Future block

Kulturuttrykket i dag står stille, hevder den britiske skribenten Mark Fisher i sin bok Ghosts of my life (Zero Books, 2014) der han skriver om hvordan popmusikken og kulturen som omgir den "has been reduced to being a mirror held up to late capitalist subjectivity".

Forestill deg en hvilken som helst plate produsert de siste fem årene, sendt tilbake i tid til 1995 og spilt på radio, argumenterer han. Det er vanskelig å tenke seg at det ville vakt noen oppsikt. På den annen side, det som ville kunne sjokkert lytterne i 1995, var at musikken ikke hadde endret seg mer på nesten 20 år, at den ville vært så gjenkjennelig.

Sammenlign dette med hva lytterne på 1960-tallet ville tenkt om de hørte en jungle-plate fra 1990-tallet. Til og med for en fra 1989, skriver Fisher, ville en jungle-plate fra 1993 lått så nytt og annerledes at de ville fått ny tro på å tenke hva musikk kan være.

Dette fraværet av noe som er nytt og som i sin utviklingslinje peker fremover på at det i fremtiden kommer til å være annerledes, gjør at musikkulturen henfaller til resignasjon og kapitaliserer på fortiden heller enn å forestille seg framtiden.

Og hvordan, tenker jeg, ser dette ut for den norske jazzmusikken? Er den i dag inne i en musikalsk regresjon? Der det ikke skjer noe egentlig nytt? Det har vært skrevet en del om jazzmusikere som går til poppen, og kanskje er det noe der, eller er dette kun et symptom på markedstilpasning og nyliberale holdninger? Eller det som skjer rundt den teknologientusiastiske Punkt-festivalen, eller er det mer av det samme laget bare med oppdatert programvare? Og hva med jazzrockbølgen som skyller over oss? Er ikke den ubestridelig retro i både form og uttrykk?

Men jeg synes testen til Fisher er god: Om man sendte en jazzplate gitt ut i dag 20 år tilbake i tid, til 1995, da jazzen virkelig tok noen syvmilsteg videre med sin implementering av programmerte rytmer og fusjon med den elektroniske dansemusikken, ville man blitt forbauset over at den var så gjenkjennelig?

Finnes det jazzmusikk utgitt i dag som kan gi oss ny tro på hva jazz kan være? Et future shock? Eller er vi stuck? Future block? Og gjør det noe så lenge det kommer bra musikk?

 

(les tidligere innlegg for mer om Fisher og Zero Books),

Drang nach Osten

I juni 1992 fikk Polen sin første McDonalds-restaurant. Etter 13 år i forhandlinger med den statlige polske restauratøren Spolem, kunne et av USAs kapitalistiske flaggskip, endelig etablere seg i enda en hovedstad i den nylig oppbrutte Østblokken. At folket ville ha det var klart. To år tidligere hadde Moskva, fått sin første McDonalds. Da hadde tretti tusen mennesker stått i kø på åpningsdagen for å få satt tennene i sin første BigMac. For mange polakker var etableringen av McDonalds det håndfaste beviset på at grensene mellom øst og vest virkelig var åpne.

Migrasjon

Men med "sjokkapitaliseringen" som gjorde Polen til modell for den økonomiske liberaliseringen av andre Østblokk-land, forsvant ikke bare det sosiale velferdssystemet, men også forutsigbarheten i arbeidsmarkedet. 25 år etter murens fall bor 1,5 - 2 millioner polakker utenlands for å arbeide. Bare i 2013 reiste 100 000.

Dette i følge den polske London-bosatte forfatteren Agata Pyziks sin bok Poor but Sexy: Culture clashes in Europe East and West (Zero Books 2014). 

(Mer om Zero Books i dette tidligere innlegget.)

"The magic of the Western commodity and its nearly metaphysical influence on the post-communist psyche is one of the big topics of this book", skriver Pyzik.

Skatt og verlferd

I dette perspektivet er det interessant å se hvordan Norge har klart å kombinere ubegrenset tilgang på forbruksvarer med et statlig organisert velferdssystem fundert på skatt. Den polske arbeidsinnvandreren Serafin i den satiriske NRK-serien Kampen for tilværelsen, uttrykker det treffende: "Skatt er den største oppfinnelsen siden hjulet. I Skandinavia funker det. Vet du at skatteprosenten i Russland er på 13 %? Det er flat skatt. Et hån, en tragedie. Det samme gjelder i USA. I Norge er det 40-45 %".

Skattesystemet, mener han, bidrar til å gjøre alle rike. I Polen derimot, er det meningsløst å gi noe tilbake, for samfunnet er som et svart hull.

Jeg drømmer om å betale skatt, utbryter Serafin lengselsfullt.

Eurokrisen

Men det er ikke noen vei tilbake. Etter år med at markedsliberalisme og "demokratisering" har fått frie tøyler i de tidligere Østblokk-landene, sitter den økonomiske krisen som har rammet Europa tungt i Østeuropa: "There's no more money, politicians convince us - the resources are taking their toll. But to demand more, to demand the return of the walfare state, would be more than just childish - it'de be calling for ... communism!" skriver hun. Ikke uten ironi.  

