Europa, etter regnet

1

I et antikvariat i Notting Hill, innerst i lokalet mellom trange hylleseksjoner – der jeg stod i den skeive posituren som preger den som studerer bokrygger, med hodet på skakke, for bedre å kunne lese den vertikalt satte teksten – hadde jeg det som vel kan kalles en skjellsettende musikalsk opplevelse. Jeg var ikke i antikvariatet for å lete etter noe spesielt, kun for å slå i hjel tid før jeg skulle på en messe jeg forventningløst og pliktskyldigst skulle være tilstede på i forbindelsen med jobben min, og kanskje nettopp derfor, på grunn av denne «blank mind»-tilstanden, var jeg mottakelig for uttrykk jeg ellers ville ha latt falle dødt.  

Hele formiddagen hadde jeg strollet Portobello i det kjølige januarregnet, vært innom noen platebutikker uten å finne noe av interesse og drukket kaffe på diverse kafeer. Og da jeg satt kurs mot messen, var det med en følelse av å ha blitt hensatt til betydningsløshet og livslede. Likevel, da jeg kom forbi antikvariatet, smatt jeg inn av vane. Lokalet var dypt og smalt. Veggene dekket med bøker. Ved inngangen var det plassert en disk hvor innehaveren, eller innhaverens assistent – en ung mann, kanskje et sted i trettiårene, kledd i en mørkegrønn blazer og med lang lugg – satt og leste. Jeg nikket og gikk innover mellom hyllene. Innerst var det en hylle for litteratur om musikk. Jeg plukket ut en tittel om taffelmusikkens historie og begynte å bla og var straks oppslukt av et avsnitt om Eric Saties møblementmusikk.  

Med ett syntes atmosfæren lunere, mer omsluttende. Noe var endret. Litt beskjemmet rettet jeg meg opp. Gjennom glasset i utgangsdøren skar det inn en klar lysstråle som synliggjorde virvlende støvet i luften. Fra et lite anlegg i hyllen bak innehaveren, knitret en poignant melodi fra en fiolin. Jeg lyttet. Det var noe ved dette, noe i kombinasjonen av lyset og melodien, noe liksom ubesudlet, noe ubeskjedent melankolsk. Det kjentes skamfullt å lytte til den, som om jeg nøt en skjønnhet som ikke var ment for meg, noe jeg ville komme i fare for å ødelegge om jeg nærmet meg den. Det låt gammelt, liksom østeuropeisk klagesang. Samtidig var det noe friskt der, i det repetitive. Jeg tenkte på Steve Reich og Phillip Glass. Kanskje Arvo Pärt. Noe høytidelig, og likevel folkelig, som Morton Feldmans utilforlatelige avslutning på Rothko Chapel, hvor en kort, drømmende, hasidisk melodi får vokse frem fra de overlappende klangflatene.

Jeg la bøkene på disken for å betale. Hva spiller du, spurte jeg. Max Richter, mumlet innehaveren. Ute hadde det begynt å regne igjen. Kun en ørliten fargenyanse i skylaget vitnet om det hadde vært et lysbrudd. Jeg trakk opp kragen, knøt skjerfet om halsen og hastet mot messehallen.

Neste formiddag tok jeg turen innom platebutikkene på Bayswater Road og spurte etter Max Richter-utgivelser. Resultatet ble en promotional copy CD av Songs From Before, The Blue Notebooks på vinyl, en CD-kompilasjon fra plateetiketten 130701 som er et imprint på FatCat Records, som er plateselskapet til Richter, med låter av, foruten Richter selv, Sylvain Chauveau, Hauschka og Set Fire to Flames. Alle utgivelser med omslag satt i sort og grått. På The Blue Notebooks: skyggen av en kråke. Om kvelden, tilbake på hotellrommet, trykket jeg Songs From Before inn i laptoppen, satte på meg øreklokkene og la meg tilbake på sengen med en Becks fra minibaren. Fra første anslag ble jeg igjen hensatt til følelsen av å være løsrevet.

Åpningssporet «Song» innleder med en tung, elektronisk puls, liksom etterklangen av torden, så legger en fiolin seg inn. På neste spor høres en hes mannestemme resitere: «I’d venture into the city with the first gray of dawn and walk the deserted streets, and when the streets started to fill with people, I holed up back indoors to sleep». (Først senere ble jeg klar over at det var Robert Wyatt som leste fra Haruki Murakami sorgmuntre Dance, Dance, Dance.) Halvt våken, halvt i søvne lyttet jeg. Musikken ga meg følelsen av oppdrift. Snart fløt jeg oppunder taket. Jeg så ned på sengen. Det var synlig en fordypning i lakenene etter kroppen min, litt mørkere oppe ved puten hvor det håret hadde satt et fuktig merke. Jeg lukket øynene og åpnet dem igjen. Under meg et kontinent. Sengen hadde tatt form som Europa. Der var Berlin, og der Paris. Der London, og der Praha. Ujevnheter i lakenene ga form til øde toglinjer, snødekte landsbyer, spisse fjelltopper, mørke skoger, nedlagte bomstasjoner, gnistrende kraftanlegg, skyggefulle daler, grå fabrikkområder, tunge innsjøer.

2

Den hollandske forfatteren Geert Maks historieverk, Europa. En reise gjennom det 20. århundret starter med, som i form av TV-serie, en ufattelig scene fra århundrets begynnelse, som på den ene siden viser et urovekkende, surrealistiske og tragikomisk trekk ved mennesket og på den annen side er et eksempel på den elektriske revolusjons bidrag til lakonisk objektiv dokumentarisme. Det er en scene som gjør dypt inntrykk, ikke bare på seeren, men også, bokstavelig talt, i bakken, det hele farget med den skyggetunge fargepaletten til sort/hvitt-film. Filmklippet viser den sveitsiske skredderen Franz Reichelt i Eiffeltårnet iført et fuglekostyme, en fallskjermlignende sak Reichelt hadde utviklet for å oppfylle ønsket sitt om å kunne fly, klar til å hoppe. Å se Reichelt, ved hjelp av en stol satt oppå en kasse, klatre opp på rekkverket, er uvirkelig. Ingen rundt ham griper inn. Ingen forteller ham at dette er tåpelig. En herre med flosshatt betrakter det hele. Han virker ikke overbevist, men er tydeligvis ikke skeptisk nok til å ville holde Reichelt tilbake. En annen ser ut til å be han om å flakse med armene. Og så, med et nølende skritt trer Reichelt utfor. Kameravinkel skifter. Reichelt faller som sekk.

Neste klipp: Reichelts kropp blir båret bort. Avtrykket i bakken blir, med tommestokk, målt til ca ti centimeter.  

