Popmodernisme. For en ny sakprosa #3

Mark Fisher kom i våres ut med essay-samlingen Ghosts of my life. Writings on depression, hauntology and lost futures, en samling tekster tidligere publisert på bloggen hans k-punk og i magasiner som The Wire og Sight & Sound. Det er et tilbakeblikk, på eget arbeid, og et forsøk på "coming to terms" med sitt virke. Et tilbakeblikk som også behandler en slags sorg over fraværet av den intellektuelle diskursen som skapte det klimaet Fisher opplevde som så fruktbar for seg selv og sine like, slik han opplevde den i England på 1980-tallet, en diskurs som var entusiastisk for sin egen tid, (i motsetning til i dag) og for den tiden som skulle komme (også i motsetning til i dag).

Redusert kulturuttrykk
Kulturuttrykket i dag er stillestående, hevder Fisher. Popmusikken og kulturen som omgir den "has been reduced to being a mirror held up to late capitalist subjectivity".

Forestill deg en hvilken som helst plate produsert de siste fem årene, sendt tilbake i tid til 1995 og spilt på radio, argumenterer han. Det er vanskelig å tenke seg at det ville vakt noen oppsikt.

På den annen side, det som ville kunne sjokkert lytterne i 1995, var at musikken ikke hadde endret seg mer på de nesten 20 årene som er gått, at den ville vært så gjenkjennelig.

Sammenlign dette med hva lytterne på 1960-tallet ville tenkt om de hørte en jungle-plate fra 1990-tallet. Til og med for en fra 1989 ville en jungle-plate fra 1993 lått så nytt og annerledes at de ville fått ny tro på å tenke hva musikk kan være.

Fravær av fremtid
Fraværet av fremtid gjør at musikkulturen henfaller til resignasjon og kapitaliserer på fortiden heller enn å forestille seg framtiden.

"This refusal gives the melancholia an political dimension, because it amounts to a failure to accomodate to the closed horizons of capitalist realism", skriver Fisher.

Hauntology
Jeg forstår at dette er deprimerende, men hva har hauntology å gjøre med dette, som Fisher spør retorisk. For det er mye snakk om hauntology i disse essayene.

Hauntology-begrepet er et ordspill med opprinnelse i Jaques Derridas bok Spectre Of Marx, der begrepet, som en variasjon over ontologi, anvendes i en historisk-filosofisk analyse av Karl Marx og marxismens betydning i Europa etter Sovjetunionens fall.

Fortiden er umulig å flykte fra, hevder Derrida. Ubevisst eller bevisst blander den seg med alt vi gjør. Med Marx’ fascinasjon for Shakespeare og Hamlet som anslag setter Derrida seg fore å finne en form for hjemsøkelsens logikk for det som kommer, forsvinner og kommer tilbake igjen, liksom gjenferdet etter Hamlets far, av rester etter marxismen.

«Let us call it a hauntology», skriver han.

Hos skribenter som Fisher brukes begrepet løsere, og betegner like gjerne hvordan den kapitalistiske kritikken blir kombinert med en viss form for introvert eskapisme. Eller den saturnalske dagdrømmen, det skrivende individet, alene ved arbeidspulten eller ved vinduet, mildt stemt innover, mot sine egne fragmenterte minner og spørsmålet hvem er jeg opp i alt dette.

Simon Reynolds som de fleste andre musikkskribentene som har tatt i bruk begrepet, kvitter seg uanstrengt med begrepets forbindelse til Marx og knytter det i stedet til musikk som beskjeftiger seg med studiet av minner, henholdsvis utgivelser på det britiske selskapet Ghost Box, William Basinski, Boards of Canada og Leyland Kirby, som alle lager musikk preget av utflytende og mangefasetterte uttrykk der fragmenter av fortid blir trykket sammen til et konglomerat.

Jeg har skrevet om Kirby tidligere. Her.Og en del om hauntology her.

Ifølge Reynolds handler hauntology om hukommelsens skjørhet, om hvordan minnene er forutbestemt til å gå i oppløsning, om hvordan minner fragmenteres og til slutt forsvinner.