På randen av den største kapitalistiske krisen i historien, finnes det ikke noe verre skjellsord enn kommunisme. I USA blir et hvert hint om sosiale reformer fra Obama-administrasjonen, fortsetter Pyzik - Obama som er mer konservativ enn mange av sine republikanske forgjengere - omtalt som sosialisme. Gratis helsetjenester og utdanning, beskatning og feminisme, blir gjennomgående omtalt som tilhørende den kommunistiske trusselen.

Pyzik peker på en verdensomspennende tendens, der all offentlig markedskontroll blir tilskrevet de mest totalitære hensikter. Og spørsmålet hun følgelig stiller er aktuelt, ikke bare i det gamle Øst-Europa, men også her hjemme: Hva skal til for å gjenoppreise de sosiale verdiene? og å Ikke bare for å styrke venstresiden, men også for å sikre livsgrunnlaget til folk flest?

Ostologi

Pyzik kommer ikke med noen spesifikke løsningsforslag. I stedet fremstiller hun en undersøkelse av kulturelle tildragninger mellom Øst og Vest under den kalde krigen og hvordan dette utartet seg til å bli stereotyper som enda i dag, 

25 år etter murens fall, stereotyper og fordommer som fortsatt bærer seg og bidrar til å holde Øst-Europa underlegen Vest-Europa. Den post-kommunistiske psyken, er ikke ulik den post-imperialistiske, hevder hun. Lysten til å delta på festen i Vesten, slik denne ikke lar seg kombinere med savnet tilbake til hvordan ting var, ordnede og forutsigbare, skaper en schizofren tilværelse. Fremtiden slik den utartet seg ble, selv om den funkler og skinner, ble like håpløs som fortiden.

Fattig ok, men hvor kommer sexy inn? Polakker har aldri vært sexy, skriver Pyzik.

Det er derimot Berlin, den ødelagte, jevnede og nå gjenreiste tyske hovedstaden. I dag en Østeuropeisk by med et vestlig ansikt. "Poor but sexy", eller som på tysk "Arm, aber sexy", er et slagord popularisert av Berlins ordfører Klaus Wowereit for mer enn et tiår siden, som henspiller på hvordan Berlin mer eller mindre gikk konkurs på begynnelsen av 2000-tallet, men av den grunn, ikke ble mindre attraktivt.

David Bowie

Og en ting er øst-europeernes egen ostologi, en annen er den som blir dyrket i vesten og som på et popkulturelt plan startet med David Bowies romantisering av Berlin-muren på begynnelsen av 1970-tallet, og som har ført til at den vesteuropeiske kreative middelklassens migrerer i motsatt retning av de polske arbeiderne og romenske tiggerne, til den radbrukne og gjenopprettede østeuropeiske hovedstaden, Berlin. 

Popmodernisme. For en ny sakprosa #4

Zero Books er et av de mest interessante britiske radikale forlagene i dag, skrev The Guardian i 2012 da de gjorde en sak på forlaget. Grunnlaget for uttalelsen var det høye antallet titler som kom ut årlig og teften forlaget viste for å hente fram unge skribenter. Og om Mark Fishers Capitalist Realism (se #2) er forlagets mest solgte tittel, og eksemplarisk med tanke på tematikk, er det antallet titler, visst nok 1500 siden 2009, og en bærekraftig forretningsmodell, som får det til å gå rundt. Når et manuskript eller et bokutkast først er antatt, opplyser forlaget på nettsidene sine, blir det raskt redigert og publisert.

Og emnene favner bredt. Medieanalyse, musikkultur, filmkritikk, feminisme, politisk teori og kunsthistorie. Det diskuteres avantgardestrategier, markedsstrukturer, filosofiske ideer og, ikke minst, framtiden. Det er et tekstkorpus som på mange måter er mer framoverskuende enn redegjørende for det som har vært. Det er et her og nå. Og det er i morgen.

Formatering
Hver utgivelse holder samme format, ca A5 i størrelse med et sideantall på mellom 100 og 200. En malbasert grafisk formgiving understreker slektskapet mellom bøkene. Omslagstekst er satt med modernistisk font på skarp bakgrunnsfarge, av og til i kombinasjon med et sort felt nederst for undertittel samt illustrasjonsfoto som til en viss grad reflekterer bokens egenart.

Øverst i høyre hjørne står alltid merket til Zero Books, en enkel bokstavlogo plassert inn i en sort sirkel, liksom et klistremerke.

Det er en klar designprofil som er satt i verk. Kanskje litt stivt, men det fungerer. Det gjør bøkene gjenkjennelige.

Fra blogg til papir
Essayene holder gjennomgående en subjektiv stil. Ofte er de fabulerende, utforskende og degressive. Aldri belærende eller arrogante (kanskje med unntak av musikkritiker Adam Harpers bok)

Faktisk er det en strøm av tekst som den går den motsatte veien av hva som er vanlig i dagens bokforleggeri. Der de fleste skriver først for trykk på papir for deretter å publisere digitalt, har tekstene som blir trykket av Zero Books i mange tilfeller først vært publisert på blogg.