Den rumenske forfatteren Mircea Cartarescu beskriver Europa slik: «Europa er et ullent og relativt begrep, en sammensatt mental konstruksjon, en motstridende følelse der egenkjærlighet og selvhat møtes» (39). Hva slags setning kan omfatte helheten, spør han. Max Richter synes å gi et svar på dette, det uklare og sammensatte Europa er gjenkjennbart i en melodi.

Også Max Richters forelegg er Europa, og hans musikk kunne vært et alternativt lydspor til Gart Meeks TV-serie. Som Geert Mak krysser Richter Europa på kryss og tvers i tid og rom, og knytter sammen, gjennom melodier, forskjellige forestillinger om Europa. Med sine enkle melodilinjer reproduserer han Europa som idé og narrativ, noe på samme tid uklart og gjenkjennelig: 1920-tallets økonomiske krise med 1930-tallets totalitarisme med 1960-tallets revolusjoner med 1970-tallets bygerilja med 1980-tallets økonomiske vekst og fall med nittitallets hedonisme med 2010-tallets økonomiske krise. Det er et Europa å rømme fra og å elske.

Det finnes ikke flukt i musikken, men en forestilling om flukten.

3

Hjemme fra London la jeg The Blue Notebooks på platespilleren. Først høres en døsig pianofigur, så i bakgrunnen barn som leker, så klapring fra en skrivemaskin, som om noen sitter ved et åpent vindu og skriver. En stemme begynner å lese – veltemperert, avslappet:

How enduring, how we need durability.
The sky before sunrise is soaked with light.

I omslaget står det at komposisjonene tar i bruk tekstutdrag fra Franz Kafkas The Blue Octavo Notebooks og The Hymn of the Pearl (1981) og Untainable Earth (1986) av Czesław Miłosz og at alle utdrag er lest av Tilda Swindon.  

Om Czesław Miłosz på Wikipedia: Czesław Miłosz – polsk forfatter, født 1911 i Litauen, død 2004 i Krakow, kjent for å ha «hoppet av» det kommunististiske Øst-Europa til Vesten i 1951, levde i eksil i Frankrike og i USA, ble amerikansk statsborger, vendte hjem til Polen i 1990 etter kommunistregimets fall. Neste dag lånte jeg Selected and Last Poems 1931–2004 på biblioteket og leste meg frem til det aktuelle diktet. På engelsk: «At dawn», datert til 1982, publisert i Untainable Earth (1986). Diktet fortsetter slik: 

Rosy color tints buildings, bridges, and the Seine.I was here when she, with whom I walk, wasn't born yetAnd the cities on a distant plain stood intactBefore they rose in the air with the dust of sepulchral brickAnd the people who lived there didn't know.Only this moment at dawn is real to me.The bygone lives are like my own past life, uncertain.I cast a spell on the city asking it to last.

Ønsket om at et øyeblikk som oppleves som nært og intenst skal vare ved, er kjent. Vi ønsker å holde fast ved de fine øyeblikkene vi har med de som står oss nærmest. Ønsket om øyeblikkets momentum er et melankolsk, drømmende, narrativt, tidløst og stedløst motiv.  Den korte teksten er øyeblikkets fortettete sammenfatning av et menneskes innsikt i alt hva det har fått og tapt.

5

I essayet «Begynnelsen: Mitt Europa» skriver Milosz: «Det 20. århundre, kanskje mer omskiftelig og mangefasettert enn noe annet, forandrer seg etter hvilket punkt vi ser det fra».

Fra oppunder taket, der jeg svever, føles den stadig mer omseggripende «The Euro Crisis» som noe smått og fremmed, men de hviskende, konspirerende, urovekkende stemmene når meg. Jeg hører hvordan det tales om nasjonalstaten som demokratisk grunnstein er under press, om hvor vidt EU må skrus tettere sammen om prosjektet skal overleve, om euroen burde bli avviklet eller ikke, om hvordan Tyskland ikke kan bistå de hardest rammede landene økonomisk for alltid. Men samtidig ... jeg vender blikket inn i rommet og ser på sofaen og stuebordet hvorpå fars dagbok ligger sammen med noen fotografier av ham som ung mann. Han har svart hår, brune øyne, et trist blikk ... Samtidig er jeg selv en knute på en europeisk fluktlinje som barn av et tyskerbarn. Far snakket aldri om det.

Høstferie, 1990. Ved Brandenburger Tor talte jeg hundreogti grønn-hvite Kommandowagen. Omkring på plassen slang betjenter fra Die Spezialpolitzei og småpratet og drakk kaffe, mens de overhørte talernes appeller. Hjelmene var på, men skjoldene hvilte mot asfalten. De forholdt seg avslappet til demonstrantene og var samtidig uforbeholdent beredt. Det var et år siden murens fall. Lykkerusen var i ferd med å gi seg. Det var i ferd med å gå opp for østtyskerne hva det betød å bli en del av Vesten. Å orientere seg etter demokratiets horisont, var like frustrerende som det var forvirrende, og nå i opptakten til ettårsmarkeringen var det mobilisert til massive demonstrasjoner. De føler seg som annenrangs borgere, fortalte far.  Selv var jeg mest opptatt av å se på punkere kledd i skinnjakker og t-skjorter med Bon Jovi-motiv.

Vi var i Berlin for å føle «The Wind of Change». Far hadde et nært forhold til Tyskland. Etter å ha bodd i Bayern på 1970-tallet og fulgt den politiske utviklingen generelt og bundesligaen spesielt, var han tiltrukket av det politiske så vel som det kulturelle livet i Tyskland. Så da sammenslåingen var et faktum, benyttet han førsteanledning til å sette seg i stasjonsvognen og kjøre ned til Berlin. Jeg ble med. Vi kjørte gjennom mørke skoger, forbi nedlagte bomstasjoner, gjennom små landsbyer med brosteinlagte gater med sine frittgående høner. Da vi nådde Berlin, var med en følelse av uvirkelighet vi gikk innover i østdelen og ned Karl-Liebknechtstrase. Far pekte på veltede Lenin-statuene i forgårdene og hvordan alle bygårdsfasadene som vendte mot vest var murt igjen. Om kvelden lå jeg på sengen i hotellrommet på Kürfürstendamm, alene med headset og walkman og hørte på opptakskassetter med Lou Reed. Hva far gjorde vet jeg ikke. Kanskje satt han i hotellbaren, kanskje møtte han noen. Det gjorde meg ingenting. Jeg likte å være alene.

6

Tilda Swindon leser:

Everyone carries a room about inside them. / This fact can even be proved by means of the sense of hearing / If someone walks fast and one picks up one’s ears and listens, / say at night, when everything round about is quiet, / one hears for instances, the rattling of a mirror not quite firmly fastened to the wall.

