal de kunne ta opp kampen med disse mektige nasjonene? Den eneste fordelen de har er det humansistiske aspektet ved lagringen. Det er i den faktiske lagringen at den sikreste tilgangen til kunnskapen
ligger. Enn så lenge, til en digital ulykke skjer. Hvor mye de enn printer ut på sin lille xerox på Frogner for å hevde sin rett til kunnskap klarer de aldri å kompansere for alt det Google fra sitt hovedkvarter i ”Death Valley” klarer å legge ut. Å sette ut en e-bombe ville vært selvmord. Så de stiller ikke en gang i samme klasse som RAF. Det samme gjelder forfatternes kamp for rettigheter til sine åndsverk. Det er en tapt kamp. De er bare nok en mygg på Goliats maskin.
7
Et motiv som går igjen i Kom Gordons tekster er tyggegummien. I likhet med kunstneren Hannah Wilke trodde hun på iscenesettelse av seg selv for å poengtere politiske-, kjønnslige- og sosiale skeivheter. I 1975 gjorde Wilke en performance som ble til verket Chewing Gum.
Hun satt seg naken til rette på en utstillingsspott og oppfordret publikum til å feste tyggegummier til kroppen hennes, og kunne registrere hvordan de aller fleste vegret seg for å feste dem på intime plasser. Tyggegummien ble et ubekvemt berøringspunkt mellom publikums munner og spytt og hennes hud. Etter å ha sittet slik som et objekt i flere timer tok hun av alle tyggegummiene og satte dem inn i plexiglassbokser. For Gordon er tyggegummien et symbol på en objektiviseringen av kvinnen i en patriakalsk kultur, og fremhever hvordan den blir forbundet med lolitafiguren. Gordon spiller aktivt på denne rollen i sin fremtoning som medlem av Sonic Youth. Hun stiller alltid i lårkort kjole på scenen, og lar det fargede blonde håret henge ned rundt ansiktet. Det er en selvikonisering som minner om den Joseph Beuys og Andy Warhol en gang gjennomførte, og som, om den er vellykket, hvilket den er, fører til at publikum kun kjenner de mest overfaldiske tegnene ved en karakter; blond pottesveis og store solbriller utgjør hovedtrekken i vårt mentale bilde av Warhol; fiskevest og hatt er Beuys; Kim Gordon er det blonde håret, kjolen og bassen. Prosessen består i å forsterke enkelte umiddelbare kjennetegn ved sin karakter, og nedtone og undereksponere de intime trekkene. Det er en effekt av tegnenes tendens til å overskride sin egen betydning. Ved å stadig benytte seg av lolitatematikken og iscenesette seg selv som en et seksualisert objekt har Gordon klart å utnytte
disse egentlig negative forholdene til sin fordel i det hun har maktet å produsere en overlevelsesdyktig scenepersonlighet som gir henne en fordel mot det å bli eldre:
8
Jeg sitter ved bordet som jeg har plassert under det vestvendte vinduet slik at hver gang jeg ser opp fra tastaturet ser jeg rett ut på den kveldsblanke Mjøsa, men siden jeg drakk opp alt ølet i går natt mens jeg skrev de første avsnittene er jeg ikke like rolig som sjøen. Nesten hvert tiende
minutt reiser jeg meg fra stolen og går en runde rundt i hytta. Jeg søker på radioen etter noe jazz eller sjekker kjøkkenskapene etter noe jeg kan spise, hver gang med litt mindre hell. Men å drive med kunst skal ikke være behagelig, står det i Doktor Faustus som jeg leser i om natten. Slik står det vel; ”(...)dersom De går inn for sunnhet – vel, med ånd og kunst har den sannelig ikke mye å gjøre, den står til og med i et visst kontrastforhold til ånd og kunst. I alle fall har ånd og kunst aldri bekymret seg om sunnheten – og heller ikke omvendt.” Så sulten og tørst som jeg er nå føler jeg meg ikke særlig sunn, men jeg føler meg heller ikke særlig åndelig. For mer enn jeg skriver tråkker jeg rundt på gulvet. Jeg har lyst på vodka, og jeg har lyst på sigaretter, og jeg
tenker at om jeg hadde vært litt usunt drita så ville denne artikkelen blitt uendelig mye bedre. Beskjeftigelsen med ”hele” går inn på meg. Jeg vet liksom ikke hva jeg ikke skal ta bort. Alt virker som det er av betydning. Slik må Sonic Youth også ha tenkt, tenker jeg. For på nittitallet måtte de finne en alternativ måte å kanalisere produksjonen og aktiviteten sin på. Med Goo hadde de begynt å gi ut plater på et stort selskap, Geffen, og fått merke at store selskaper setter krav til uttrykket, (historien om Sonic Youth sine krav til det store selskapet er i seg selv også en interessant historie, men jeg velger å ikke referere den her.) Derfor opprettet de et eget selskap SYR (Sonic Youh Records), som de har brukt til å gi uttrykk for den enda mer eksperimentelle
musikken de ønsker å arbeide med. Det er interessant å registrere at deres valg av omslagsillustrasjoner også delte seg i to. På de Geffenutgitte platene ble musikken etter hvert basert på mer konforme låtstrukturer mens coverne tok preg av til dels ufokuserte kollager og bildemontasjer. Til motsetning ble SYR-serien preget av geometriske mønstre i en op art-aktig grafikk som hovedtendens, som om de veier opp det musikalske uttrykket med det visuelle og lar motsetningene stå til rette for hverandre. SYR har blitt en fin coverserie som trekker veksler på kunstnere som Richard Anuszkiewics og Frank Stella. Om Geffen-seriens visualiseringer hadde begynt å bli uinteressant de siste årende så unnviker derimot deres siste utgivelse på Geffen, Sonic Nurse, 2004, fra denne tilbøyeligheten. Igjen er det en kjent samtidskunstner som blir representert på omslaget. Omslaget viser i sin helhet ikke mindre enn fire malerier av Richard Prince, som kanskje er mest kjent for sin versjon av Marlboro Man. Frontmotivet viser en sykepleier som holder en blomst opp mot munnbindet. Hun er malt over en bakgrunn av mørkerøde fargevariasjoner og gjennom fargene skimter man en tekst som kan stamme