Det finnes eksempler på dette i norsk forleggeri også, men ikke som del av en bærende forlagsstrategi og ikke med det formål å bidra til en politisk og kulturkritisk diskurs.

På mange måter er det forbilledlig. Særlig i den grad det ikke er et forsøk på å gjenskape og gjenkjenne gamle avantgardestrategier slik som ofte ellers er tilfellet med den elektroniske litteraturen, som mer enn å se framover, bekrefter noe gammelt.

Med Zero Books har vi et eksempel på hvordan elektronisk litteratur (som jo bloggteksten er) påvirker papirmediet, ikke i form og innhold, men i modus og temperatur. I følge The Guardian er leserne sultne på nettopp slik litteratur, en litteratur som består av inkluderende analyser og følelsesladete avsporinger, men uten å bli for akademisk eller trettende uttømmende.

Manifest
Som det står i det korte, men offensive manifestet trykket bakerst i hver bok: "Zer0 Books knows that another kind discourse - intellectual without being academic, popular without being populist - is not only possible: it is already flourishing (...)".

En oppløftende holdning. Slaget er ikke tapt. Det finnes en offentlighet med vilje til kritisk refleksjon og intellektuell tenkning, men den ønsker ikke å bli belært, men å få være med, å få tenke videre med den som tenker. Heri ligger også det internasjonale potensialet. Også en norsk leser vil kunne lese tekster fra Zero Books og fylle ut med sine egne lokalt forankrede erfaringer og ideer.

Database som forretningsmodell 
Et radikalt alternativ til konvensjonelt forleggeri, skriver The Guardian. Og det radikale alternativet forlaget gir, manifesterer seg ikke bare i form av poetikk og tematikk, men også i form av forretningmodell. All kommunikasjon mellom forlag og redaktører foregår, i følge retningslinjene for innsendelse av manuskripter, via en database og et webforum.

Forfatteren må mestre bruk av databasen, der hvert prosjekt får sitt eget område. Der kan også forfatteren etter lansering, følge med på salg og markedsføring.

En forfatter som ønsker å få et prosjekt vurdert hos Zero Books, laster opp en prosjektbeskrivelse på forumet og får, i følge retningslinjene, svar i løpet av dager på om forlaget er interessert eller ikke. Først gjøres en siling. Forfattere som når gjennom blir bedt om å fylle ut en full søknad. Hvert forslag får en rekke in-house lesere som vurderer teksten og som blir tilgjengelig for forfatteren på forumet. Forlaget tilbyr bare å publisere boka om de liker den.

Indre revolusjon
Altså har vi med å gjøre en digitalisering av bokforleggeriet som i sin første konsekvens trenger innover mot redaktøren og forfatteren, og ikke mot publikum i et forsøk på å endre deres lesevaner, (som jo like fullt endrer seg, men ikke slik e-boken som format åpner for).

Det er en indre revolusjon. Behovet for raskere og mer tilgjengelige tekster, trenger ikke å bety digitale utgivelser eller kiosklitteratur, det kan også bety god sakprosa på papir, bare at premissene for å skrive den har blitt annerledes. Det er det utvidede essayets tid, kåseriet.

Ingen forfatterpleie
Ingen epost, ingen telefoner, ingen kaffemøter.

Menneskelig kontakt nedjustert til et minimum.

Mindre tid på forfatterpleie, betyr mer tid på manusutvikling og flere utgivelser.

Snakk med noen andre
Å skrive er ensomt, står det på forlagets nettsider, men ikke tenk at vi er ditt sosiale etablissement, poengteres det. Snakk med vennene dine, snakk med familien din, få de til å lese, diskuter med dem.

Det ligger noe mytopoetisk i det tradisjonelle, og på mange måter utdaterte, forholdet mellom en forfatter og hennes redaktør. Det er opplegg fra før e-post og fileshare.

Kontrakter
Angående kontrakt, tilbyr forlaget, avhengig av hvor mange eksemplarer de tror boka vil kunne selge, fire kontraktnivåer. Royaltyen er i utgangspunktet det samme, står det, men de kan gjøre mindre i form av markedsføring investering for nivå 2 enn nivå 1. For nivå 3 er det krevet et lite kostnadsbidrag fra forfatteren, og en høyere en for nivå 4. Til gjengjeld har de presset opp royalties. På e-bøker for eksempel betaler forfatteren 50 % av utgivelseskostnadene, og forfattere kan velge sin utsalgspris. Hovedsakelig opererer forlaget med kontrakter av type 2 og 3, med sporadiske innslag av type 1 og 4.

Det er på ingen måte selvpublisering, men det er en modell som i større grad forsøksvis deler ansvaret for å sikre en bærekraftig, kostnadseffektiv arbeidsflyt mellom forlag og forfatter. Ingen dum idé det, så lenge det bidrar til å styrke kvaliteten på tekstene og muliggjør at flere relevante tekster kan bli publisert. Kostnadsdelingen som ligger i kontrakttype nivå 3 og 4, er ikke utbredt i Norge utenfor tilbydere av selvpublisering. I Zero Books tilfelle gjør de det klart at kvalitetskontrollen er den samme, at de ikke gir ut noe de ikke liker, men at om de vurderer salgspotensialet lavt, så er det naturlig å dele kostnaden for utgivelsen med forfatteren, som for forfatteren betyr en høyere royalty.

