Fra Til melkens pris, Eno #1 2013

I siste utgave av ENO (#1 2013), bidro jeg med et essay om meierihistorie, melk og musikk. I arbeidet med teksten (som er en del av et prosjekt jeg har gående med arbeidstittel "Norsk meierihistorie"), gjorde jeg en del research og som vanlig ble det en del loking rundt på Youtube, hvorav noen funn skrev seg inn i essayet. Blant annet noen klipp med Bing Crosby, Dean Martin og Frank Sinatra. Som dette fra et amerikansk TV-show anno 1971 hvor Martin tilfredsstiller ei melkeku:

Og dette, fra the Colgate Comedy Hour tidlig på 1950-tallet, hvor Dean Martin bestiller melk til drikke til partner Jerry Lewiss store overraskelse:

Et som ikke har med melk å gjøre derimot, men som er med pga Frank Sinatras uovertrufne, smørmyke framføring av "Angel Eyes", er dette:

I de overstående klippene representerer melk noe folkelig, men melk konnoterer også det universelle  det næringgivende fra mor til barn. Noen låter som referer dette er blant andre Stereolabs "Blue Milk":

Og Captain Beefhearts "Safe as Milk":

Eller hva med melk som eksistensiell frakobling:

Mer kommer!

 

Internetthymner #5

Kommentarserien "Internetthymner" går sin gang. #5: "Rett på nett" ligger ute på Vinduet.no nå. Her er noen relevante klipp:

Trax

Europa, etter regnet

1

I et antikvariat i Notting Hill, innerst i lokalet mellom trange hylleseksjoner – der jeg stod i den skeive posituren som preger den som studerer bokrygger, med hodet på skakke, for bedre å kunne lese den vertikalt satte teksten – hadde jeg det som vel kan kalles en skjellsettende musikalsk opplevelse. Jeg var ikke i antikvariatet for å lete etter noe spesielt, kun for å slå i hjel tid før jeg skulle på en messe jeg forventningløst og pliktskyldigst skulle være tilstede på i forbindelsen med jobben min, og kanskje nettopp derfor, på grunn av denne «blank mind»-tilstanden, var jeg mottakelig for uttrykk jeg ellers ville ha latt falle dødt.  

Hele formiddagen hadde jeg strollet Portobello i det kjølige januarregnet, vært innom noen platebutikker uten å finne noe av interesse og drukket kaffe på diverse kafeer. Og da jeg satt kurs mot messen, var det med en følelse av å ha blitt hensatt til betydningsløshet og livslede. Likevel, da jeg kom forbi antikvariatet, smatt jeg inn av vane. Lokalet var dypt og smalt. Veggene dekket med bøker. Ved inngangen var det plassert en disk hvor innehaveren, eller innhaverens assistent – en ung mann, kanskje et sted i trettiårene, kledd i en mørkegrønn blazer og med lang lugg – satt og leste. Jeg nikket og gikk innover mellom hyllene. Innerst var det en hylle for litteratur om musikk. Jeg plukket ut en tittel om taffelmusikkens historie og begynte å bla og var straks oppslukt av et avsnitt om Eric Saties møblementmusikk.  

Med ett syntes atmosfæren lunere, mer omsluttende. Noe var endret. Litt beskjemmet rettet jeg meg opp. Gjennom glasset i utgangsdøren skar det inn en klar lysstråle som synliggjorde virvlende støvet i luften. Fra et lite anlegg i hyllen bak innehaveren, knitret en poignant melodi fra en fiolin. Jeg lyttet. Det var noe ved dette, noe i kombinasjonen av lyset og melodien, noe liksom ubesudlet, noe ubeskjedent melankolsk. Det kjentes skamfullt å lytte til den, som om jeg nøt en skjønnhet som ikke var ment for meg, noe jeg ville komme i fare for å ødelegge om jeg nærmet meg den. Det låt gammelt, liksom østeuropeisk klagesang. Samtidig var det noe friskt der, i det repetitive. Jeg tenkte på Steve Reich og Phillip Glass. Kanskje Arvo Pärt. Noe høytidelig, og likevel folkelig, som Morton Feldmans utilforlatelige avslutning på Rothko Chapel, hvor en kort, drømmende, hasidisk melodi får vokse frem fra de overlappende klangflatene.