fra avispapir. De øvrige maleriene i omslaget er variasjoner over samme tema. Igjen har de lykkes med å frembringe en mørk komtemporær tematikk som samsvarer i forholdet mellom det audiotive og det visuelle. Plata har blitt gitt ut i en tid hvor Bush har tatt over for Reagen og Mariah Carey for Madonna, og tar seg ikke råd til noe ironisk sympati-show off med noen som helst. For disse karakterene, både presidenten og popstjernen, viser seg å være enda større readymades for samtidens overgripende uttrykk i alle begrepets politiske variasjoner: ”Let the nurse give you a shot with something to do”. Hvilke menneskelige egenskaper må til for å opprettholde et grep om hva som er rett og galt når de sentrale punktene som egentlig skulle ordne og stå til rette for virkeligheten vår i så stor grad viser seg å ikke være til å stole på? Vi må finne oss til rette i randsonene og la støyen få fritt utløp, hvis ikke kveles det som måtte finnes av vitalitet. Det er det Sonic Youth i større og større grad gjør. De siste årene har de gitt ut stadig flere ”uoffisielle” plater og deltatt på en rekke selvstendige arrangementer, og slik maktet å løsrive seg fra enhver påtvunget enhetstanke som måtte bli en kunstnerisk heftelse for dem. De har så og si åpnet seg opp for flyten og igjen begynt å beskjeftige seg med Hele, og jeg er ganske sikker på at de er distingverte nok til å klare å holde seg unna helvete også. Allikevel ringer jeg tilbake Mads for å fortelle han at prosjektet ”Hele” nok mest sannsynlig kommer til å
gå til helvete, og det sikkert sammen med denne artikkelen.
9
1
Da Walter Benjamin skrev Passagenwerke kunne han ikke vite at hans tanker om de parisiske arkadenes bidrag til å skape et ikkehierarkisk forhold mellom produksjon, tilbud og etterspørsel omtrent femti år senere ville gjenspeiles i form av en elektronisk verdensvev. Benjamin så at handelsarkadene i Paris fungerte som et utbyttenettverk av alle slags varer en husstand eller en hvilken som helst annen kjøper måtte trenge. Det var et uttrykk for den ekspanderende
form han så, et nettverk med tusen mulige innganger hvor det ikke fantes noen begrensninger for verken innhold eller sammenstillinger. De handlende sto fritt til å bevege seg etter eget forgodtbefinnende. Alt var like lett tilgjengelig. Ingenting lå bortgjemt eller avskilt fra noe
annet som i byen for øvrig, og slik unngikk den handlende å bli påvirket av beliggenhet eller vær. Alt lå til rette, kan man si, for å starte et moderne forbruk, og rundt 1840 var det på moten å gå tur med skilpadder rundt i arkadene. De trege reptilene satte et behagelig tempo for den handlende som kunne ta seg god tid til å undersøke hva det var han ønsket å beskjeftige seg med, og skal man, da som nå, beskjeftige seg med et ”hele” er det virkelig nødvendig å ha
god tid. Arkadene var det intermediale rommet hvor nye berøringspunkter kunne bli etablert, hvor kunstnere fant mesener, og hvor kunsten fant kunstnerne. Benjamins poengtering
av denne effektiviseringen av markedet ligner på det Internett vi kjenner i dag, som på samme måte følger den morfeologiske strukturen for et hierarkiløst marked av varer og tjenester. Jorges Luis Borges gjorde også et forsøk på å tematisere dette altomspennende og sammenhengende gjennom skriftens intervenerende struktur. Han så de spindelvevtynne trådene som verden hang sammen med, som trakk seg gjennom drømmer, spanske romaner
og knivkamper. For også fiksjoner og drømmer er del av virkeligheten og knytter seg til de samme trådene, innså han, og prøvde å sy den nesten gjennomsiktige tråden inn i
sine egne tekster og ut i lumre abstraksjoner. Han forsøkte å hentyde fiksjonens tråder inn i virkeligheten, og la det vise seg at den usynlige tråden i boken også strakk seg ut i det liv hvor han selv satt og skrev, hvor også jeg sitter og skriver, om ikke på nøyaktig samme sted, men med et lignende ”jeg” i en lignende skrivesituasjon. Benjamin og Borges tråd nøster seg liksom til rundt meg også, og jeg innser at jeg må både skrive og lese sakte for å få med meg alt. Men dessverre blir jeg stadig forstyrret og tankene mine brutt opp av mobiltelefonen. For til tross for den dårlige dekningen her oppe ved Mjøsa er jeg ikke i stand til og helt og holdent løsrive meg fra byen og gi meg hen til naturen. Jeg finner det nødvendig å fortsatt opprettholde dette ene berøringspunktet mellom meg og vennene mine, og i går ringte min kamerat Mads og fortalte meg om noe som fikk betydning for det jeg nå sitter og skriver.