Foretningsmodell for popmodernisme
Kan vi kalle det det? Mulighet for å publisere raskere og oftere på papir, slik vi har blitt vandt med digitalt, åpner for en løsere og mer aktuell prosa, som også kan tillate seg å være åpen og inkluderende, og ikke allvitende og uttømmende på sitt emne.

Popmodernisme. For en ny sakprosa #3

Mark Fisher kom i våres ut med essay-samlingen Ghosts of my life. Writings on depression, hauntology and lost futures, en samling tekster tidligere publisert på bloggen hans k-punk og i magasiner som The Wire og Sight & Sound. Det er et tilbakeblikk, på eget arbeid, og et forsøk på "coming to terms" med sitt virke. Et tilbakeblikk som også behandler en slags sorg over fraværet av den intellektuelle diskursen som skapte det klimaet Fisher opplevde som så fruktbar for seg selv og sine like, slik han opplevde den i England på 1980-tallet, en diskurs som var entusiastisk for sin egen tid, (i motsetning til i dag) og for den tiden som skulle komme (også i motsetning til i dag).

Redusert kulturuttrykk
Kulturuttrykket i dag er stillestående, hevder Fisher. Popmusikken og kulturen som omgir den "has been reduced to being a mirror held up to late capitalist subjectivity".

Forestill deg en hvilken som helst plate produsert de siste fem årene, sendt tilbake i tid til 1995 og spilt på radio, argumenterer han. Det er vanskelig å tenke seg at det ville vakt noen oppsikt.

På den annen side, det som ville kunne sjokkert lytterne i 1995, var at musikken ikke hadde endret seg mer på de nesten 20 årene som er gått, at den ville vært så gjenkjennelig.

Sammenlign dette med hva lytterne på 1960-tallet ville tenkt om de hørte en jungle-plate fra 1990-tallet. Til og med for en fra 1989 ville en jungle-plate fra 1993 lått så nytt og annerledes at de ville fått ny tro på å tenke hva musikk kan være.

Fravær av fremtid
Fraværet av fremtid gjør at musikkulturen henfaller til resignasjon og kapitaliserer på fortiden heller enn å forestille seg framtiden.

"This refusal gives the melancholia an political dimension, because it amounts to a failure to accomodate to the closed horizons of capitalist realism", skriver Fisher.

Hauntology
Jeg forstår at dette er deprimerende, men hva har hauntology å gjøre med dette, som Fisher spør retorisk. For det er mye snakk om hauntology i disse essayene.

Hauntology-begrepet er et ordspill med opprinnelse i Jaques Derridas bok Spectre Of Marx, der begrepet, som en variasjon over ontologi, anvendes i en historisk-filosofisk analyse av Karl Marx og marxismens betydning i Europa etter Sovjetunionens fall.

Fortiden er umulig å flykte fra, hevder Derrida. Ubevisst eller bevisst blander den seg med alt vi gjør. Med Marx’ fascinasjon for Shakespeare og Hamlet som anslag setter Derrida seg fore å finne en form for hjemsøkelsens logikk for det som kommer, forsvinner og kommer tilbake igjen, liksom gjenferdet etter Hamlets far, av rester etter marxismen.

«Let us call it a hauntology», skriver han.

Hos skribenter som Fisher brukes begrepet løsere, og betegner like gjerne hvordan den kapitalistiske kritikken blir kombinert med en viss form for introvert eskapisme. Eller den saturnalske dagdrømmen, det skrivende individet, alene ved arbeidspulten eller ved vinduet, mildt stemt innover, mot sine egne fragmenterte minner og spørsmålet hvem er jeg opp i alt dette.

Simon Reynolds som de fleste andre musikkskribentene som har tatt i bruk begrepet, kvitter seg uanstrengt med begrepets forbindelse til Marx og knytter det i stedet til musikk som beskjeftiger seg med studiet av minner, henholdsvis utgivelser på det britiske selskapet Ghost Box, William Basinski, Boards of Canada og Leyland Kirby, som alle lager musikk preget av utflytende og mangefasetterte uttrykk der fragmenter av fortid blir trykket sammen til et konglomerat.

Jeg har skrevet om Kirby tidligere. Her.Og en del om hauntology her.

Ifølge Reynolds handler hauntology om hukommelsens skjørhet, om hvordan minnene er forutbestemt til å gå i oppløsning, om hvordan minner fragmenteres og til slutt forsvinner.

Artistene som ble påsatt merkelappen hauntology, skriver Fisher, produserte musikk overveldet av melankoli og de var opptatt av teknologi som materialistisk hukommelse - og derfor fascinert av TV, vinylplater og kassettbånd, og lyden av disse formatenes nedbrytning.