Jeg la bøkene på disken for å betale. Hva spiller du, spurte jeg. Max Richter, mumlet innehaveren. Ute hadde det begynt å regne igjen. Kun en ørliten fargenyanse i skylaget vitnet om det hadde vært et lysbrudd. Jeg trakk opp kragen, knøt skjerfet om halsen og hastet mot messehallen.

Neste formiddag tok jeg turen innom platebutikkene på Bayswater Road og spurte etter Max Richter-utgivelser. Resultatet ble en promotional copy CD av Songs From Before, The Blue Notebooks på vinyl, en CD-kompilasjon fra plateetiketten 130701 som er et imprint på FatCat Records, som er plateselskapet til Richter, med låter av, foruten Richter selv, Sylvain Chauveau, Hauschka og Set Fire to Flames. Alle utgivelser med omslag satt i sort og grått. På The Blue Notebooks: skyggen av en kråke. Om kvelden, tilbake på hotellrommet, trykket jeg Songs From Before inn i laptoppen, satte på meg øreklokkene og la meg tilbake på sengen med en Becks fra minibaren. Fra første anslag ble jeg igjen hensatt til følelsen av å være løsrevet.

Åpningssporet «Song» innleder med en tung, elektronisk puls, liksom etterklangen av torden, så legger en fiolin seg inn. På neste spor høres en hes mannestemme resitere: «I’d venture into the city with the first gray of dawn and walk the deserted streets, and when the streets started to fill with people, I holed up back indoors to sleep». (Først senere ble jeg klar over at det var Robert Wyatt som leste fra Haruki Murakami sorgmuntre Dance, Dance, Dance.) Halvt våken, halvt i søvne lyttet jeg. Musikken ga meg følelsen av oppdrift. Snart fløt jeg oppunder taket. Jeg så ned på sengen. Det var synlig en fordypning i lakenene etter kroppen min, litt mørkere oppe ved puten hvor det håret hadde satt et fuktig merke. Jeg lukket øynene og åpnet dem igjen. Under meg et kontinent. Sengen hadde tatt form som Europa. Der var Berlin, og der Paris. Der London, og der Praha. Ujevnheter i lakenene ga form til øde toglinjer, snødekte landsbyer, spisse fjelltopper, mørke skoger, nedlagte bomstasjoner, gnistrende kraftanlegg, skyggefulle daler, grå fabrikkområder, tunge innsjøer.

2

Den hollandske forfatteren Geert Maks historieverk, Europa. En reise gjennom det 20. århundret starter med, som i form av TV-serie, en ufattelig scene fra århundrets begynnelse, som på den ene siden viser et urovekkende, surrealistiske og tragikomisk trekk ved mennesket og på den annen side er et eksempel på den elektriske revolusjons bidrag til lakonisk objektiv dokumentarisme. Det er en scene som gjør dypt inntrykk, ikke bare på seeren, men også, bokstavelig talt, i bakken, det hele farget med den skyggetunge fargepaletten til sort/hvitt-film. Filmklippet viser den sveitsiske skredderen Franz Reichelt i Eiffeltårnet iført et fuglekostyme, en fallskjermlignende sak Reichelt hadde utviklet for å oppfylle ønsket sitt om å kunne fly, klar til å hoppe. Å se Reichelt, ved hjelp av en stol satt oppå en kasse, klatre opp på rekkverket, er uvirkelig. Ingen rundt ham griper inn. Ingen forteller ham at dette er tåpelig. En herre med flosshatt betrakter det hele. Han virker ikke overbevist, men er tydeligvis ikke skeptisk nok til å ville holde Reichelt tilbake. En annen ser ut til å be han om å flakse med armene. Og så, med et nølende skritt trer Reichelt utfor. Kameravinkel skifter. Reichelt faller som sekk.

