vår tradisjon er visuelt basert

vår tradisjon er visuelt basert
våre sanser er trent opp til å respondere på visuell informasjon
vår konseptuelle forståelse er visuell
ordene vi beskriver tingene med er visuelle
folk snakker om lyd som noe som går opp og ned
de snakker om en stor lyd
beskriver tonene som klare eller mørke
lyd representerer ikke konvensjonene for virkelighet på samme måte som bilder
når vi vurderer et bilde sammenligner vi det uforbeholdent med virkeligheten
slik vi er vant til å se den

spesielt organisert lyd blir gjort til gjenstand for vurderingskriterier
vi er vant til å forstå verden som harmonisk balansert
ut fra en rekke dikotomier som
godt/ondt
liv/død
himmel/helvete
høyt/lavt
osv

et system av dikotomier vi tar med oss over i vurderingen av organisert lyd
vi vurderer lyd utfra dens harmoni og tidlighet
vi liker ikke lyd som aldri organiserer seg i en form for harmoni
vi liker ikke lyd som ikke er organisert med enkel rytmikk
vi liker ikke et verk hvis det drar seg altfor langt ut i tid
da er det for langt
vi synes at det er noe komisk ved et verk som er for kort
det må ikke ha et for høyt volum
heller ikke være for lavt

vi er ikke lenger i et auralt samfunn
et som hovedsaklig kommuniserer gjennom lytting
og kanskje har vi aldri hatt et slikt samfunn
hele vårt verdisystem
alt hva vi aksepterer som sant
er basert på vår visuelle sans
du må signere et papir fordi din muntlige lovnad
ditt ord
ikke holder
som et resultat har menneskets akkustiske annlegg forfalt
slik at alle snakker om formen på omgivelsene
formen på møblementet
klesdesign
folk er kapable til å respondere på den visuelle verden på en kunstnerisk måte
mens de akkustiske omgivelsene
som lyd fra gata
blir tatt for gitt

hvis den visuelle verden var like full av søppel
som den akkustiske verden ville folk protestert
men siden folk lar det uforbeholdent være
er det tydelig at de fleste er døve for den akkustiske forurensingen
noe som på mange måter er mye verre enn den visuelle forurensingen

En motforestilling

Selvfølgelig er det motforestillinger til en slik påstand. Og i møte med de riktige argumentene ville jeg sikkert måtte innrømme at mennesket har foredlet musikken, men jeg vil likevel hevde at selv uten en Schopenhauer, at selv uten en Varese, at selv uten en Stockhausen, så hadde musikken vært hva den er, den hadde blitt hva den ble, den hadde fått vært hva den var og den ville blitt hva den ville bli. Mennesket er her, også på dette feltet, som på så mange andre felt, betydningsløst overskridende. Mennesket overskrider ikke grenser på samme måte som en plante ikke overskrider en grense, for selv når planten bryter opp gjennom jorden og ut i lyset og det synes for oss at det er metamorfose, så tøyer den en grense men overskrider den ikke. For å være både i mørket og i lyset er en del av plantens eksistens. Derimot finnes det absolutter verken planter eller mennesket ikke kan gjøre noe med og døden er et slikt absolutt, ugjenkallelig og endelig slik musikken er ugjenkallelig og endelig og også et absolutt uavhengig av mennsket for å være musikk.

Musikk uttrykker verden

Og plutselig skal musikk være noe – noe tydelig definert og klart som vi kan sette begreper til og gjøre anvendelig gjennom metaforer og matematikk. Når skal vi forstå at verden klarer seg uten vår forståelse av den, og at vår forståelse av verden vel mest er til skade for verden, og at vår, menneskenes-, det vil si subjektets- og ansamlinger av subjekters forståelse av musikk, er til skade for musikken og at musikken ville klart seg godt uten mennesket. Musikk uttrykker verden.

Rothko Chapel: 10 punkter

1
I 1971 skrev Morton Feldman Rothko Chapel. Et stykke som til tross for sine predisposisjoner, ikke levnet tvil om hvilken sorg han følte over Mark Rothkos død. Og hvilke predisposisjoner sorgen sto til tross? Motvilje mot å la papirmusikk bære i seg et programert meningsinnhold. Antiideologi. Kanskje. Forståelsen av lyd som plastisk materiale. Kanskje. Utøvers intuisjon. Lytteren som medkomponist. Kanskje. Men hvis lyd kun har materielle kvaliteter, hvilken sorg er det jeg føler i musikken da – min egen? Er fornemmelse av sorg et resultat av en narrativ – av estetikk? Stillhet?