2
Jeg er på hytta ved Mjøsa i Ringsaker for å skrive en artikkel om favorittbandet mitt Sonic Youth og deres forhold til samtidskunsten. Det er interessant hvordan de en gang tidlig på åttitallet klarte å destabilisere grensen mellom å være et rockeband og en performanceact og ga seg selv muligheten til å kunne forflytte seg frem og tilbake mellom disse to uttrykkene. Gjennom dette grepet klart de å tilknytte seg og få muligheten til å utnytte en mengde løse referansepunkter fra hele den populærkulturelle sfæren. Utgangspunktetmitt for artikkelen er EVOL fra 1986. Med den platen gikk Sonic Youth gikk fra å være et downtown New York art-rock/postpunk band, en legitim genrebetegnelse fra den tiden, som hentet inspirasjon fra mansondrapene og den motkulturelle mainstreamfiendtlige kunstscenen til å omsverme og tematisere populærkulturen, popmusikken, popkunsten, popstjernerollen og popkornet, men enda uten å forlate den goreaktige estetikken og uten å ha tilegnet seg den triple ironien som kom til å prege dem gjennom den senere delen av karrieren. Det ble en fusjon mellom den åpne postmoderne strukturen og et ordnet innhold basert på allment kjente objekter. EVOL fremstår som det Sonic Youthske nullpunkt. Omslaget viser et stillbilde av skuespilleren Lung Leg fra filmen Submit to me av Richard Kern. Det ser ut som om hun er i ferd med å angripe kameraet. Bak henne, på gulvet, ligger en åpen lebestift. Over bildet er det tusjet spiralformede krusseduller som gir motivet et preg av collage. Kern, som senere samarbeidet med blant andre Paul McCarthey og Mike Kelley, var en gammel venn av Kim Gordon. De kom begge til New York i 1980 med ferske kunstutdannelser for å delta i Super 8-filmmiljøet som hadde utviklet seg der. Kern ble snart en ledende karakter i miljøet på grunn av sin kontroversielle tilnærmelse til filmmediet gjennom kraftige goreeffekter og S&M-relatert tematikk, og var med på å regissere Sonic Youths video”Death Valley ’69”. Det var en video som i forhold til dagens desillusjonerte standarder nok har mistet mye av sin kontroversialitet, men som da var et overskridende produkt mellom klassisk splattermovie og musikkvideo, som nok ikke ble spilt på MTV for å si det sånn. Det var vel heller ikke bandets intensjon. Det som derimot var bandets intensjon var å plassere dette uttrykket fra New Yorks undergrunn i de mer etablerte platehyllene. Kim Gordon jobbet da også som journalist for magasinet Artforum, et aspekt ved saken som underbygger en forståelse av den analytiske selvinnsikten som fantes i bandet, både omkring hvilke musikalske og visuelle virkemidler de tok seg bruk av og disses referensielle gjennomslagskraft, så vel som en forståelse for taktisk representasjon. For Kim Gordon betydde det ingenting hvilket instrument hun spilte. Hun var først og fremst interessert i den rå energien og de fysiske kvaliteter rocken hadde i seg. Hun mente at det var i denne retningen performancekunsten ville utvikle seg, og at den ville integrere med musikken. Derfor var det dette uttrykket hun ønsket å utforske mens det enda var nytt og utilsmusset av kunst- og musikkindustriens hang til kommersialisering, og før det ble enda et bidrag til New Yorks endeløse rekke av utsugde og oppbrukte kunstutrykk. I 1992 produserte performanceartisten Mike Kelley omslaget til den kanskje mest populære og i hvert fall mest solgte platen i deres karriere, Dirty, og det ble et cover som kanskje har blitt det mest betydningsfulle i backkatalogen deres kommersielt sett og som fullendte intensjonen om å plassere det ubehaglige blant de mange. På innsiden av coveret er det trykket et fotografi som viser to nakne personer som tørker seg i baken med tøybamser, og smører dritt utover kosedyr. På forsiden er det et nærbilde av en orange tøybamse, et eksemplar av det som Kelley selv omtalte som et ”found objekt”. Det er ikke veldig subtilt, men nok til å ha en innvirkning på popverdenen. For meg er det likevel coveret til Daydream Nation fra 1988 som er det mest påtaklige i denne sammenhengen. Omslaget viser et gjentrykk av ”Kerze”, et stiltypisk oljemaleri av Gerard Richter. Motivet er, som tittelen indikerer, et stearinlys, malt i en signifikant grådus farge og med et fotorealistisk uttrykk, men distingvert som om det er litt ute av fokus. Jeg skal komme tilbake til dette bildets konnotasjoner om litt. Først vil jeg bare nevne en tredje utgivelse i denne samme rekken som også er preget av et internasjonalt navn i kunstsammenheng. Goo fra 1990 fikk sitt omslag tegnet av tegneren Raymond Pettibon. Omslaget viser et tegneserierutemotiv i Lichtensteintradisjonen av to ungdommer med solbriller og sigarett i svart og hvitt. Motivet er kommentert med en håndskrevet tekst: ”I stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat and flash. Within a week we killed my parents and hit the road”. Forholdet mellom tekst og bilde gir umiddelbart assosiasjoner til en Bonnie and Clyde–tematikk. Med Goo har vi dermed tre sterkt representative omslag, et referensielt hattrick for bandet. Platene har da også skrevet bandet inn i den postmoderne musikkhistoriens kanon som et viktig tilskudd til forholdet mellom auditive og visuelle uttrykk.