Stemmen er akkompagnert av klapringen fra en skrivemaskin, en døsig pianofigur, en tikkende klokke og et ambient lydlandskap liksom fra en by langt unna. Det er tekst fra Oktavhefte A, en av Franz Kafkas åtte notatbøker fra årene 1917–1919. Fra min posisjon oppunder taket lytter jeg til rommet, først til det jeg har rundt meg, så til det jeg har inni meg. Duren fra kjøleskapet, suset fra vifta i laptoppen. Trafikk. Støy. Tilda fortsetter å lese, nå fra Oktavhefte H: «February 10, Sunday. Noise. Peace». Jeg ser ut mot Europa igjen. Kafka referer til utviklingen av den første verdenskrigen som i 1918 gikk mot slutten. I sin helhet går fragmentet slik, på norsk: «Søndag. Støy. Fred med Ukraina». Støy var en større plage for Kafka enn krigen. Jeg kjenner meg igjen i det. Jeg bryr meg mer med helikoptre som hovrer over Oslo enn med helikoptre som skyter ut missiler over Kabul. Kafka beskjeftiget seg lite med krigen. I august 1914 skrev han i dagboken: «Tyskland har erklært Russland krig. Var i friluftsbadet i ettermiddag». Han er ikke likegyldig. Det var slik han skrev i dagboken, hvor nyheter og hverdagsbetraktninger fortløpende ble sidestilt. «Jeg har ikke tid», skrev han. «Det er allmenn mobilisering. Karl og Pepa har blitt innkalt. Nå får jeg belønningen for å være alene.» På grunn av sin stilling ved Arbeidernes ulykkesforsikringselskap og sin ukurante helse slapp han å innrullering i hæren. Men i motsetning til Czesław Miłosz overlevde ikke Franz Kafka Europa. selv om han på sett og vis allerede levde i eksil, først i ytre form, ved av å være tysktalende jøde i det stadig mer nasjonalistiske Böhmen, og altså av dobbelt minoritet, og for det andre i indre form, ved søk om tilhold i litteraturen.  Samtidig drømte han om å komme seg vekk. Han drømte om Palestina og om Amerika, slik så mange europeere gjorde på hans tid. I perioden 1880–1924 emigrerte mer enn to og en halv million personer med jødisk bakgrunn til Amerika. I Den forsvunnede beskrev han således sin forestilling om New York. Åpningsmotivet, der romanens hovedperson, Karl Rossmann, ankommer New Yorks havn med en atlanterhavskrysser, er således bemerkelsesverdig:

Da den sekstenårige Karl Rossmann, som var blitt sendt av sted til Amerika av sine stakkars foreldre fordi han var blitt forført av en tjenestepike og hadde fått barn med henne, gled inn på havnen i New-york ombord på atlanterhavsdamperen, så han statuen av frihetsgudinnen – som han for lengst hadde lagt merke til – i et plutselig sterkere sollys.  Det var som om hun nettopp hadde løftet armen med sverdet og luften bølget fritt rundt hennes skikkelse.

Karl Rossmann befinner seg i en drøm. I Kafkas drøm, hvor Frihetsgudinnen, etter et plutselig sterkere sollys, hever armen med sverdet.

7

Under samtidsmusikkfestivalen Ultima 2012 får jeg høre Morton Feldmans Rothko Chapel fremført live i storsalen i Rådhuset av Oslo Sinfonietta og Det Norske Solistkor. Koret står oppstilt på hver side av galleriet. Perkusjonist, fiolinist og dirigent er plassert midt i salen. Jeg sitter rett til siden for perkusjonisten. Jeg anslår den naturlige romklangen til å være på mellom syv og ti sekunder. Lyden sprer seg godt ut. Teksturen og dynamikken i stykket blir mer fremtredende enn på plateinnspillingen jeg er vant med. Og i sprekkene mellom de overlappende klangflatene, vokser det frem forestillinger om sorg og lengsel, om flukt og migrasjon, og om glemsel, og får alt til å føles tungt og håpløst, før den korte hasidisklydende melodien i femte del, med sine få toner, knytter an til verden og livet igjen. Når jeg hører den klarer jeg aldri å la vær å tenke på en scene fra «Forvandlingen», om forretningsmannen Gregor Samsa som blir forvandlet til en bille, får således lytteopplevelsen en eksistensiell funksjon når Gregors søsters fiolinspill et øyeblikk hindrer forvandlingens fullbyrdelse. Når Gregor i sin tilstand av være-dyr hører søsterens spill, som «til forskjell fra Gregor, [er] svært glad i musikk og spilte rørende fiolin», fra naboværelset, kryper han frem fra «hulen» sin:

[S]østeren spilte jo så vakkert. Ansiktet var bøyd litt til siden, søkende og sørgmodig fulgte hun notelinjene med øynene. Gregor krøp enda et stykke fremover og holdt hodet tett ned mot gulvet for om mulig å fange blikket hennes. Var han et dyr når musikken kunne gripe ham slik?

Musikken får ham til å føle seg som et menneske. Men musikken redder ham ikke. I familiens øyne er han et dyr og til deres lettelse skrumper han inn og dør. Slik gikk det også med Kafka. Han skrumpet inn og døde.

8

Litterære analogier er et gjennomgående trekk ved Richters musikk. I tillegg til Kafka og Milosz, er også den russiske poeten Marina Tsvetaeva (1892–1941) hvis stemme og dikt er å høre på «Maria, the poet (1913)» fra Memoryhouse, og på «garden (1973) / interiors», også den fra Memoryhouse, høres et opptak av den amerikanske komponisten John Cage som leser sitt dikt «Mesostic IV». Nevnte kunstnere er alle samme representanter for modernistisk utviklingslinje som i løpet av mellomkrigsårene brøt av fra det europeiske kontinent og fortsatte på det amerikanske i etterkrigstiden. Kafka sin fluktlinje var kort, men om han hadde overlevd tuberkulosen og kommet seg tidsnok om bord på en atlanterhavskrysser, så er det mulig å forestille seg han på Manhattan og der kanskje i gledelig gjensyn med sin forlegger, Kurt Wolff, og gjennom Wolff, hvis sønn, Christian Wolff, skulle bli en del av den såkalte New York-skolen innen Ny Musikk, møte John Cage og Morton Feldman. Jeg tror han vile satt pris på Cages stillhet og Feldmans glassklare melodiøsitet.