Neste klipp: Reichelts kropp blir båret bort. Avtrykket i bakken blir, med tommestokk, målt til ca ti centimeter.  

Den rumenske forfatteren Mircea Cartarescu beskriver Europa slik: «Europa er et ullent og relativt begrep, en sammensatt mental konstruksjon, en motstridende følelse der egenkjærlighet og selvhat møtes» (39). Hva slags setning kan omfatte helheten, spør han. Max Richter synes å gi et svar på dette, det uklare og sammensatte Europa er gjenkjennbart i en melodi.

Også Max Richters forelegg er Europa, og hans musikk kunne vært et alternativt lydspor til Gart Meeks TV-serie. Som Geert Mak krysser Richter Europa på kryss og tvers i tid og rom, og knytter sammen, gjennom melodier, forskjellige forestillinger om Europa. Med sine enkle melodilinjer reproduserer han Europa som idé og narrativ, noe på samme tid uklart og gjenkjennelig: 1920-tallets økonomiske krise med 1930-tallets totalitarisme med 1960-tallets revolusjoner med 1970-tallets bygerilja med 1980-tallets økonomiske vekst og fall med nittitallets hedonisme med 2010-tallets økonomiske krise. Det er et Europa å rømme fra og å elske.

Det finnes ikke flukt i musikken, men en forestilling om flukten.

3

Hjemme fra London la jeg The Blue Notebooks på platespilleren. Først høres en døsig pianofigur, så i bakgrunnen barn som leker, så klapring fra en skrivemaskin, som om noen sitter ved et åpent vindu og skriver. En stemme begynner å lese – veltemperert, avslappet:

How enduring, how we need durability.
The sky before sunrise is soaked with light.

I omslaget står det at komposisjonene tar i bruk tekstutdrag fra Franz Kafkas The Blue Octavo Notebooks og The Hymn of the Pearl (1981) og Untainable Earth (1986) av Czesław Miłosz og at alle utdrag er lest av Tilda Swindon.  

Om Czesław Miłosz på Wikipedia: Czesław Miłosz – polsk forfatter, født 1911 i Litauen, død 2004 i Krakow, kjent for å ha «hoppet av» det kommunististiske Øst-Europa til Vesten i 1951, levde i eksil i Frankrike og i USA, ble amerikansk statsborger, vendte hjem til Polen i 1990 etter kommunistregimets fall. Neste dag lånte jeg Selected and Last Poems 1931–2004 på biblioteket og leste meg frem til det aktuelle diktet. På engelsk: «At dawn», datert til 1982, publisert i Untainable Earth (1986). Diktet fortsetter slik: 

Rosy color tints buildings, bridges, and the Seine.I was here when she, with whom I walk, wasn't born yetAnd the cities on a distant plain stood intactBefore they rose in the air with the dust of sepulchral brickAnd the people who lived there didn't know.Only this moment at dawn is real to me.The bygone lives are like my own past life, uncertain.I cast a spell on the city asking it to last.

Ønsket om at et øyeblikk som oppleves som nært og intenst skal vare ved, er kjent. Vi ønsker å holde fast ved de fine øyeblikkene vi har med de som står oss nærmest. Ønsket om øyeblikkets momentum er et melankolsk, drømmende, narrativt, tidløst og stedløst motiv.  Den korte teksten er øyeblikkets fortettete sammenfatning av et menneskes innsikt i alt hva det har fått og tapt.

5

I essayet «Begynnelsen: Mitt Europa» skriver Milosz: «Det 20. århundre, kanskje mer omskiftelig og mangefasettert enn noe annet, forandrer seg etter hvilket punkt vi ser det fra».

Fra oppunder taket, der jeg svever, føles den stadig mer omseggripende «The Euro Crisis» som noe smått og fremmed, men de hviskende, konspirerende, urovekkende stemmene når meg. Jeg hører hvordan det tales om nasjonalstaten som demokratisk grunnstein er under press, om hvor vidt EU må skrus tettere sammen om prosjektet skal overleve, om euroen burde bli avviklet eller ikke, om hvordan Tyskland ikke kan bistå de hardest rammede landene økonomisk for alltid. Men samtidig ... jeg vender blikket inn i rommet og ser på sofaen og stuebordet hvorpå fars dagbok ligger sammen med noen fotografier av ham som ung mann. Han har svart hår, brune øyne, et trist blikk ... Samtidig er jeg selv en knute på en europeisk fluktlinje som barn av et tyskerbarn. Far snakket aldri om det.