3
Mens jeg sitter ved den gamle toshibaen min og løser opp referansetråder tenker jeg på at første gang jeg virkelig følte verden og fikk en erkjennelse om hva musikk egentlig bettydde for opplevelsen av denne var det under påvirkning av å være 16 år og full av en tenårings angst. Moren min og jeg hadde nettopp flyttet fra det som var barndomshjemmet mitt til en leilighet inne i byen. Det var en terrasseleilighet oppe på åskammen over sentrum, og jeg fikk et eget rom
med utsikt ned mot jernbaneskinnene. Fra vinduet kunne jeg se de grønne og gule neonlysene i sentrum om natten mens jeg hørte den repetitive støyen fra togene som ble ført opp til meg liksom lyden i et gresk amfiteater. Jeg var rystet av forandringen, uten å egentlig forstå at jeg var nettopp det. Jeg kjente bare at en depresjon liksom seg inn over meg. Faren min hadde indirekte presset meg ut av barndomshjemmet mitt ved å ta inn den nye kjæresten sin og hennes tre barn uten å diskutere avgjørelsen med meg og søstrene mine, så jeg hadde resolutt pakket ned platene og kassettene mine og tenkt at det var like greit først som sist å ta fatt på det livet som måtte komme. Den forstaden vi bodde i var uansett som skapt til å bli forlatt, og jeg reiste ikke derfra med noen særlig følelse av tap. Depresjonen kom mer som et utfall av den forstillelse av nær familie denne prosessen førte med seg, og kan tillegges en forundring over følelsen av å måtte fjærne seg fra opphavet. Men den dagen min mor kom hjem fra en forretningsreise i London og hadde med seg EVOL var det som om alt forskøv seg igjen, og utsikten fra vinduet ble mitt eget indre bilde på opplevelsen av EVOL. ”Tom Violence” kom diskant og intenst ut av høytalerne sekundet etter at jeg hadde trykket play og traff meg rett i brystvorten. Låta stakk mot meg der jeg satt på sengen med en elg i solnedgang-tapet bak meg som beboerne før oss hadde limt opp, og som jeg selvfølgelig innen et par dager hadde malt over med hvitt, men som da, i dette for meg vesentlige øyeblikk, fortsatt var tilstedeværende som et vitne med horn og horisont. Klangen fra platen fylte rommet og Kim Gordon hvisket at det bare var i skyggen av en tvil at det kunne være slik, og at det var kraften fra stjernene som forsterket gitarene. Jeg forelsket meg. Det var et hvitt rom. Det var hvit støy. Den kitsche tapetens håpløshet ble sirlig dissekert av en voldelig gitarstøy. Det var en holdning til virkeligheten som fordret lakonisk overgivelse av kroppen til medisinske substanser og alkohol. Det var en antipatisk holdning til det suburbske og neonopplyste mørket som jeg kunne se fra vinduet. Det eneste problem var at moren min ikke hadde noe barskap. Nettopp barskapet var en av grunnene til at hun og faren min hadde skilt seg. Hele natta ble ”Expressway to your skull” / ”Madonna, Sean and me” / ”The crucifiction of Sean Penn” repetert på stereoanlegget mens jeg funderte på hvor jeg kunne få tak i whisky. Jeg så for meg Sean Penn, Madonnas ektemann hengende på korset og jeg tenkte på søsteren min som, uten å egentlig være spesielt musikkinteressert utover det normative, ungdomsrobotisk hadde fulgt åttitallets musikalske dagsorden, og tidlig introdusert meg til Madonna gjennom veggen mellom rommene våre. Madonna og Michael Jackson hadde således vært lydsporet til våre foreldres skilsmissekrangling. Det er ikke dermed sagt at jeg hadde et nært forhold til Madonna, men jeg ble nå oppmerksom på den negasjonen som lå i Sonic Youth sin låt om hennes
liv. Jeg forstod den ikkeironiske tematiseringen av den voldelige idealiseringen som preget mainstreammusikken, og Sonic Youth sin fascinasjon stemte overens med mine egne erfaringer med hennes musikk som jeg hadde utfylt med å lese om hennes utagerende personlighet og eksentriske livsførsel i popbladene. For om ”Crucifiction” var skrevet under påvirkning av låter som ”Everybody” og ”Get into the Groove” så var jeg under innflytelse av låter som ”Cherish”, ”Like a Prayer” og ”Vogue”, for ikke å glemme den grusomme, og for meg antiseksuelle, MTV-filmen In bed with Madonna. Madonna var blitt gjort til et popmonster, og vi kunne ikke gi henne skylden for det. Skylden lå fullt og helt hos plateselskapet. Det var et deilig samsvar mellom min nylig ervervede antikommersialisme og Sonic Youth sin tilsynelatende antiironisering over popstjernen og hennes voldelige ektemannen, Sean Penn, som ingen egentlig likte før han spilte dødsdømt i Dead Man Walking og ble erkjent et sympatisk tilsnitt. Jeg forstod at Sonic Youth sympatiserte med Madonna, både som en samtidig
New Yorker og som artist. De hadde ikke skrevet den teksten for å kritisere henne, men for å sammen med henne hytte mot de klebrige paparazziene og den hollywoodske stjerneindustrien. Madonna måtte lære seg å utnytte bransjen slik den utnyttet henne, og konspiratorisk
synger Thurston ”we’re gonna find the meaning of feeling good, and stay there for as long as we think we should.” Det kan også med godvilje legges til at Sonic Youth fikk sin coverversjon av Madonnas ”Into the Groove” inn på den engelske singlelista, og at den i 1986 ble kåret til årets
singel i NME. Det var en versjon som senere ble utgitt på grooveboxplata The Whitey Album som gikk under det selvomsluttende bandpseudonymet Ciccone Youth med et utsnitt av ansiktet til Madonna på omslaget. Dette er altså Sonic Youth; fulle av tenåringsangst, med stjerner i øynene og en stripe blod rennene fra øret; et springknivpunkt for referanserasering, og for meg et eksempel på persondefinerende og intervenerende dynamisk overskridelse mellom selvet og kunsten. Men jeg fant ikke noe sprit.