Hauntology som sjangerøvelse
Det er innenfor dette fortidens spekter at også essayene samlet i Ghosts of my life utspiller seg. Og for den som har interessert seg for og fulgt den eksperimentelle og konseptuelle elektroniske musikken de siste ti årene, og diskursen omkring, kan ikke ha unngått å få med seg bruken av begrepet hauntology.

The Wire har vært fullt av det og skribenter som Simon Reynolds, David Toop og Mark Fisher har alle anvendt det som teoretisk forelegg i sine undersøkelser av samtidsmusikken. Simon Reynolds skriver i boken Retromania om fortidens effekt i dagens samfunn. På den ene siden er kapitalisering på nostalgi i ferd med å ta over kulturindustrien (negativt). På den andre siden er estetisk rov på halvt glemte musikalske uttrykk, gjerne i form av produksjonstekniske premisser, i ferd med å bli et sentralt grep i eksperimentell populærmusikk (ikke nødvendigvis negativt). Til dette siste anvender Reynolds begrepet hauntology som merkelapp. Vi fikk Leyland Kirbys hjemsøkte ballroom-pastisjer, vi fikk Monolakes album Ghost, vi fikk plateselskapet Ghost Box. Nært ved var hauntology i ferd med å bli en sjanger. Men så langt gikk det heldigvis ikke. I stedet ble det et begrep å beskrive en kvalitet i et stykke musikk med. Noe hjemsøkt, noe dulgt fra fortiden, en følelse av å minnes noe uklart, noe geriatrisk nærmest.

Gamle gubber
Den hjemsøkte musikken er tretti - og førtiåringenes musikk, de som minnes noe noe når de lytter, som blander sammen tiår og sjangere, der forskjellige tiårs manifestasjon av musikk blander seg sammen med de neste tiårs manifestasjoner, som lag på lag med kulturuttrykk, som det er opp til lytteren å trenge gjennom.

Anvendelsen av Derridas hauntology-begrep innen musikkritikken er problematisk og diskutabel. Noe av problematikken ligger i hvordan skribentene gjør seg flid med å redegjøre for begrepets opprinnelse og ender opp med å fremmedgjøre leseren ytterligere ettersom den musikkritiske bruken av det ikke følger opp Derridas bruk av det. Slik blir det tømt for mening. Det fremstår som tomt og upolitisk. Redegjørelsen mangler konsekvens. I musikkritikken er det rettet inn mot å definere en estetisk kvalitet heller enn politisk, og redegjørelsen framstår som poserende heller enn engasjert.

Samtidig, om man ser bort fra begrepets opprinnelse, så er det ikke uten effekt. Det forsørger et begrepsapparat og en diskurs for begrepene å virke innenfor, men som en kolportering av Derridas filosofi. Derridas ordspill er egentlig tapt for denne skrivepraksisens bruk av hauntology-begrepet. Det er mer rett å bruke det opprinnelelige begrepet, det som Derrida spiller på, nemlig ontologi. For det er her mer snakk om musikkprodusenters subjektive gjengivelse av verden, både i fortid og nåtid, som skribentenes opplevelse og personlige tolkning av musikken.

Og slik Spectre of Marx var Derridas refleksjon over Sovjet-regimets oppløsning, henfaller mange av skribentene til subjektiv ostologi. Deres trivielle minner om kald krig blir gjennom hauntology-begrepet gitt unaturlig mye betydning, både i utvidet samfunnsmessig forstand og personlig.

Samtidig applauderer jeg det. Jeg liker tanken på at terskelen blir senket for å skrive om emner og tema som ofte blir forbeholdt ekspertene. Som de fleste andre setter jeg pris på grundige, autoritære tekster som framstår som sannhetsgivende om et emne, men jeg liker ikke at dette skal bli den eneste formen for hvordan skrive om et emne.

Popmodernisme. For en ny sakprosa #2

Capitalist Realism. Is there no alternative? av Mark Fisher kom ut på Zero Books i 2009 og skal etter sigende være en av forlagets best selgende titler uten at jeg kjenner noen salgstall, eller hva så måtte bety. Men at bøker om økonomi blir populært i krisetider, er ikke overraskende. Når framtiden synes usikker blir det viktig å forstå samtiden, hvordan den henger sammen og hva som skapte den.

Og i dag synes framtiden truet av nettopp det økonomiske systemet vi lever under, kapitalismen. Og så mer i Storbritannia og det kontinentale Europa, enn her hjemme selv om også vi kjenner på "The Euro-Crises".

Legg til bildetekst

Det har blitt talt om hvordan nasjonalstaten som demokratisk grunnstein er under press, om hvor vidt EU må skrus tettere sammen om prosjektet skal overleve, om euroen burde bli avviklet eller ikke, om hvordan Tyskland ikke kan bistå de hardest rammede landene økonomisk for alltid.

Og det er en dobbel fortvilelse. For det synes ikke å være noe alternativ til det systemet som har skapt uføret. Det finnes ikke noe alternativ til kapitalismen. Kapitalismen er den eneste mulige virkeligheten, det eneste realistiske politiske systemet. Alt annet er utopi. Å tro at kapitalismen skal kunne byttes ut er latterlig, synes å være common sense.