Max Richter, født i Tyskland (f. 1966), kom til London med familien som barn. På 1990-tallet var han assosiert medlem av The Future Sound of London og gjorde strykerarrangementer for D'n'B-produsenten Roni Size. Han I 2004 debuterte han med albumet Memoryhouse. Etter det har han gitt ut en serie album, skrevet en opera basert på David Eaglemans kortprosa SUM og bidratt på lydsporet til en rekke profilerte filmer, blant annet den israelske animasjonsfilmen Waltz with Bashir, Scorceses psychodrama Shutter Island (2010) og Marc Forsters komedie Stranger Than Fiction (2006), og nå sist på Ridly Scotts Prometheus, hvor «Sarajevo» fra Memoryhouse er anvendt i åpningssekvensen. Richters strategi er på samme tid enkel og kompleks. Han bruker elementer fra hele den moderne kunstmusikkens utviklingshistorie, fra de europeiske klassiske tradisjonene, særlig da den lette melodiøsiteten som ble utviklet hos impresjonistene fra begynnelsen av forrige århundre, som Debussy og Satie, men også fra barokken og den lette melodiføringen hos Henry Purcell, og til de amerikanske etterkrigsavantgardismer, til det postmoderne Europas elektroniske musikkscene, programmert mikrorytmikk og elektronisk puls, til filmmusikkens effektive stemningsmakeri. Han plukker opp på velkjente strategier fra nymusikkens eksperimenter og integrerer støy, elektronikk, feltopptak og repetisjon. Hans første kjente musikalske prosjekt var pianoensemblet Piano Circus som var dannet for spille Reichs stykke «Six Pianos». Richter står på sett og vis i den samme utviklingslinjen fra John Cage som Brian Eno, om man tar utgangspunkt i linjen Saties møblementsmusikk–Cages drømmemusikk–Brian Enos ambient. Og ingenting av dette trenger lytteren å forholde seg til. Musikken er nok i seg selv. Der mange av etterkrigstidens avantgardekomponister fremmedgjorde sitt publikum gjennom teori og gjentagelsesangst, har Richters musikk noe umiddelbart gjenkjennelig ved seg, og kan røre ved noe ikke som ikke er teori, men erfaring. Slik sett er musikken folkelig, noe som understrekes av den korte utstrekningen på stykkene som er tilpasset populærmusikkens krav til radiovennlighet. Få av stykkene strekker seg utover fire minutter. Denne folkeligheten, om man skal kunne kalle den det, er også utgangspunktet for Richters aktuelle «rekomposisjon» av den italienske barokkomponisten Antonio Vivaldis Le quattro stagioni, et av den europeiske kunstmusikkhistoriens mest kjente stykker, som nå blir utgitt på «recomposed»-serien til Deutsche Grammophon og Universal. I et promoklipp for prosjektet på YouTube, utdyper Richter. Det er et materiale vi alle sammen kjenner, påpeker han, det er en det av vårt musikalske landskap, et av de mest innspilte klassiske stykkene noen sinne. Det blir spilt overalt, på radioen, i heisen, på kjøpesenteret. Man kjenner det uten å kjenne det. Richters versjon er således en modernisering av stykket. Han beholder form, tekstur og dynamikk, men systematiserer motivene etter avantgardismens kriterier. Han filtrerer stykket gjennom en som har hørt 1960-tallets minimalisme, elektronika og postrock. Vivaldi er Europa slik den klassiske musikken er Europa. Klassisk musikk med sine konserthus, med sine salongkonserter og pianostunder, sine dirigenter med bustete frisyrer, strykekvartetter og liedls – alt europeisk kultur. Slik sett er Max Richters katalog et primeksempel på postmodernistisk praksis. Med fingerspissfølelse balanserer og likestiller han det tilgjengelige og folkelige med det esoterisk poetiske og historisk sjangerbevisste. Ved å fokusere på det melodiøse og stemningsfulle, ofte i form av korte impresjoner og narrativer, gjort med postmodernisten uredde forhold til autentisitet og distanse, inviterer han lytteren forbeholdent med inn i musikken uavhengig av dennes predisposisjoner.

Kjennere av samtidsmusikk som forventer seg komplekst strukturerte komposisjoner, noe «originalt», vil kanskje ikke vedkjenne seg Max Richters postmoderne lek med det anslagsvis cinematiske og ubeskjedent klisjéfylte. Men det var nettopp denne musikkforståelsen opplevelsen i London løste meg fra. Jeg hadde lenge fortrengt det melodiøse, det romantiske, det sentimentale, det umiddelbart følelsesmessig engasjerende til fordel for det formløse, det disharmoniske, det støyete, det kakofoniske, det energiske, i det hvor tekstur var viktigere enn melodi, hvor det formløse var viktigere enn fremdrift. Nå kan jeg si at fra John Cage sin katalog er det de lyriske stykkene «Dream» og «In a Landscape» jeg setter mest pris på. Det er ikke flaut å like Debussy. Jeg kan innrømme at jeg foretrekker Coltranes ballader fremfor hans «frie» periode.

"Lyden av sol. Notater"

ENO 3 2012 er ute, og det med en rekke fine saker på musikk jeg liker: Et intervju med Julia Holter av Jenny Hval, gjort på Grønland da Holter spilte på Cafeteatret i juni; intervju med Sonic Youth-trommis Steve Shelley og en lang trommespesial med en fin spilleliste over låter med interessante trommespor.

Mitt essay denne gangen har således blitt gitt overskriften "Øret er en tromme", noe som får stå for ENOs regning, ettersom manuskriptets originale tittel leste "Lyden av sol. Notater". Som vanlig er det snakk om en springende tekst som beveger seg mellom auditive impresjoner, ekfraser, minner og personlige narrativer. Kafka er som vanlig med. Denne gangen også Munch. Og Debussy. Boards of Canada. Og Morton Feldman. The usual suspects altså.

Tema er knytningen mellom hørsel, erindring og forestilling.

Her er således noe musikken jeg skriver om:

Debussys "Sirenes"



Morton Feldmans "For Phillip Guston". I essayet er det S.E.M. Ensembles versjon jeg henviser til. Her er derimot en fin tolkning av David Tudor:



Boards of Canadas "A Beautiful Place Out In the Country":



Boards of Canadas "1969":



CAN - "Last Night Sleep":



LONE - "Spirals":

ENO #7

I ENO #7 som nå er ute for salg kan min artikkel "Til stillhetens pris" leses.

Det er verdt å nevne at Audun Vinger i Vinduet har hyllet utgaven som den mest interessant utgaven til nå. Han skriver blant annet at ENO "antakelig [er] det aller beste rene musikkmagasinet i verden akkurat nå." Ikke verst. Gratulerer med den, ENO!

Les artikkelen påVinduet.no.

Min artikkel utgjør for øvrig den tredje delen i hva jeg tenker på som en essay-triologi bestående av

• "Kafka. Spilleliste" i Vinduet i høst (august, 2011)

• "I Saturns tegn" i ENO #6 (november, 2011) om Leland Kirbys musikk

og altså

• "Til stillhetens pris" i ENO #7 (mars, 2012) om Morton Feldman og stillheten som strategi

som alle tar opp i seg deler av Kafka-arbeidet jeg har bedrevet de siste årene og som jeg langt fra er ferdig med.