Artistene som ble påsatt merkelappen hauntology, skriver Fisher, produserte musikk overveldet av melankoli og de var opptatt av teknologi som materialistisk hukommelse - og derfor fascinert av TV, vinylplater og kassettbånd, og lyden av disse formatenes nedbrytning.

Hauntology som sjangerøvelse
Det er innenfor dette fortidens spekter at også essayene samlet i Ghosts of my life utspiller seg. Og for den som har interessert seg for og fulgt den eksperimentelle og konseptuelle elektroniske musikken de siste ti årene, og diskursen omkring, kan ikke ha unngått å få med seg bruken av begrepet hauntology.

The Wire har vært fullt av det og skribenter som Simon Reynolds, David Toop og Mark Fisher har alle anvendt det som teoretisk forelegg i sine undersøkelser av samtidsmusikken. Simon Reynolds skriver i boken Retromania om fortidens effekt i dagens samfunn. På den ene siden er kapitalisering på nostalgi i ferd med å ta over kulturindustrien (negativt). På den andre siden er estetisk rov på halvt glemte musikalske uttrykk, gjerne i form av produksjonstekniske premisser, i ferd med å bli et sentralt grep i eksperimentell populærmusikk (ikke nødvendigvis negativt). Til dette siste anvender Reynolds begrepet hauntology som merkelapp. Vi fikk Leyland Kirbys hjemsøkte ballroom-pastisjer, vi fikk Monolakes album Ghost, vi fikk plateselskapet Ghost Box. Nært ved var hauntology i ferd med å bli en sjanger. Men så langt gikk det heldigvis ikke. I stedet ble det et begrep å beskrive en kvalitet i et stykke musikk med. Noe hjemsøkt, noe dulgt fra fortiden, en følelse av å minnes noe uklart, noe geriatrisk nærmest.

Gamle gubber
Den hjemsøkte musikken er tretti - og førtiåringenes musikk, de som minnes noe noe når de lytter, som blander sammen tiår og sjangere, der forskjellige tiårs manifestasjon av musikk blander seg sammen med de neste tiårs manifestasjoner, som lag på lag med kulturuttrykk, som det er opp til lytteren å trenge gjennom.

Anvendelsen av Derridas hauntology-begrep innen musikkritikken er problematisk og diskutabel. Noe av problematikken ligger i hvordan skribentene gjør seg flid med å redegjøre for begrepets opprinnelse og ender opp med å fremmedgjøre leseren ytterligere ettersom den musikkritiske bruken av det ikke følger opp Derridas bruk av det. Slik blir det tømt for mening. Det fremstår som tomt og upolitisk. Redegjørelsen mangler konsekvens. I musikkritikken er det rettet inn mot å definere en estetisk kvalitet heller enn politisk, og redegjørelsen framstår som poserende heller enn engasjert.

Samtidig, om man ser bort fra begrepets opprinnelse, så er det ikke uten effekt. Det forsørger et begrepsapparat og en diskurs for begrepene å virke innenfor, men som en kolportering av Derridas filosofi. Derridas ordspill er egentlig tapt for denne skrivepraksisens bruk av hauntology-begrepet. Det er mer rett å bruke det opprinnelelige begrepet, det som Derrida spiller på, nemlig ontologi. For det er her mer snakk om musikkprodusenters subjektive gjengivelse av verden, både i fortid og nåtid, som skribentenes opplevelse og personlige tolkning av musikken.

Og slik Spectre of Marx var Derridas refleksjon over Sovjet-regimets oppløsning, henfaller mange av skribentene til subjektiv ostologi. Deres trivielle minner om kald krig blir gjennom hauntology-begrepet gitt unaturlig mye betydning, både i utvidet samfunnsmessig forstand og personlig.

Samtidig applauderer jeg det. Jeg liker tanken på at terskelen blir senket for å skrive om emner og tema som ofte blir forbeholdt ekspertene. Som de fleste andre setter jeg pris på grundige, autoritære tekster som framstår som sannhetsgivende om et emne, men jeg liker ikke at dette skal bli den eneste formen for hvordan skrive om et emne.