Høstferie, 1990. Ved Brandenburger Tor talte jeg hundreogti grønn-hvite Kommandowagen. Omkring på plassen slang betjenter fra Die Spezialpolitzei og småpratet og drakk kaffe, mens de overhørte talernes appeller. Hjelmene var på, men skjoldene hvilte mot asfalten. De forholdt seg avslappet til demonstrantene og var samtidig uforbeholdent beredt. Det var et år siden murens fall. Lykkerusen var i ferd med å gi seg. Det var i ferd med å gå opp for østtyskerne hva det betød å bli en del av Vesten. Å orientere seg etter demokratiets horisont, var like frustrerende som det var forvirrende, og nå i opptakten til ettårsmarkeringen var det mobilisert til massive demonstrasjoner. De føler seg som annenrangs borgere, fortalte far.  Selv var jeg mest opptatt av å se på punkere kledd i skinnjakker og t-skjorter med Bon Jovi-motiv.

Vi var i Berlin for å føle «The Wind of Change». Far hadde et nært forhold til Tyskland. Etter å ha bodd i Bayern på 1970-tallet og fulgt den politiske utviklingen generelt og bundesligaen spesielt, var han tiltrukket av det politiske så vel som det kulturelle livet i Tyskland. Så da sammenslåingen var et faktum, benyttet han førsteanledning til å sette seg i stasjonsvognen og kjøre ned til Berlin. Jeg ble med. Vi kjørte gjennom mørke skoger, forbi nedlagte bomstasjoner, gjennom små landsbyer med brosteinlagte gater med sine frittgående høner. Da vi nådde Berlin, var med en følelse av uvirkelighet vi gikk innover i østdelen og ned Karl-Liebknechtstrase. Far pekte på veltede Lenin-statuene i forgårdene og hvordan alle bygårdsfasadene som vendte mot vest var murt igjen. Om kvelden lå jeg på sengen i hotellrommet på Kürfürstendamm, alene med headset og walkman og hørte på opptakskassetter med Lou Reed. Hva far gjorde vet jeg ikke. Kanskje satt han i hotellbaren, kanskje møtte han noen. Det gjorde meg ingenting. Jeg likte å være alene.

6

Tilda Swindon leser:

Everyone carries a room about inside them. / This fact can even be proved by means of the sense of hearing / If someone walks fast and one picks up one’s ears and listens, / say at night, when everything round about is quiet, / one hears for instances, the rattling of a mirror not quite firmly fastened to the wall.