Nettopp forestillingen om at det tilsynelatende ikke finnes noe alternativ til kapitalismen, er utgangspunktet for Mark Fishers bok Capitalist Realism, som bør leses i kontekst av finanskrisen i 2008, da det en kort stund syntes for venstresiden igjen å være relevant å snakke om et kapitalismens sammenbrudd og ny giv for sosialistiske styringsmodeller.

Men det var et kortlivet engasjement. Staten ryddet opp etter bankene og hjalp dem med å behandle underskuddet og snart var alt tilbake i gjenge igjen. Boligmarked og forbruk tok seg opp. Her hjemme, bidro til og med SVs egen Kristin Halvorsen som da var finansminister med å oppfordre folk til å handle mer, så ikke nedgangstidene skulle koste folk jobbene sine. Kapitalismens realisme indeed.

Underholdningsfilm
Mark Fishers bok er lettlest og underholdende. Som foreleser og lærer, blant annet ved Goldsmith University of London, vet han å holde på leserens oppmerksomhet. Stadige referanser til underholdningsfilm, som Children of Men, Heat, Office Space, The Bourne Ultimatume, Memento, understøttende poenger og fungerer som kontekstgivende analogier. Slik sikrer han effektivt at leseren ikke faller av under de teoretiske og abstrakte partiene som naturligvis oppstår under diskusjonen av kapitalismens kår. Det funker for meg.

Her er en scene fra den dystopiske The Children of Men, en film der et London i 2027 i en verden som er i ferd med å kollapse, blir skildret. Scenen, og hvordan Fisher beskriver den, poengterer hvordan all kunst, i scenen som forsøkt samlet i The Ark of the Arts, også bare er kommodisfiserte forbruksvarer:



Kommodifisering
Et av poengene Fisher får frem, er hvordan kapitalismen suger til seg alt og skaper det om til handelsvarer. Alt, fra religion til pornografi til kapitalismekritikk. Så også historien. Historien blir noe å selge.

Sigmar Polke "Girlfriends II", 1967

Leben mit pop
I følge Wikipedia ble begrepet Capialist Realism først brukt i 1963 under en kunstutstilling i Düsseldorf, Leben mit Pop – eine Demonstration für den kapitalistischen Realismus, der Gerhard Richter, Sigmar Polke, Wolf Vostell og Konrad Lueg stilte ut arbeider og gjorde performancer som kommenterte Tysklands voksende media- og forbrukerkultur.

Hele vårt levesett er infisert av denne kulturen i dag. Det finnes ikke noe utenfor forbrukersamfunnet. Uansett hvor bevisst man blir som forbruker, er man en del av det. Det finnes ikke noe utenfor livet med pop.

Fisher vender stadig tilbake til sin praksis med undervisning og trekker veksel på erfaringer med studentene. Han beskriver hva han kaller det "postdisiplinære klassemiljøet", der elevene ikke tar av seg headsettene sine eller spiser hele måltider mens undervisningen foregår. Dette med headsettet er et konkret poeng. Ved å ha det på seg sikrer eleven seg, påpeker han, en umiddelbar tilgang på underholdningen og forblir tilkoblet, selv om det ikke er musikk på.

Refleksiv impotens
Selv om Fisher er mer observerende enn dømmende, mener han at elevene, og hele den oppvoksende britiske ungdommen, lider under "refleksiv impotens". De klarer ikke å se at deres handlinger i dag, får konsekvenser i fremtiden. At de ikke engasjerer seg verken i sin egen utdannelse eller samfunnet de er en del av, gjør at de heller ikke er med på å forme den fremtiden de skal leve i. De er totalt absorberte av popkulturen. Det er umulig å koble fra.

Som en konsekvens av denne refleksive impotensen, blir undervisningen på skolen, rettet inn mot å sikre elevene ståkarakter på eksamenene, en "eksamendrill" (som kjenner vi godt til i Norge også) som igjen erstatter videre faglig engasjement hos både lærer og elev.

Undervisning blir et spørsmål om økonomi, heller enn om nytte.

Dette er jo også en betimelig kritikk av skolen slik vi også kjenner den her hjemme. Lærerens arbeid blir stadig mer rettet mot å imponere i form av kvantifiserbare tall. At arbeidet skal ta seg godt ut i regneark. At stordata skal vise positive trender. Det er en klar kommodifisering av undervisningssituasjonen, der læreren blir forstått og mål som en byråkrat heller enn en fagperson.

Marxist Nanny
Nyliberalismen, slik denne har gjort seg gjeldene under senkapitalismen, er en amoralsk ideologi som i effekt bidrar til å tømme verden for mening. Staten skal holde seg unna markedet og kun bidra med politi og milliærstyrke, som et organ for ro og orden. Ikke noe byråkrati. Ikke noe statsfinanseiert velferd. I den globale kapitalismen, slik den er uten senter, er det ingen som sitter med den absolutte kontroll. Det finnes ikke noe overordnet styrende organ. De private selskaper styrer alt selv. Og nettopp behovet for et kontrollerende organ, en marxistisk nanny, som han kaller det.