2
Feldman dedikerte flere stykker til kunstnere han følte slektskap med, men Rothko Chapel var det første som sto i direkte dialog med et kunstnerskap på en slik måte at det fikk direkte innvirkning på musikken og han hevdet, som for å forsikre seg mot spekulasjon, at dette var den eneste gangen utenommusikalske faktorer skulle få ha slik innvirkning. Ironisk nok snakket Feldmans mentor, den sosialistisk orienterte Stefan Wolpe, mye om musikkens rolle i samfunnet. Under en samtale i Wolpes studio i Greenwich Village pekte Wolpe ut av vinduet og proklamerte hvor viktig det var å skrive for mannen i gata. Feldman lente seg ut av vinduet og så ned på gata. Der, til sin glede, så han Jackson Pollock. Kunstnere som nettopp Jackson Pollock, Philip Guston og Mark Rothko var viktige for Feldmans arbeid. «Music is not painting», forsikret Feldman, «but it can learn from this more perspective temperament that waits and observes the inherent mystery of its materials (...)». Fokus på materialitet, pigment og tekstur inspirerte til å ville fremheve den faktiske fysikaliteten i tonenes resonans. Han visste at han ville finne, eller at lytteren kunne finne, i den rendyrkede materialismen, en naturlig, uhøvlet mystikk. I inntrykket finnes sorgen. Eller.


3
I Don Delillos Cosmopolis blir mystikk tema når romanens ubeskjedent megalomane men også fremmedgjorte protagonist Eric Packer ønsker å kjøpe hele kapellet og installere det i den overdimensjonerte leiligheten sin, intakt, en leilighet hvis øvrige kunstutsmykning hovedsaklig er «color-field and geometric, large canvases (...)». Elskerinnen hans, Didi, prøver å overtale han til å heller by på et Rothko-bilde som faktisk ligger ute for salg. ”It will tell you that you’re alive», argumenterer hun. «You have something in you that’s receptive to the mysteries (...) You feel a radiance wash through you. It’s something you can’t analyze or speak about clearly(…)».


4
Mark Rothko hadde stor suksess på sekstitallet. Maleriene hans gikk for enorme summer (gjamfør tv-serien Mad Men hvor Cooper uttaler om Rothko-bildet han har på kontoret at det ikker er en erklæring, men en invistering). Det abstrakt ekspresjonistiske uttrykket var nå det ledende uttrykket innen malerkunsten. Likevel, eller på grunn av den kommersielle suksessen, følte Rothko seg misforstått. Fornemmelsen av åndelighet i fargeflatene berørte ikke, bare betalt for. Ord ga ikke lenger mening, og stillhet, følte han, var den siste mulige nøyaktighet. Han ble stadig mer deprimert og alkoholisert og i 1970 tok han livet sitt i studio på Manhatten. Året etter sto The Rothko Chapel ferdigbygd i Houston, Texas, et galleri Rothko hadde vært med på å planlegge sammen med kunstsamler Dominique de Ménil. På økumenisk vis tok kapellet opp i seg denne siste nøyaktighet, stillheten, og tilbød rom for kontemplasjon i samspill med kunstnerens massive og dystre monokromer. Så, i narrativen finnes sorgen.


5
Den radikale estetiseringen av stillhet som kom med Feldman og den alltid tilstedeværende John Cage, er viktig i Rothko Chapel. Stillhet brer seg ut, hyller inn lydflatene hvorfra en ordløs sang vokser frem og lokker lytteren til seg likesom en Eurydike som kaller på sin Orfeus der han strekker ut hånden ved grensen til det umulige. Kanskje er Feldman en Orfeus der han sitter i sin New York-leilighet hjemsøkt av et tapt Europa. Han griper ut etter det, etter liturgi og tradisjon, bare for å skyve det unna. Det europeiske er et fantasma, noe han kan ane, men ikke omfavne, en ikketilstedeværende tilstedeværelse. Feldman tilhører det nye, det uavhengige. Han er New York City man. Og Europa, som Eurydike, er langt borte. Hvis Rothko Chapel må bli forstått som en elegi er det over mer enn bare én mann. Men stille, viskende, i et svakt mønster.


6
Etterkrigstiden var tid for det nye. Etter Edgar Varése’ opprop for en ny musikalsk orden frigjort fra den europeiske musikkens logos, letet eksperimentalistene etter alternative måter å overføre sine ideer til lyd på enn ved bruk av det tradisjonelle notesystemet. Og Feldman kom opp med et prinsipp for å få satt tilfeldighet i system. Historien forteller at han i 1950 presenterte for Cage et utkast til Projection 1. Et arrangement som ikke var basert på notelinjer, men på et rutenett av bokser. Hver boks hadde tidsmarkeringer og indikasjoner på tonenes kvalitet. Både Cage og Feldman utviklet systemer for improvisasjon, en praksis som ble kjent som grafisk notasjon og som revolusjonerte forholdet mellom komponist og utøver: Komponisten skulle ikke lenger diktere utøveren hvilke toner som skulle bli spilt når og hvordan, men skape en konseptuell overbygning som ga frihet til improvisasjon. I årene opp mot søttitallet tok Feldman igjen i bruk det tradisjonelle notesystemet men til grunn lå fortsatt prinsippet om å utforske lydenes materielle kvaliteter og han lot indikatorer som tempo og varighet forbli åpne. Det har blitt hevdet at åpenheten var en effekt av slurvete notasjon men like fullt etablerte denne utviklingen en ny sensibilitet i musikken som om det endelig kom til en løsrivelse hva Cage forløste i ham.