Stemmen er akkompagnert av klapringen fra en skrivemaskin, en døsig pianofigur, en tikkende klokke og et ambient lydlandskap liksom fra en by langt unna. Det er tekst fra Oktavhefte A, en av Franz Kafkas åtte notatbøker fra årene 1917–1919. Fra min posisjon oppunder taket lytter jeg til rommet, først til det jeg har rundt meg, så til det jeg har inni meg. Duren fra kjøleskapet, suset fra vifta i laptoppen. Trafikk. Støy. Tilda fortsetter å lese, nå fra Oktavhefte H: «February 10, Sunday. Noise. Peace». Jeg ser ut mot Europa igjen. Kafka referer til utviklingen av den første verdenskrigen som i 1918 gikk mot slutten. I sin helhet går fragmentet slik, på norsk: «Søndag. Støy. Fred med Ukraina». Støy var en større plage for Kafka enn krigen. Jeg kjenner meg igjen i det. Jeg bryr meg mer med helikoptre som hovrer over Oslo enn med helikoptre som skyter ut missiler over Kabul. Kafka beskjeftiget seg lite med krigen. I august 1914 skrev han i dagboken: «Tyskland har erklært Russland krig. Var i friluftsbadet i ettermiddag». Han er ikke likegyldig. Det var slik han skrev i dagboken, hvor nyheter og hverdagsbetraktninger fortløpende ble sidestilt. «Jeg har ikke tid», skrev han. «Det er allmenn mobilisering. Karl og Pepa har blitt innkalt. Nå får jeg belønningen for å være alene.» På grunn av sin stilling ved Arbeidernes ulykkesforsikringselskap og sin ukurante helse slapp han å innrullering i hæren. Men i motsetning til Czesław Miłosz overlevde ikke Franz Kafka Europa. selv om han på sett og vis allerede levde i eksil, først i ytre form, ved av å være tysktalende jøde i det stadig mer nasjonalistiske Böhmen, og altså av dobbelt minoritet, og for det andre i indre form, ved søk om tilhold i litteraturen.  Samtidig drømte han om å komme seg vekk. Han drømte om Palestina og om Amerika, slik så mange europeere gjorde på hans tid. I perioden 1880–1924 emigrerte mer enn to og en halv million personer med jødisk bakgrunn til Amerika. I Den forsvunnede beskrev han således sin forestilling om New York. Åpningsmotivet, der romanens hovedperson, Karl Rossmann, ankommer New Yorks havn med en atlanterhavskrysser, er således bemerkelsesverdig:

Da den sekstenårige Karl Rossmann, som var blitt sendt av sted til Amerika av sine stakkars foreldre fordi han var blitt forført av en tjenestepike og hadde fått barn med henne, gled inn på havnen i New-york ombord på atlanterhavsdamperen, så han statuen av frihetsgudinnen – som han for lengst hadde lagt merke til – i et plutselig sterkere sollys.  Det var som om hun nettopp hadde løftet armen med sverdet og luften bølget fritt rundt hennes skikkelse.

Karl Rossmann befinner seg i en drøm. I Kafkas drøm, hvor Frihetsgudinnen, etter et plutselig sterkere sollys, hever armen med sverdet.

7

Under samtidsmusikkfestivalen Ultima 2012 får jeg høre Morton Feldmans Rothko Chapel fremført live i storsalen i Rådhuset av Oslo Sinfonietta og Det Norske Solistkor. Koret står oppstilt på hver side av galleriet. Perkusjonist, fiolinist og dirigent er plassert midt i salen. Jeg sitter rett til siden for perkusjonisten. Jeg anslår den naturlige romklangen til å være på mellom syv og ti sekunder. Lyden sprer seg godt ut. Teksturen og dynamikken i stykket blir mer fremtredende enn på plateinnspillingen jeg er vant med. Og i sprekkene mellom de overlappende klangflatene, vokser det frem forestillinger om sorg og lengsel, om flukt og migrasjon, og om glemsel, og får alt til å føles tungt og håpløst, før den korte hasidisklydende melodien i femte del, med sine få toner, knytter an til verden og livet igjen. Når jeg hører den klarer jeg aldri å la vær å tenke på en scene fra «Forvandlingen», om forretningsmannen Gregor Samsa som blir forvandlet til en bille, får således lytteopplevelsen en eksistensiell funksjon når Gregors søsters fiolinspill et øyeblikk hindrer forvandlingens fullbyrdelse. Når Gregor i sin tilstand av være-dyr hører søsterens spill, som «til forskjell fra Gregor, [er] svært glad i musikk og spilte rørende fiolin», fra naboværelset, kryper han frem fra «hulen» sin:

[S]østeren spilte jo så vakkert. Ansiktet var bøyd litt til siden, søkende og sørgmodig fulgte hun notelinjene med øynene. Gregor krøp enda et stykke fremover og holdt hodet tett ned mot gulvet for om mulig å fange blikket hennes. Var han et dyr når musikken kunne gripe ham slik?

Musikken får ham til å føle seg som et menneske. Men musikken redder ham ikke. I familiens øyne er han et dyr og til deres lettelse skrumper han inn og dør. Slik gikk det også med Kafka. Han skrumpet inn og døde.