Ocean of Sound #1

Fra Feldmans Durations


"Summer Morning By a Lake (Chord Colours)" fra Schonbergs Five Pieces for Orchestra, op. 16

20. desember: Lytteakten #1(forberedende notater)

På tampen av året er det en populær øvelse å skrive oppsummerende lister over inneværende års musikkutgivelser, rangert slik at en utgivelse blir kåret som årets beste. Men for å stille de gamle spørsmålene: Hva er kvalitet? Hva er «bra»? Hva er det ved musikk som gjør at den kan være «best»? Det er vanskelig å definere, men de fleste er enige om at det dreier seg om musikalitet, produksjon, formidling og sosial kontekst.

Like viktig er lytteakten. Hva gjør du når du lytter? Hva invisterer du i musikken når du lytter? Tid, konsentrasjon, omgivelser er vel så viktige faktorer for din bedømmelse av musikken.

«Det krever talent å lytte», skrev Maurice Blanchot.

Ørene har du.

Da jeg i tenårene begynte å interesserte meg for avantgarde-jazz, lærte jeg et nyttig triks. Det er enkelt og effektivt. Trikset går ut på å lytte til et og et instrument om gangen, å følge instrumentet fra begynnelsen av et trekk til slutten, og ved neste gjennomhøring lytte til et annet. På det måten blir man kjent med de parallelle løpene hver for seg. Senere når man lytter til dem alle på en gang vil det individuelle spillet være definerbart uten å anstrenge ørene.

Ofte begynte jeg med trommene, og hvordan Ed Blackwell eller Elvin Jones pisket opp stemningen.

Nå som jeg har mindre tid til å lytte fremstår lytteakten som enda viktigere. Jeg må invistere noe, ikke bare for å få noe ut av musikken, men også for å skape med den. Et prosjekt jeg har hatt har vært å høre meg gjennom Morton Feldmans For Phillip Guston i ett strekk, kun avbrutt av å bytte CD. For Phillip Guston, slik stykket ble spilt inn og utgitt av S.E..M. Ensemble på Dog w/a bone i 2000, består av fire CD-plater med mer enn sytti minutter musikk på hver. Hele verket strekker seg over 287 minutter, snaut fire og en halv time. I konsertsalen er det ikke uvanlig å holde på så lenge, for eksempel drar Wagner-operaer gjerne utover seks timer. Men hjemme? Det er umulig. Jeg har ikke fire timer til rådighet som det er mulig å tilbringe ved stereoanlegget.

Ved anledning klarte jeg likevel to timer pluss. Jeg opplevde at sansene skjerpet. Jeg hørte hva som skjedde i de enkle repetisjonene stykket består av. Jeg hørte den glassklare teksturen i spillet av fløyte, piano og vibrafon. Klangvariasjoner, skimrende overtoner, finstilt dynamikk, stod frem som sentrale komponenter i komposisjonen, slik også var Feldmans instesjon. Alle toner syntes plassert med den ytterste nødvendighet.

Min ”årsbeste”-liste som vil bli postet i løpet av uken, vil være basert på hvilke plater av året jeg har lyttet mest og best til. Ikke nødvendigvis de «beste platene» fra 2011.

Does it Sound like Kafka? #4 (Wolff)

Christian Wolff (1934 –) som sammen med John Cage, Earle Brown og Morton Feldman utgjorde den såkalte New York-skolen, er sønn av forlegger Kurt Wolff som i 1913 publiserte debutboken til Franz Kafka. Det var Max Brod som presenterte Kafka for Kurt Wolff i 1912 da de sammen besøkte Ernst Rowholts forlag i Leipzig hvor Wolff arbeidet. Året etter opprettet Wolff Kurt Wolff Verlag og fortsatte å utgi både Brod og kafka. Å bli utgitt av Wolff betød å få tilgang til hele det tysktalende publikum og til en langt mer omfattende og seriøs kritisk interesse. I et brev til sin forlovede Felice Bauer skrev Franz Kafka om sin forlegger:

[S]e hvilken sympatisk förläggare jag har. Han är i tjugefemårsåldern, oerhört stilig, och Gud har begåvat honom med en vacker hustru, några miljoner mark, lust att bli förläggare och föga sinne för förlagsverksamhet (136).

Wolff publiserte flere av Kafkas tekster: Betraktninger (1913), det første kapittelet fra Amerika-romanen – «Der Heizer. Ein Fragment», «Die Verwandlung», «Das Urteil», samlingen Ein Landartz. Kleine Erzahlungen », «In der Strafekolonie» (1919) og etter Kafkas død Das Schloss (1926) og Amerika (1927) i samarbeid med Max Brod. I 1919 flyttet Wolff forlagshuset fra Leipzig til München. I 1930 førte den økonomiske krisen til avvikling av forlagshuset. Han skilte seg fra sin kone Elizabeth og bosatte seg i Firenze sammen med sin nye kone Helen. I 1938 reiste de til Paris og videre til New York i 1941, hvor han sammen med Helen opprettet forlaget Pantheon Books.

I essayet «A Life without Bach and Beethoven» skriver Morton Feldman om sitt første møte med Christian Wolff:

He was sixteen – Orpehus in tennis sneakers. The son of Kurt Wolff, an extremely important European publisher (…), he came out of a background of intense intellectual cultivation. (…) [H]e was at home in terrain other men found uncomfortably abstract (15).

Kanskje kan det i de åpne, demokratiske komposisjonene høres et svar til Kafkas klaustrofobiske, byråkratiske fremstilling av verden: En ny musikalsk moral uten ordrer eller absolutter, ingen gåter eller labyrinter, ingen tomme symboler eller hierakiske strukturer, bare ren materiell form hvor alle elementer er likeverdige.

Wolfgang Voigt – Kafkatrax 1.1 / 1.2 (Profan / Kompakt)

”Does it sound like Kafka? It is Kafka!”

- Morton Feldman

Om det faktisk låter som Kafka er vanskelig å si, men lydkilden musikken bygger på (foruten basstromma) er en Kafka-lydbok. Det er snakk om tre 12”-vinyler med håndmalte omslag trykket kun i 199 eksemplarer. På etiketten vises ansiktet til Voigt redigert inn i et portrett av Kafka. Musikken er umiskjennelig voigtsk. Den pulserende firetakts basstromma og de repetative enkle bassgangene legger en bunn for flere lag med lyd. Fem oktaver med stemmefragmenter danner et dynamisk spekter. Fragmentene er vekselsvis gjengitt med gjenkjenbar semantikk eller prosessert i en slik grad at lydene fremstår mer som noe fra en synth. Andre steder har stemmefragmentene blitt pålagt klang eller reverb slik at fonetikken flyter ut og blir utydelig. Å definere tekstene fragmentene er tatt fra synes umulig.