4
Da Sonic Youth begynte å gjøre seg gjeldende internasjonalt ble de stadig sammenlignet med tysk industriell rock, blant annetEinzturdse Neubauten. De gjorde det da også godt i Europa og i de tyskspråklige landene særlig hvor de i de tidlige årene gjennomførte flere posisjonerende turneer. Og da de knyttet seg til en av europas største samtidskunstnere var Vest-Europa virkelig overvunnet. I hvert fall den uavhengige, tyske kunstscenen, og i hvert fall England. Det var i alle fall en slags seier at de fikk tillatelse til å bruke et maleri av selveste Gerard Richter på omslaget til Daydream Nation. Richter var ingen hvem-som-helst i kunsthistorisk sammenheng. Med sin diffuse fotorealisme ble han utropt til malerkunstens redningsmann på åttitallet. I 1988 vant han også verdensomspennende anerkjennelse med sin kontroversielle billedsyklus "October 18, 1977" bestående av femten oljemalerier med motiver fra den fortsatt aktuelle
historien om Baader-Meinhof. Richter ble snart en foregangsmann for den kunstneriske tematiseringen av mytologien omkring Vest-Tysklands selverklærte samfunnsfiende nr.1. På samme måte som Sonic Youth hadde tematisert Mansondrapene på Bad Moon Rising,
benyttet Richter seg av det spekulative forholdet rundt dødsårsakene til gruppens mest sentrale medlemmer på søttitallet. RAF (Roter Army Fraktion), tidlig omdøpt av pressen til Baader/Meinhof-Bande etter Andreas Baader og Ulrike Meinhof, var i utgangspunktet en gruppe venstreradikale studenter som demonstrerte mot Tysklands uteblivende kritikk av USAs intervenering i Vietnam, men eskalerte raskt fra å være relativt uskyldige fredsdemonstranter til å fungere som et velorganisert terrornettverk. De kjempet mot det de mente var et vesttysk regime som praktiserte en kapitalistisk og imperalistiske fascisme styrt
av politikere som stammet direkte ned fra Nazismen. Maleriene til Richter er basert på fotografier som tematiserer slutten på denne første generasjonen av RAFmedlemmer som døde på cellene sine i fengselet i Stammheim. Et av bildene viser platespilleren til Andreas Baader slik den står igjen etter at han har blitt funnet skutt på cellegulvet. Hendelsen ble offisielt forklart som selvmord, men det er en kjennelse som konspirasjonsteoretikere sterkt betviler ved å vise til at den dødlige kulens penetreringspunkt er å finne i nakken. På platespilleren ligger Eric Claptons There’s One In Every Crowd. Et annet bilde viser Holger Meinz i underbuksa utenfor blokkleiligheten hvor han har holdt seg skjult i det han overgir seg til politiet med
kanonrøret fra en tanks rettet mot seg. Nok et bilde viser Gudrun Ensslin hengt på cella. Selvmordet blir gjerne tolket som en kamikazeaksjon knyttet opp til RAFs stolthet og deres ønske om martyrdom. Enda et annet bilde er fra begravelsen til Baader hvor flere tusen møtte opp for å følge nedsenkingen av kisten. Et siste bilde viser et portrett av en ung (og uskyldig) Ulrike Meinhof som journaliststudent. Syklusen førte til at Richter ble uønsket ved en del
stats- og bankstøttede gallerier rundt om i Vest-Tyskland. For RAF var fortsatt aktive på denne tiden. Gjennom andre og tredje generasjons medlemmer utførte RAF en rekke alvorlige attentater. De sprengte politistasjoner, ambassader, kidnappet profilerte politikere og økonomer. De skapte en følelse av unntakstilstand i det politiske Tyskland som i en viss grad varte helt opp til 1998, da de offentlig erklærte at de oppløste gruppen. Bildene til Richter ble selvfølgelig svært ettertraktede utenom Tyskland og ble i 1995 solgt til MoMA i New York, men selvfølgelig ikke uten kritikk. I The New York Observer kunne man lese overskriften ”MoMA helps Martyrdom of German Terrorists”, men kritikken både i USA og i Tyskland gjorde bare syklusen enda mer populær. Alle tjener, liksom, på terror, med unntak av de som dør. At Sonic Youth klarte å knytte seg opp til denne kunstneren allerede i 1989 er derfor av betydning for forståelsen av
deres forhold til samtidskunsten, og viser et blikk for hvordan man kan benytte seg av kunsten for å kommentere den verden man opererer i. Selv om ”Kerze” ikke er fra denne
syklusen så er det malt i samme periode og i samme stil, og har blitt tolket som en flamme for den tyske rettsstaten, og like effektivt og kanskje mer sublimt fungerer det som et berøringspunkt mellom Sonic Youth og det betydningsfeltet terror som estetisk referanse utgjør, og som gjør at altdette tar del i den postmoderne estetikken hvor alt ved enkle grep kan bli redusert til symboler. Alt som er kan bli omgjort til et uttrykk for kunsten, og terror er bare kunst, det også, på samme måte som Charles Manson er en kunstner.