For det er vel ikke noe alternativ, ikke som Fisher kommer opp med i hvert fall. Men vi må bry oss. Og vi må passe på.

Popmodernisme. For en ny sakprosa #1

Hva savner vi i norsk litteratur? 

Spørsmålet var oppe til samtale rundt hagebordet da jeg i sommer hadde helgegjester på hytta. Og der vi satt og nippet til hvitvinsglassene våre, på tuppen av odden, omgitt av den store innsjøen, farget blå av en skyfri ettermiddaghimmel og hvis overflate kun lot seg bryte opp av vannskikjørernes krumme vendinger, var vi underlig låst til å tenke til skjønnlitterære sjangere, til fiksjonen, som om spørsmålet om hva vi savnet i norsk litteratur, bare kunne dreie seg om skjønnlitteraturen. 

Kanskje var det varmen. Hetebølgen. 

Deilig akkurat da, slik den myknet oss opp og unnskyldte oss vår bedagelig anlagt refleksjonevne og søvnige hedonisme, men potensielt problematisk på langt sikt. 

For slik er det selvsagt ikke. Det handler ikke bare om fiksjonen.

Om noe mangler i norsk litteratur, så er det utgivelser som bryter med sjangernes konvensjoner og åpner opp litteraturen for både den skrivende og lesende. For å si det lite presist.

Selv mumlet jeg noe om en mer fabulerende prosa, slik jeg ofte gjør, uten alltid helt å vite hva jeg mener med det. For jeg kan bare skrive om det i generelle vendinger, som en litteratur som frir seg fra de litterære sjangerkonvensjonene, men som samtidig makter å formidle noe om vår tid, slik vår tid er preget av det flyktige og det raske, av spinnet, som kan åpne opp diskurser som kan bidra til at flere føler seg kompetente til å bidra til diskursen. En ny modernisme, så å si.

Åpen, søkende og inkluderende. En prosa som både i form, stil og metodikk gjenspeiler hvordan det er å leve i dag.

              

Da Cappelen Damm i våres lanserte sin nye sakprosasatsing Signatur, (der jeg selv bidro med et essay om norsk meierihistorie), ble ikke dette savnet imøtekommet. Bidragene var gode hver for seg, men i sum ble det ikke det løftet for sakprosaen som forlaget hadde satt seg fore å gi. Underlig tamt ble det, og ikke så lite skuffende. Omslaget slik det var illustrert med et sett blyanter i forskjellige størrelser og farger, lagt inntil hverandre, var verken attraktivt eller inspirerende, men så mer ut som om boken var tenkt inn på et pensum. Cappelen Damm er selvfølgelig unnskyldt. De har ingen som helst forpliktelsen ovenfor mine litterære fantasier. De har sin agenda, og ikke minst en markedsavdeling som sikkert vet hva som selger.

For å få til hva jeg savner er det derfor, tenker jeg, når landets beste sakprosaredaksjon ikke får det til, behov for et nytt initiativ, en ny forlagsidé, en revurdering av kvalitetsbegrepet, der et essayistisk utløp for ideer kan ha like høy status som fullt ut gjennomtenkte, autoritære utleggelser av ideer. Det finne selvfølgelig slike tekster, helt klart, men ikke som satt i system. Og det finnes rom på markedet i dag for en slik serie. 

I de følgende postene skal jeg gjøre et forsøk på å sirkle inn hva jeg mener, og det med bruk av et utvalg titler fra det britiske forlaget Zero Books.

Zero Books er et imprint hos John Hunt Publishing, etablert av London-forfatter Tariq Goddard (f. 1975) i 2009. I løpet av de fem årene som har gått siden oppstart, skal det etter sigende ha blitt utgitt vel femten hundre titler, uten at jeg har sjekket op pdet tallet. Det sier seg selv at jeg ikke har lest alt, heller langt fra så, men en liten håndfull har jeg fått vært gjennom, ikke som en systematisk lesning av forlagets utgivelser, men fordi de hver for seg og uavhengig av utgiver, har gjennom sitt tema, fanget min interesse, som ofte følger langs tematiske linjer som musikkultur, samfunnsanalyse, poetisk praktisk, digital kultur osv. Gjerne i blanding. Det nettopp Zero Books åpner for, er en essayistisk stil, som ikke tar sikte på å være uttømmende og autoritær på et gitt emne, men prøvende og digressiv og slik åpner for videre tenkning og skriving.

*
Se også tidligere innlegg om lansering av Adam Harpers bok Infinite Music som ble utgitt på Zero Books i 2012.  

"Lamento per la morte de Pasolini"

I wan't to tell you of a song, skriver den italienske London-baserte skribenten og kritikeren Daniella Cascella. Hennes bok En Abime. Listening, reading, writing. An archival fiction (Zero Books 2012) er et poetisk, personlig og digressivt essay om å finne en stemme i sitt eget liv så vel som i litteraturen hun produserer, "a slow accumulation of personal moments of breakthrough in listening, reading, writing" (32), som hun skriver. Om igjen og om igjen kommer hun tilbake til denne italienske folkevisen:










"Lamento per la morte de Pasolini" ble skrevet i desember 1975 til minne om fillmregissør og forfatter Pier Paolo Pasolini, som ble myrdet på natten mellom 1. og 2. november 1975.