Den konseptuelle komposisjonsmetoden benyttet på Kafkatrax knytter an til en samplebasert tradisjon som har utviklet seg det siste tiåret. Vellykket anvendt er metoden blant andre av komponist og produsent Matthew Herbert. På hans storbandprosjekt Matthew Herbert Bigband er musikken bygget opp rundt samples laget på lyd prosessert ut fra politiskanalytisk litteratur – som den dumpe lyden av en bok som faller i gulvet – eller ødeleggelse av høyrepopulistiske aviser. Under en fremføring av prosjektet på Blå i Oslo anvendte han VG som utgangspunkt for et rytmespor. Et annet prosjekt i denne tradisjonen er våre egne Ost & Kjeks. I hvert fall i utgangspunktet baserte de all lyd i sin musikk på samples fra ost og kjeks. Deres konserter kunne således være en grisete affære.

Voigt, som er tilknyttet det tyske plateselskapet Kompakt, har en ikke ubetydelig katalog innenfor tysk og europeisk moderne elektronisk musikk som ambient dub og minimal techno. Han er kjent under et dusin alias blant annet GAS, Studio 1 og Mike Ink.

Does it sound like Kafka?

Det er ingen hemmelighet at jeg leser bøkene til Kafka og heller ikke at jeg gjerne lytter til musikken til Morton Feldman. Og ofte spør jeg (der jeg for eksempel sitter i en fluktstol nede på stranda): Hva er det jeg setter pris på ved deres verk og hvorfor appellerer dette til meg – hva er det? Men jeg kan ikke svare på det. Spørsmålet er et spørsmål som er blir stilt på feil premisser ettersom det er spørsmål som kun blir stilt fordi det er et automatisert spørsmål, men svaret, og det tenker vi altfor sjeldent på ettersom spørsmålet har blitt så viktig, kan ikke yte retteferdighet til den komplekse veven av referanser og erfaringer, kanskje først og fremst erfaringer, som en fascinasjon for et kunstuttrykk og et verk, gror ut av og, om det er vedvarende fascinasjon, noe det ofte er når det kommer til uutgrunnelige og komplekse kunstnerskap, så fortsetter fascinasjonen å gro og forgreine seg, og et svar på spørsmålet om hva det er, vil snart bli foreldet. Så hvorfor spørre? Hvorfor ikke bare undersøke? Begynne ett sted og se hva man sitter igjen med? Lese, lytte, sette sammen, sove, lese, lytte, sette sammen, skrive.

Og en måte å imøtekomme fascinasjonen på er å lese et subjekt opp mot et annet.

Kontekst: Sommerferie
Jeg befinner meg på familiens landsted ved Mjøsa, hvor himmelen de siste par dagene kun har vært preget av spredte brokkoliskyer, så denne beskjeftigelsen med Kafka og Feldman, må sies å være påvirket av sitting i en strandstol ved vannet med bøker, kaffekopper og solhatter liggende spredt rundt på marken og senere av kald Pouily-Fumé og raske, oppkvikkende svømmeturer i det friske mjøsvannet, og jeg føler meg ikke helt ulik Kafka slik han i et brev til Milena beskriver sin posisjon i en liggestol i hagen til sanatoriet i Meran: ”(…) om formiddagen ligger jeg i liggestolen, naken, halvt i solen, halvt i skyggen (…)”.

Foruten Brev til Milena (samt en heller suboptimal tegneserieutgave av Prosessen) leser jeg Give My Regards to Eight Street: Collected Writings of Morton Feldman. Tekstsamlingen omfatter holdte foredrag og publiserte artikler samt selvbiografiske notater og betraktninger over egne musikkstykker, hvor fortløpende referanser og kommentarer til samtidige kunstnere innenfor musikk og bildekunst – Robert Rauschenberg, Phillip Guston, Mark Rothko (les også 10 punkter om Rothko Chapel), John Cage, Frank O´Hara osv – gjør det til riktig så kostelig lesning om man er det minste interessert i etterkrigsmodernismen. Riktig nok var ikke Feldman noen solstråle. I ”The Anxiety of Art” skriver han: ”Where in life we do anything we can to avoid anxeity, in art we must pursue it.” Noen solstråle var heller ikke Kafka, som på sin måte dyrket angsten, og kanskje er det nettopp derfor lesingen føles så bra, og kanskje nettopp derfor oppstår det konvergens mellom Kafka og Feldman, fordi, for å si det med en floskel, kontrasten mellom tekst og lys får mørket til å skinne (eh).


En mulig narrativ
Hvilke berøringspunkter finnes så mellom Kafka og Feldman? Selvfølgelig er det noen få men tydelige historisk-biografiske likheter. Da først og fremst deres tilhørighet til jødedommen. I sitt Praha var Kafka en sekularisert jøde som det vel kan hevdes at også Feldman var i sitt New York, men i motsetning til Kafka som var en sentraleuropeisk vestjøde, var Feldman av østjødisk avstamming. Slik sett utgjør Kafka og Feldman et diametralt par: De sitter på hver sin side av Atlanterhavet og på hver sin side av den andre verdenskrigen, men forteller den samme historien bare fra forskjellige ender. De forholder seg begge til jødisk kultur og tradisjon som referanseverk og kulturell rammebetingelse, men ikke som personlig religiøs praksis.

Feldmans familie kom som barn fra Russland til New York etter pogromene ved århundreskiftet og kanskje var moren og faren blant de russiske jødene Kafka skrev om til Milena (kronologisk er det ikke en plausibel tanke, derimot tegner det opp en interessant og ikke umulig narrativ):

Hvis man i går kveld (da jeg klokken åtte fra gaten kikket inn i festsalen i det jødiske rådhuset, hvor langt over hundre russisk-jødiske emigranter – de venter på amerikansk visum her – er innkvartert, salen er proppfull som ved et folkemøte, og senere, klokken halv ett om natten, så jeg dem alle sammen ligge der og sove, den ene ved siden av den andre, noen sov også utstrakt på stoler, her og der hostet en av dem eller snudde seg over på den andre siden eller gikk forsiktig mellom rekkene, det elektriske lyset brenner hele natten), hvis man da hadde stilt meg fritt og jeg kunne være det jeg ville, da ville jeg vært en liten østjødisk gutt, i en krok av denne salen, uten den minste bekymring, guttens far diskuterer med mennene i midt i salen, moren godt innpakket, roter i sitt pikk og pakk, søsteren prater med jentene og klør seg i det vakre håret – og om et par uker er de i Amerika. Så enkelt er det riktignok ikke, det har forekommet noen tilfeller av dysenteri, på gaten står det folk og roper skjellsord inn gjennom vinduene, selv blant jødene er det krangel, to av dem har allerede gått løs på hverandre med kniver. Men når man er liten og raskt overskuer og bedømmer alt, hva kan vel da skje med en? Og det løp mange slike gutter rundt der inne, de klatret over madrassene, krøp under stolene og ventet utålmodig på brødet som en eller annen – det er ett folk – smurte et eller annet på – alt er jo spiselig – som de ga dem. (235)