5
Mads ringte for å snakke med meg om et nytt kunstprosjekt han og kameraten hans, Tomas, hadde satt i gang med den dekkende arbeidstittelen ”Hele”. Prosjektet var tuftet på en idé som var like enkel som den var genial, men kanskje ikke hundre prosent gjennomførbar. I hvert fall ikke om målet var å etterkomme indikasjonen i tittelen. De har installert en Xerox i galleri Prod på Frogner som skal printe ut alt som finnes på internett. Hver hjemmeside, hver log, hver nettavis skal overføres til blekk og papir, og for å gjøre det skikkelig har det blitt koblet til en cd-brenner som skal brenne ut alt tilgjengelig auditivt materiale. Printeren er programmert til å gå inn på første lenke på hver side den kommer inn på og registrere den for uttrykk. Således må
det også sies å være et i utgangspunktet ikkekategorisk prosjekt som først og fremst skal virke uttømmende og ikke registrerende. De skal rett og slett tømme havet for vann. Jeg er imponert. Til og med Christo var mer rasjonell enn dette, roper jeg til Mads over telefonen. Hans prosjekter hadde i hvert fall en mulighet til å nå et punktum. Ikke en gang Duchamp kunne kommet opp med en bedre readymade, fortsetter jeg, men Mads lar seg ikke forstyrre av entusiasmen min. Printeren har blitt plassert i et egnet rom hvor de ansvarlige for galleriet har fått en sivilarbeider til å ha ansvaret for, i tillegg til kaffetrakteren og galleriets hjemmeside, å
ta seg av lagringen og arkiveringen av alt materialet som blir trykket ut. Det er en kontinuerlig arbeidsmengde må man kunne si, siden printeren står på hele natten og hele dagen, og er ment for å gjøre nettopp det inntil noe uforvarendt inntreffer, som for eksempel strømbrudd. Faktisk har de allerede måttet leie en garasje ved siden av for å få plass til alt sammen. Arkiveringen foregår etter grove prinsipper som språk og tema. Det vil si at kategorien postmoderne litteratur
for eksempel finnes både på svensk og japansk, og at en kategori som melkeprodukter kan inneholde stoff på både somalisk og tysk. Foreløpig går det greit ettersom prosjektet
fortsatt er i startsfasen, men det vil snart bli problematisk på grunn av den kontinuerlig voksende bunken av papir og cd-er foran printeren. Det vil bli svært uoversiktlig, og emnene kommer til å krysse hverandre slik at enda grovere valg for lagringsmåten må bli foretatt. En løsning på dette, forteller Mads, er å leie inn en profesjonell arkivar eller for den saks skyld på et punkt å overgi hele prosjektet til Nasjonalbiblioteket. Første side som ble printet ut var prosjektets egen hjemmeside, forteller Mads. Den inneholdt et bilde av ham og Tomas med printeren mellom seg med underskriften ”We claim our right to knowledge”. Andre side var gjennom den første linken siden til prosjektets viktigste sponsor, Xerox, som også har støttet det med lovnaden om umiddelbar hjelp med tekniske problemer. Mads hadde rammet inn første print og hengt det opp ute i galleriets hovedsal hvor etter hvert flere utvalge sider skulle bli forstørret og rammet inn, og hengt opp for salg som et ledd i den videre finansieringen av prosjektet. Dermed var det hele i gang, ler Mads. Dermed var de i gang med å nøste opp verdensveven.