Music space

/ The Wire Salon @ Café Oto, London

At britene tar elektronisk musikk alvorlig, er det lite tvil om. Da jeg under et besøk i London denne uken gikk gjennom Hyde Park, hørte jeg to barnehagebarn rope taktfast «Nobody listens to techno anymore. Lets go!» mens de beveget seg i alle retninger på en gang, noe som syntes å irritere det som måtte være påpasseren som gikk foran og prøvde å holde en viss retningsbestemt fremdrift.

Dagen før overvar jeg The Wire Salon på Café Oto hvor blogger og forfatter Adam Harpers presenterte hovedtrekkene i sin nye bokutgivelse Infinite Music. Imagining the next millennium of human music-making for et lydhørt tilsynelatende akademisk publikum med påfølgende panelsamtale mellom Harper, artist / produsent Maya aka Nightwave, assosiert Warp-artist Mira Calix og moderator (...) fra The Wire.

Symptomatisk for det uavklarte forholdet mellom teori og praksis var det likevel når blogger og forfatter Adam Harpes teoretiske utlegninger om musikalske variabler gikk over hodet på Maya aka Nitewave, behendig poengtert av Maya selv med en tydelig illustrerende gest.

Det er da heller ikke noe nytt at unge, selvlærte musikkprodusenter har et fortrinnsvis fysisk og intuitivt forhold til musikken de lager heller enn et teoretisk ett. I dag med så mye tilgjengelig software, synes terskelen for å produsere musikk være lavere enn noen sinne, både økonomisk og teknologisk. Man trenger verken å være stinn, musikalsk trent eller ha en master i informatikk for å skape musikk, noe også Maya aka Nightwave poengterte.

Likefullt må artistene tåle, hevder Harper, at teoretikere og kritikere som han selv, ønsker å definere hva artistene og produsentene gjør med det formål å sette utrykket deres i kontekst, noe artistene og produsentene gjerne må, påpeker han, motsette seg. Det skal være friksjon mellom utøver og kritiker.

Ut fra dette motsetningsforholdet trekker Harper en av hovedkonklusjonene mht bokens tema: Bevissthet om ny musikk handler om nye måter å lytte på, og nye måter å lytte på trenger kritikk. Ideen om musikk er nemlig så belastet med sosiale koder og estetiske konvensjoner, at det å gjenkjenne og ikke minst anerkjenne noe som ny musikk, er en krevende øvelse både for publikum og komponist. Mange som jobber med uttrykk som går på siden av de sosiale kodene og estetiske konvensjonene, sier da også for å omgå et forklaringsproblem, at de jobber lyd - lydkunst, soundart - heller en musikk.

Ny musikk kan også være kritikk av musikk, og: «We can all be composers, and we are all composers» som Harper fastslår. Ordet komponist overlapper således med ordet utøver.

Modernisme er et begrep som må forstås løsrevet fra sin historiske forbindelse til den klassiske musikken i hvis kontekst det også er dødt, for å knyttes til all musikk som bringer med seg noe nytt. Dette er premissene for utlegningene i boken, og linjen kan trekkes fra Schönberg til Burial. Spørsmålet er, hva kommer etter Burial? Det kan man bare forestille seg, og nettopp forestillingen ̶ imagination ̶ er et sentralt begrep.

Boken foreslår således et system for forestilling av musikk ut fra en forståelse av musikk som et komplekst system av variabler som relaterer seg til produksjon av lyd, og det er en øvelse han vel indirekte sammenligner med Schönbergs innføring av tolvtonesystemet og serialismen. Sitt system har Harper titulert «Music space».

Det kan synes som at Harpers bok er tenkt som et blåtrykk for en potensiell ny musikk ikke ulikt hvordan Cornelius Cardews Treatise, bare som tekst heller en grafikk, har vært det. Ikke så lite pretensiøst det, og kanskje ikke så dumt.