Om sin oppvekst skriver Feldman:

My father drifted from one business to another, never making much of a success out of anything, but always a good provider. My father who in his youth had socialist leanings, was always very ambivalent in entering a middle-class existence. (204)

(Mange østjøder i Amerika hadde sosialistiske og kommunistiske sympatier. Allen Ginsberg oppga at hans foreldre, som også hørte til det russisk-jødiske samfunnet i New York, for å være kommunister. ) Videre skriver Feldman om farens ambivalens, ikke bare til middelklassen og penger, men også til intellektuelle aktiviteter:

This ambivalence affected also me. (…) This potential ambivalence pertained not only to money, but to every era of existence. Where my mother encouraged me in music, my father was competitive and jealous of intellectual areas that life denied him. Remember, that I to am a member of this family business, and I am with them every day, year in, year out, as the expression goes.

Han kommenterer sitt forhold til faren slik:

Does it sound like Kafka? It is Kafka.

At Feldman smykker seg rent metonymisk med Kafkas emblematiske forhold til sin far, er ikke til å stikke under en stol, men det er likevel ikke en referanse som er helt søkt. Det universelle i Kafkas selvransakelser, må det være lov å anvende til egen fordel og Feldmans historie rører ved det forholdet Kafka hadde til sin far, grossisten, som på ingen måte støttet Kafka i hans forfatterambisjoner. De fleste som kjenner litt til Kafkas biografi, er kjent med farens respons da Kafka overrakte han et eksemplar av ”En landsens lege” (som også var dedikert til faren). ”Legg den på nattbordet mitt,” sa Hermann Kafka og fortsatte med hva det enn var han holdt på med, antageligvis kortspill. Til Max Brod skrev Kafka: ”Helt siden jeg bestemte meg for å dedisere boken min til far, er det mye om å gjøre at den skal komme så snart som mulig. Ikke fordi dette vil kunne få i stand en forsoning mellom oss, røttene til vårt fiendskap kan ikke rives ut..” (416)


Regler
På et spørsmål om en komponist må lære seg reglene for å kunne bryte dem, svarer Feldman:

You were asking about the rules. There’s a parable of Kafka’s about a man living in the country where he doesn’t know the rules. Nobody will tell him what they are. He knows neither right nor wrong, but he observes that the rulers do not share his anxiety. From this he deduces that rules are for those who rule. What they do is the rule. (61)

For Feldman er spørsmålet tåpelig. Hva godt fører det med seg å lære seg alt, og å vite alt, for så å bryte med det, spør han tilbake. I underteksten ligger en påpekning av hvilken arroganse og dumhet som finnes i en slik holdning til musikkhistorien.

Kafka-parablen det refereres til er selvfølgelig (...)?

Rothko Chapel: 10 punkter

1
I 1971 skrev Morton Feldman Rothko Chapel. Et stykke som til tross for sine predisposisjoner, ikke levnet tvil om hvilken sorg han følte over Mark Rothkos død. Og hvilke predisposisjoner sorgen sto til tross? Motvilje mot å la papirmusikk bære i seg et programert meningsinnhold. Antiideologi. Kanskje. Forståelsen av lyd som plastisk materiale. Kanskje. Utøvers intuisjon. Lytteren som medkomponist. Kanskje. Men hvis lyd kun har materielle kvaliteter, hvilken sorg er det jeg føler i musikken da – min egen? Er fornemmelse av sorg et resultat av en narrativ – av estetikk? Stillhet?


2
Feldman dedikerte flere stykker til kunstnere han følte slektskap med, men Rothko Chapel var det første som sto i direkte dialog med et kunstnerskap på en slik måte at det fikk direkte innvirkning på musikken og han hevdet, som for å forsikre seg mot spekulasjon, at dette var den eneste gangen utenommusikalske faktorer skulle få ha slik innvirkning. Ironisk nok snakket Feldmans mentor, den sosialistisk orienterte Stefan Wolpe, mye om musikkens rolle i samfunnet. Under en samtale i Wolpes studio i Greenwich Village pekte Wolpe ut av vinduet og proklamerte hvor viktig det var å skrive for mannen i gata. Feldman lente seg ut av vinduet og så ned på gata. Der, til sin glede, så han Jackson Pollock. Kunstnere som nettopp Jackson Pollock, Philip Guston og Mark Rothko var viktige for Feldmans arbeid. «Music is not painting», forsikret Feldman, «but it can learn from this more perspective temperament that waits and observes the inherent mystery of its materials (...)». Fokus på materialitet, pigment og tekstur inspirerte til å ville fremheve den faktiske fysikaliteten i tonenes resonans. Han visste at han ville finne, eller at lytteren kunne finne, i den rendyrkede materialismen, en naturlig, uhøvlet mystikk. I inntrykket finnes sorgen. Eller.


3
I Don Delillos Cosmopolis blir mystikk tema når romanens ubeskjedent megalomane men også fremmedgjorte protagonist Eric Packer ønsker å kjøpe hele kapellet og installere det i den overdimensjonerte leiligheten sin, intakt, en leilighet hvis øvrige kunstutsmykning hovedsaklig er «color-field and geometric, large canvases (...)». Elskerinnen hans, Didi, prøver å overtale han til å heller by på et Rothko-bilde som faktisk ligger ute for salg. ”It will tell you that you’re alive», argumenterer hun. «You have something in you that’s receptive to the mysteries (...) You feel a radiance wash through you. It’s something you can’t analyze or speak about clearly(…)».


4
Mark Rothko hadde stor suksess på sekstitallet. Maleriene hans gikk for enorme summer (gjamfør tv-serien Mad Men hvor Cooper uttaler om Rothko-bildet han har på kontoret at det ikker er en erklæring, men en invistering). Det abstrakt ekspresjonistiske uttrykket var nå det ledende uttrykket innen malerkunsten. Likevel, eller på grunn av den kommersielle suksessen, følte Rothko seg misforstått. Fornemmelsen av åndelighet i fargeflatene berørte ikke, bare betalt for. Ord ga ikke lenger mening, og stillhet, følte han, var den siste mulige nøyaktighet. Han ble stadig mer deprimert og alkoholisert og i 1970 tok han livet sitt i studio på Manhatten. Året etter sto The Rothko Chapel ferdigbygd i Houston, Texas, et galleri Rothko hadde vært med på å planlegge sammen med kunstsamler Dominique de Ménil. På økumenisk vis tok kapellet opp i seg denne siste nøyaktighet, stillheten, og tilbød rom for kontemplasjon i samspill med kunstnerens massive og dystre monokromer. Så, i narrativen finnes sorgen.