6
Å beskjeftige seg med hele ender som regel i helvete. Det er Faust et bevis på, selv om Goethe på uforklarlig vis klarte å redde sin mann i siste øyeblikk gjennom en gramatisk distinksjon. At Mads og Tomas innehar den samme evnen til å uttrykke seg så flertydig er lite sannsynlig. Doktor Faustus ønsket i hvert fall i så stor grad å gripe verdensaltet at han solgte sin sjel til djevelen for det. Men hvilken innsikt kunne djevelen egentlig gi? Det var en innsikt grunnet i
den man får gjennom å utvise grådighet, ergjerrighet og overtramp av naturens lover, og som Faust, om han ikke forårsaket sin egen undergang, benyttet til å forårsake alle andres undergang gjennom å utvikle et helvete på jorden. Da blir spørsmålet også om det kanskje var derfor djevelen ikke tok tak i Fausts sjel siden han tross alt hadde gitt han så mange andre. For Mads og Tomas er det en lignende kamp. Det mediet de har satt seg som mål å tømme vokser seg så mye større hver eneste dag at de må fore Xeroxen med anabole steroider om den skal lykkes med å oppdatere raskt nok. Det er et David og Goliatforhold, bare at Goliat er et teknisk monster som for lengst har vokst utover sine naturlige proporsjoner, mens David er en mus, en lus, en kunstbagatell i en transformativ verden. Det jeg mener å si er at prosjektet deres allerede er spilt ut over sidelinjen. Googlebakmennene Larry Page og Sergej Torin har fått det
for seg at de skal legge ut hele verdenslitteraturen i søkemotoren sin, og skape et gigantisk elektronisk og ultratilgjengelig bibliotek, støttet opp av verdens mest suksessfulle søkemotor. Hver dag skanner de inn 50 000 sider litteratur med det mål å klare å legge ut 15 millioner bøker, eller 4,6 milliarder sider, på data i løpet av de første seks årene. Deretter er det bare å etterfylle. Med utgangspunkt i de fem største engelskspråklige bibliotekenes kataloger, det vil si
universitetsbibliotekene til Harvard, Stanford og Michigan og New York Public Library og Bodlein Library i Oxford, har de satt i gang med på gjennomføre ideen. Dermed finnes det ikke lenger noen grenser av betydning i den digitaliserte verden. Alt kan bli omgjort til informasjon. En tanke som minner om Pytagoras. Alt kan bli tall, og alt er tall. Deretter er det bare å etterfylle. Og for å vise håpløsheten i dette kan det nevnes at selvhøytidelige Frankrike har lansert sin egen versjon av ideen under navnet Gallica. På ingen måte kunne de rent litteraturpolitisk se seg slått av den engelsspråklige verden når det gjaldt tilgjengeligheten til nasjonens kulturskatt, og da det ble et aspekt i saken at bibliotekene i Oxford og New York er de eneste bibliotekene i verden som har alle sytten originalbindene av Voltaires storverk, nasjonalklenodiet Candide, var det bare å kaste seg på skanneren og begynne å digitalisere, og allerede ligger omkring hundretusen bøker klare på internett. Nå har dessuten tjuetre av Europas største nasjonalbibliotek sluttet seg til Gallica for å være med på lage en reell utfordrer til Google. Igjen viser litteraturen seg som en effektiv brikke i det imperialistiske maktspillet.
Mads og Tomas sitt ”Hele” er ingenting i forhold til dette konglomeratet. Hvordan skal de kunne ta opp kampen med disse mektige nasjonene? Den eneste fordelen de har er det humansistiske aspektet ved lagringen. Det er i den faktiske lagringen at den sikreste tilgangen til kunnskapen
ligger. Enn så lenge, til en digital ulykke skjer. Hvor mye de enn printer ut på sin lille xerox på Frogner for å hevde sin rett til kunnskap klarer de aldri å kompansere for alt det Google fra sitt hovedkvarter i ”Death Valley” klarer å legge ut. Å sette ut en e-bombe ville vært selvmord. Så de stiller ikke en gang i samme klasse som RAF. Det samme gjelder forfatternes kamp for rettigheter til sine åndsverk. Det er en tapt kamp. De er bare nok en mygg på Goliats maskin.
7
Et motiv som går igjen i Kom Gordons tekster er tyggegummien. I likhet med kunstneren Hannah Wilke trodde hun på iscenesettelse av seg selv for å poengtere politiske-, kjønnslige- og sosiale skeivheter. I 1975 gjorde Wilke en performance som ble til verket Chewing Gum.
Hun satt seg naken til rette på en utstillingsspott og oppfordret publikum til å feste tyggegummier til kroppen hennes, og kunne registrere hvordan de aller fleste vegret seg for å feste dem på intime plasser. Tyggegummien ble et ubekvemt berøringspunkt mellom publikums munner og spytt og hennes hud. Etter å ha sittet slik som et objekt i flere timer tok hun av alle tyggegummiene og satte dem inn i plexiglassbokser. For Gordon er tyggegummien et symbol på en objektiviseringen av kvinnen i en patriakalsk kultur, og fremhever hvordan den blir forbundet med lolitafiguren. Gordon spiller aktivt på denne rollen i sin fremtoning som medlem av Sonic Youth. Hun stiller alltid i lårkort kjole på scenen, og lar det fargede blonde håret henge ned rundt ansiktet. Det er en selvikonisering som minner om den Joseph Beuys og Andy Warhol en gang gjennomførte, og som, om den er vellykket, hvilket den er, fører til at publikum kun kjenner de mest overfaldiske tegnene ved en karakter; blond pottesveis og store solbriller utgjør hovedtrekken i vårt mentale bilde av Warhol; fiskevest og hatt er Beuys; Kim Gordon er det blonde håret, kjolen og bassen. Prosessen består i å forsterke enkelte umiddelbare kjennetegn ved sin karakter, og nedtone og undereksponere de intime trekkene. Det er en effekt av tegnenes tendens til å overskride sin egen betydning. Ved å stadig benytte seg av lolitatematikken og iscenesette seg selv som en et seksualisert objekt har Gordon klart å utnytte