7
Feldmans musikk har fått lite oppmerksomhet i Norge. Om Cage har det blitt skrevet mye. Selv om Cages konseptualisme kan tenkes å være vanskeligere tilgjengelig enn Feldmans poetiske minimalisme, er Cage morsommere. Interessen for sopp, I Ching og poesi gjorde, og gjør, Cage til et ettertraktet journalistisk objekt og ofte må hans musikk vike til fordel for hans personae. Referansen til stykket 4’33 er i dag så forslitt at den ikke er langt fra å være tømt for mening. For Feldman handlet det utelukkende om musikk. Hans teoretiske og konseptuelle plattform var, og er, mindre påtrengende enn hos Cage, noe som skaper en avgrenset og intim lytteropplevelse. «I don’t push sounds around», forklarte Feldman da Karlheinz Stockhausen spurte om hva som var hemmeligheten. Han tok Weberns serialisme og Schöenbergs 12-toneteknikk og sakket tempo, lot hver akkord puste før han beveget seg videre til neste.


8
Rothko Chapel ble skrevet for for bratsj, solo sopran, kor, perkusjon og celesta. Stykket ble urfremført under åpningen av The Rothko Chapel 9. april, 1972. I kapellets oktagonale hovedrom henger tre store tredelte monokromer, et i myk brunt og to i ugjennomskinnelig svart. Mellom triptykene henger fem individuelle mindre bilder også i mørke farger. Samspillet mellom de mørke flatene skaper en dyster atmosfære hvor bildene fungerer som ikoniske reminisenter for tilbedelse og de overlappende intervallene i musikken skyver sakte frem, som noe fra glemselen, et ekko etter fortidig pastoral musikk, et vitne om en åndelig annenhet som dekker over den sekulære formalismen musikken er bygget på.


9
Flytende, overlappende klangflater utgjør stykkets fire første deler. Forsiktige melodifigurer fra bratsjen, rullende perkusjon og løse xylofonakkorder veksler med svakt dissonante harmonier fra koret. Så, den ordløse sangen fra en enslig stemme. Alt hyllet inn i en hauntologisk romklang, og slik, på fenomenologisk vis, avdekker lyden stillheten rundt seg. Liksom sannheten som trenger frem, og jeg rekker ut hånden og føler frem for meg, men det er ingenting der. Alt ligger i inntrykket. Hva lyden avdekker i meg. Så, i femte del kommer det merkverdige skiftet som gjør stykket enestående. Kanskje var det Feldman og Rothkos fellesjødiske opphav som inspirerte denne delen, for som om den er dyrket frem i de øvrige delene, kommer en kort, likesom klagende jiddisklydende melodi fra bratsjen stigende opp fra klangflaten. Som om endelig det jeg grep ut etter til slutt skal la seg sanse. En forsikring om at det finnes mer enn meg. Forsiktig repeteres melodien. Demmet opp av koret. I to–tre minutter varer dette før stykket er ferdig. Så er det ingen tone, ingen bevegelse, bare minnet om et første og siste pust.


10
Rothko Chapel stiller ingen krav. Det bare er der for oss å høre. I all sin moderne smartness står det fristilt fra liturgien. Det skaper rom, fordringsløst og åpent, hvor i det er mulig å se glimt av en tapt erfaringsverden knyttet til offer og forsoning. Slik gir musikken trøst i en verden som stadig omformer seg selv. Slik kan musikken være verden. Og kanskje, tenker jeg, kommer fascinasjonen for Rothko Chapel ut fra et behov for religiøs erfaring, men som fordi det er et behov som vanskelig lar seg tilfredsstille i en sekulær tilværelse, finner seg best til rette i en løsrevet kontekst hvor det ikke blir stilt krav om offer. Rothko Chapel er et rom for projeksjon og vi kan fylle det med hva vi måtte ha å fylle det med. Også sorg.

Feldman

"Sound is all our dreams of music. Noise is music's dreams of us."

Komposisjon #10, (2. variasjon) for en eller flere musikere med valgfrie instrumenter: Oppvekst

Tenk på stedet hvor du vokste opp i en time før du begynner å spille.
Spill for å glemme.

Komposisjon #10, (1. variasjon) for en eller flere musikere med valgfrie instrumenter: Fødested

Tenk på stedet hvor du ble født i en time før du begynner å spille.
Spill for å glemme.