5
Den radikale estetiseringen av stillhet som kom med Feldman og den alltid tilstedeværende John Cage, er viktig i Rothko Chapel. Stillhet brer seg ut, hyller inn lydflatene hvorfra en ordløs sang vokser frem og lokker lytteren til seg likesom en Eurydike som kaller på sin Orfeus der han strekker ut hånden ved grensen til det umulige. Kanskje er Feldman en Orfeus der han sitter i sin New York-leilighet hjemsøkt av et tapt Europa. Han griper ut etter det, etter liturgi og tradisjon, bare for å skyve det unna. Det europeiske er et fantasma, noe han kan ane, men ikke omfavne, en ikketilstedeværende tilstedeværelse. Feldman tilhører det nye, det uavhengige. Han er New York City man. Og Europa, som Eurydike, er langt borte. Hvis Rothko Chapel må bli forstått som en elegi er det over mer enn bare én mann. Men stille, viskende, i et svakt mønster.


6
Etterkrigstiden var tid for det nye. Etter Edgar Varése’ opprop for en ny musikalsk orden frigjort fra den europeiske musikkens logos, letet eksperimentalistene etter alternative måter å overføre sine ideer til lyd på enn ved bruk av det tradisjonelle notesystemet. Og Feldman kom opp med et prinsipp for å få satt tilfeldighet i system. Historien forteller at han i 1950 presenterte for Cage et utkast til Projection 1. Et arrangement som ikke var basert på notelinjer, men på et rutenett av bokser. Hver boks hadde tidsmarkeringer og indikasjoner på tonenes kvalitet. Både Cage og Feldman utviklet systemer for improvisasjon, en praksis som ble kjent som grafisk notasjon og som revolusjonerte forholdet mellom komponist og utøver: Komponisten skulle ikke lenger diktere utøveren hvilke toner som skulle bli spilt når og hvordan, men skape en konseptuell overbygning som ga frihet til improvisasjon. I årene opp mot søttitallet tok Feldman igjen i bruk det tradisjonelle notesystemet men til grunn lå fortsatt prinsippet om å utforske lydenes materielle kvaliteter og han lot indikatorer som tempo og varighet forbli åpne. Det har blitt hevdet at åpenheten var en effekt av slurvete notasjon men like fullt etablerte denne utviklingen en ny sensibilitet i musikken som om det endelig kom til en løsrivelse hva Cage forløste i ham.


7
Feldmans musikk har fått lite oppmerksomhet i Norge. Om Cage har det blitt skrevet mye. Selv om Cages konseptualisme kan tenkes å være vanskeligere tilgjengelig enn Feldmans poetiske minimalisme, er Cage morsommere. Interessen for sopp, I Ching og poesi gjorde, og gjør, Cage til et ettertraktet journalistisk objekt og ofte må hans musikk vike til fordel for hans personae. Referansen til stykket 4’33 er i dag så forslitt at den ikke er langt fra å være tømt for mening. For Feldman handlet det utelukkende om musikk. Hans teoretiske og konseptuelle plattform var, og er, mindre påtrengende enn hos Cage, noe som skaper en avgrenset og intim lytteropplevelse. «I don’t push sounds around», forklarte Feldman da Karlheinz Stockhausen spurte om hva som var hemmeligheten. Han tok Weberns serialisme og Schöenbergs 12-toneteknikk og sakket tempo, lot hver akkord puste før han beveget seg videre til neste.


8
Rothko Chapel ble skrevet for for bratsj, solo sopran, kor, perkusjon og celesta. Stykket ble urfremført under åpningen av The Rothko Chapel 9. april, 1972. I kapellets oktagonale hovedrom henger tre store tredelte monokromer, et i myk brunt og to i ugjennomskinnelig svart. Mellom triptykene henger fem individuelle mindre bilder også i mørke farger. Samspillet mellom de mørke flatene skaper en dyster atmosfære hvor bildene fungerer som ikoniske reminisenter for tilbedelse og de overlappende intervallene i musikken skyver sakte frem, som noe fra glemselen, et ekko etter fortidig pastoral musikk, et vitne om en åndelig annenhet som dekker over den sekulære formalismen musikken er bygget på.


9
Flytende, overlappende klangflater utgjør stykkets fire første deler. Forsiktige melodifigurer fra bratsjen, rullende perkusjon og løse xylofonakkorder veksler med svakt dissonante harmonier fra koret. Så, den ordløse sangen fra en enslig stemme. Alt hyllet inn i en hauntologisk romklang, og slik, på fenomenologisk vis, avdekker lyden stillheten rundt seg. Liksom sannheten som trenger frem, og jeg rekker ut hånden og føler frem for meg, men det er ingenting der. Alt ligger i inntrykket. Hva lyden avdekker i meg. Så, i femte del kommer det merkverdige skiftet som gjør stykket enestående. Kanskje var det Feldman og Rothkos fellesjødiske opphav som inspirerte denne delen, for som om den er dyrket frem i de øvrige delene, kommer en kort, likesom klagende jiddisklydende melodi fra bratsjen stigende opp fra klangflaten. Som om endelig det jeg grep ut etter til slutt skal la seg sanse. En forsikring om at det finnes mer enn meg. Forsiktig repeteres melodien. Demmet opp av koret. I to–tre minutter varer dette før stykket er ferdig. Så er det ingen tone, ingen bevegelse, bare minnet om et første og siste pust.


10
Rothko Chapel stiller ingen krav. Det bare er der for oss å høre. I all sin moderne smartness står det fristilt fra liturgien. Det skaper rom, fordringsløst og åpent, hvor i det er mulig å se glimt av en tapt erfaringsverden knyttet til offer og forsoning. Slik gir musikken trøst i en verden som stadig omformer seg selv. Slik kan musikken være verden. Og kanskje, tenker jeg, kommer fascinasjonen for Rothko Chapel ut fra et behov for religiøs erfaring, men som fordi det er et behov som vanskelig lar seg tilfredsstille i en sekulær tilværelse, finner seg best til rette i en løsrevet kontekst hvor det ikke blir stilt krav om offer. Rothko Chapel er et rom for projeksjon og vi kan fylle det med hva vi måtte ha å fylle det med. Også sorg.

For Morton Feldman

a passage of
the pharmalogical term

non-reverential
of having no concept

and finally think-pieces
accelerated and surfaced online

both the big picture
and message-boards

note here
in lumpen
quality
alongside
references
that get dropped

which brings
presence
and actively
thinking

has been
my inability
that
is
in for it

(Fra ‘Audio Interpretation: Writing About Sound’ A workshop organised by Anne Hilde Neset v/OCA)