disse egentlig negative forholdene til sin fordel i det hun har maktet å produsere en overlevelsesdyktig scenepersonlighet som gir henne en fordel mot det å bli eldre:
Her name is bubblegum, live for moon and sun, you’re bein’ so much fun life’s just be- life has just begun bubblegum yeah o yeah wroof wroof wroof boys go to Jupiterto become more stupider girls go to mars to become rockstars
8
Jeg sitter ved bordet som jeg har plassert under det vestvendte vinduet slik at hver gang jeg ser opp fra tastaturet ser jeg rett ut på den kveldsblanke Mjøsa, men siden jeg drakk opp alt ølet i går natt mens jeg skrev de første avsnittene er jeg ikke like rolig som sjøen. Nesten hvert tiende
minutt reiser jeg meg fra stolen og går en runde rundt i hytta. Jeg søker på radioen etter noe jazz eller sjekker kjøkkenskapene etter noe jeg kan spise, hver gang med litt mindre hell. Men å drive med kunst skal ikke være behagelig, står det i Doktor Faustus som jeg leser i om natten. Slik står det vel; ”(...)dersom De går inn for sunnhet – vel, med ånd og kunst har den sannelig ikke mye å gjøre, den står til og med i et visst kontrastforhold til ånd og kunst. I alle fall har ånd og kunst aldri bekymret seg om sunnheten – og heller ikke omvendt.” Så sulten og tørst som jeg er nå føler jeg meg ikke særlig sunn, men jeg føler meg heller ikke særlig åndelig. For mer enn jeg skriver tråkker jeg rundt på gulvet. Jeg har lyst på vodka, og jeg har lyst på sigaretter, og jeg
tenker at om jeg hadde vært litt usunt drita så ville denne artikkelen blitt uendelig mye bedre. Beskjeftigelsen med ”hele” går inn på meg. Jeg vet liksom ikke hva jeg ikke skal ta bort. Alt virker som det er av betydning. Slik må Sonic Youth også ha tenkt, tenker jeg. For på nittitallet måtte de finne en alternativ måte å kanalisere produksjonen og aktiviteten sin på. Med Goo hadde de begynt å gi ut plater på et stort selskap, Geffen, og fått merke at store selskaper setter krav til uttrykket, (historien om Sonic Youth sine krav til det store selskapet er i seg selv også en interessant historie, men jeg velger å ikke referere den her.) Derfor opprettet de et eget selskap SYR (Sonic Youh Records), som de har brukt til å gi uttrykk for den enda mer eksperimentelle
musikken de ønsker å arbeide med. Det er interessant å registrere at deres valg av omslagsillustrasjoner også delte seg i to. På de Geffenutgitte platene ble musikken etter hvert basert på mer konforme låtstrukturer mens coverne tok preg av til dels ufokuserte kollager og bildemontasjer. Til motsetning ble SYR-serien preget av geometriske mønstre i en op art-aktig grafikk som hovedtendens, som om de veier opp det musikalske uttrykket med det visuelle og lar motsetningene stå til rette for hverandre. SYR har blitt en fin coverserie som trekker veksler på kunstnere som Richard Anuszkiewics og Frank Stella. Om Geffen-seriens visualiseringer hadde begynt å bli uinteressant de siste årende så unnviker derimot deres siste utgivelse på Geffen, Sonic Nurse, 2004, fra denne tilbøyeligheten. Igjen er det en kjent samtidskunstner som blir representert på omslaget. Omslaget viser i sin helhet ikke mindre enn fire malerier av Richard Prince, som kanskje er mest kjent for sin versjon av Marlboro Man. Frontmotivet viser en sykepleier som holder en blomst opp mot munnbindet. Hun er malt over en bakgrunn av mørkerøde fargevariasjoner og gjennom fargene skimter man en tekst som kan stamme
fra avispapir. De øvrige maleriene i omslaget er variasjoner over samme tema. Igjen har de lykkes med å frembringe en mørk komtemporær tematikk som samsvarer i forholdet mellom det audiotive og det visuelle. Plata har blitt gitt ut i en tid hvor Bush har tatt over for Reagen og Mariah Carey for Madonna, og tar seg ikke råd til noe ironisk sympati-show off med noen som helst. For disse karakterene, både presidenten og popstjernen, viser seg å være enda større readymades for samtidens overgripende uttrykk i alle begrepets politiske variasjoner: ”Let the nurse give you a shot with something to do”. Hvilke menneskelige egenskaper må til for å opprettholde et grep om hva som er rett og galt når de sentrale punktene som egentlig skulle ordne og stå til rette for virkeligheten vår i så stor grad viser seg å ikke være til å stole på? Vi må finne oss til rette i randsonene og la støyen få fritt utløp, hvis ikke kveles det som måtte finnes av vitalitet. Det er det Sonic Youth i større og større grad gjør. De siste årene har de gitt ut stadig flere ”uoffisielle” plater og deltatt på en rekke selvstendige arrangementer, og slik maktet å løsrive seg fra enhver påtvunget enhetstanke som måtte bli en kunstnerisk heftelse for dem. De har så og si åpnet seg opp for flyten og igjen begynt å beskjeftige seg med Hele, og jeg er ganske sikker på at de er distingverte nok til å klare å holde seg unna helvete også. Allikevel ringer jeg tilbake Mads for å fortelle han at prosjektet ”Hele” nok mest sannsynlig kommer til å
gå til helvete, og det sikkert sammen med denne artikkelen.
9
sound asleep till night until day
frustrated desire turns you away
and turns you insane
over and over
you get to a point
to make it disappear
and you always believing and believing in fear
over and over
Abonner på:
Kommentarer (Atom)