Komponist og musiker Giovanna Marini (f. Roma, 1937) er en av Italias største folkmusikere og protestsangere. Var politisk aktiv på venstresiden på 1960- og 1970-tallet og underviste i musikketnologi ved universitetet i Paris på 1990-tallet.

I stemmen hennes, tenker jeg, er det mulig å høre en reminisens av Leonard Cohen, er det ikke? Og noe Brecht / Weil-aktig i de dramatiske kor-partiene, i disharmoniene.

Å høre "Ulrike Meinhof", en derimot en annen opplevelse:



Og jeg vender tilbake til denne boken, leser den på nytt, lytter på nytt til musikken hun skriver om.

Som musikken til Mika Vainos første plate som Ø:



Hun skriver: It arrives as a piercing signal, a ruthless clasp of frequencies pointing right at the essence of rhythm.

Tilsynelatende ingen andre sammenhenger mellom Vaino og Marinis musikk enn at Cascella skriver om å lytte til dem i sin bok.

I YouTube-streamen finnes jeg så denne:



En finfin versjon av en av mine favoritt Pink Floyd-låter

Music space

/ The Wire Salon @ Café Oto, London

At britene tar elektronisk musikk alvorlig, er det lite tvil om. Da jeg under et besøk i London denne uken gikk gjennom Hyde Park, hørte jeg to barnehagebarn rope taktfast «Nobody listens to techno anymore. Lets go!» mens de beveget seg i alle retninger på en gang, noe som syntes å irritere det som måtte være påpasseren som gikk foran og prøvde å holde en viss retningsbestemt fremdrift.

Dagen før overvar jeg The Wire Salon på Café Oto hvor blogger og forfatter Adam Harpers presenterte hovedtrekkene i sin nye bokutgivelse Infinite Music. Imagining the next millennium of human music-making for et lydhørt tilsynelatende akademisk publikum med påfølgende panelsamtale mellom Harper, artist / produsent Maya aka Nightwave, assosiert Warp-artist Mira Calix og moderator (...) fra The Wire.

Symptomatisk for det uavklarte forholdet mellom teori og praksis var det likevel når blogger og forfatter Adam Harpes teoretiske utlegninger om musikalske variabler gikk over hodet på Maya aka Nitewave, behendig poengtert av Maya selv med en tydelig illustrerende gest.

Det er da heller ikke noe nytt at unge, selvlærte musikkprodusenter har et fortrinnsvis fysisk og intuitivt forhold til musikken de lager heller enn et teoretisk ett. I dag med så mye tilgjengelig software, synes terskelen for å produsere musikk være lavere enn noen sinne, både økonomisk og teknologisk. Man trenger verken å være stinn, musikalsk trent eller ha en master i informatikk for å skape musikk, noe også Maya aka Nightwave poengterte.

Likefullt må artistene tåle, hevder Harper, at teoretikere og kritikere som han selv, ønsker å definere hva artistene og produsentene gjør med det formål å sette utrykket deres i kontekst, noe artistene og produsentene gjerne må, påpeker han, motsette seg. Det skal være friksjon mellom utøver og kritiker.

Ut fra dette motsetningsforholdet trekker Harper en av hovedkonklusjonene mht bokens tema: Bevissthet om ny musikk handler om nye måter å lytte på, og nye måter å lytte på trenger kritikk. Ideen om musikk er nemlig så belastet med sosiale koder og estetiske konvensjoner, at det å gjenkjenne og ikke minst anerkjenne noe som ny musikk, er en krevende øvelse både for publikum og komponist. Mange som jobber med uttrykk som går på siden av de sosiale kodene og estetiske konvensjonene, sier da også for å omgå et forklaringsproblem, at de jobber lyd - lydkunst, soundart - heller en musikk.

Ny musikk kan også være kritikk av musikk, og: «We can all be composers, and we are all composers» som Harper fastslår. Ordet komponist overlapper således med ordet utøver.

Modernisme er et begrep som må forstås løsrevet fra sin historiske forbindelse til den klassiske musikken i hvis kontekst det også er dødt, for å knyttes til all musikk som bringer med seg noe nytt. Dette er premissene for utlegningene i boken, og linjen kan trekkes fra Schönberg til Burial. Spørsmålet er, hva kommer etter Burial? Det kan man bare forestille seg, og nettopp forestillingen ̶ imagination ̶ er et sentralt begrep.

Boken foreslår således et system for forestilling av musikk ut fra en forståelse av musikk som et komplekst system av variabler som relaterer seg til produksjon av lyd, og det er en øvelse han vel indirekte sammenligner med Schönbergs innføring av tolvtonesystemet og serialismen. Sitt system har Harper titulert «Music space».

Det kan synes som at Harpers bok er tenkt som et blåtrykk for en potensiell ny musikk ikke ulikt hvordan Cornelius Cardews Treatise, bare som tekst heller en grafikk, har vært det. Ikke så lite pretensiøst det, og kanskje ikke så dumt.