8

Litterære analogier er et gjennomgående trekk ved Richters musikk. I tillegg til Kafka og Milosz, er også den russiske poeten Marina Tsvetaeva (1892–1941) hvis stemme og dikt er å høre på «Maria, the poet (1913)» fra Memoryhouse, og på «garden (1973) / interiors», også den fra Memoryhouse, høres et opptak av den amerikanske komponisten John Cage som leser sitt dikt «Mesostic IV». Nevnte kunstnere er alle samme representanter for modernistisk utviklingslinje som i løpet av mellomkrigsårene brøt av fra det europeiske kontinent og fortsatte på det amerikanske i etterkrigstiden. Kafka sin fluktlinje var kort, men om han hadde overlevd tuberkulosen og kommet seg tidsnok om bord på en atlanterhavskrysser, så er det mulig å forestille seg han på Manhattan og der kanskje i gledelig gjensyn med sin forlegger, Kurt Wolff, og gjennom Wolff, hvis sønn, Christian Wolff, skulle bli en del av den såkalte New York-skolen innen Ny Musikk, møte John Cage og Morton Feldman. Jeg tror han vile satt pris på Cages stillhet og Feldmans glassklare melodiøsitet.

Max Richter, født i Tyskland (f. 1966), kom til London med familien som barn. På 1990-tallet var han assosiert medlem av The Future Sound of London og gjorde strykerarrangementer for D'n'B-produsenten Roni Size. Han I 2004 debuterte han med albumet Memoryhouse. Etter det har han gitt ut en serie album, skrevet en opera basert på David Eaglemans kortprosa SUM og bidratt på lydsporet til en rekke profilerte filmer, blant annet den israelske animasjonsfilmen Waltz with Bashir, Scorceses psychodrama Shutter Island (2010) og Marc Forsters komedie Stranger Than Fiction (2006), og nå sist på Ridly Scotts Prometheus, hvor «Sarajevo» fra Memoryhouse er anvendt i åpningssekvensen. Richters strategi er på samme tid enkel og kompleks. Han bruker elementer fra hele den moderne kunstmusikkens utviklingshistorie, fra de europeiske klassiske tradisjonene, særlig da den lette melodiøsiteten som ble utviklet hos impresjonistene fra begynnelsen av forrige århundre, som Debussy og Satie, men også fra barokken og den lette melodiføringen hos Henry Purcell, og til de amerikanske etterkrigsavantgardismer, til det postmoderne Europas elektroniske musikkscene, programmert mikrorytmikk og elektronisk puls, til filmmusikkens effektive stemningsmakeri. Han plukker opp på velkjente strategier fra nymusikkens eksperimenter og integrerer støy, elektronikk, feltopptak og repetisjon. Hans første kjente musikalske prosjekt var pianoensemblet Piano Circus som var dannet for spille Reichs stykke «Six Pianos». Richter står på sett og vis i den samme utviklingslinjen fra John Cage som Brian Eno, om man tar utgangspunkt i linjen Saties møblementsmusikk–Cages drømmemusikk–Brian Enos ambient. Og ingenting av dette trenger lytteren å forholde seg til. Musikken er nok i seg selv. Der mange av etterkrigstidens avantgardekomponister fremmedgjorde sitt publikum gjennom teori og gjentagelsesangst, har Richters musikk noe umiddelbart gjenkjennelig ved seg, og kan røre ved noe ikke som ikke er teori, men erfaring. Slik sett er musikken folkelig, noe som understrekes av den korte utstrekningen på stykkene som er tilpasset populærmusikkens krav til radiovennlighet. Få av stykkene strekker seg utover fire minutter. Denne folkeligheten, om man skal kunne kalle den det, er også utgangspunktet for Richters aktuelle «rekomposisjon» av den italienske barokkomponisten Antonio Vivaldis Le quattro stagioni, et av den europeiske kunstmusikkhistoriens mest kjente stykker, som nå blir utgitt på «recomposed»-serien til Deutsche Grammophon og Universal. I et promoklipp for prosjektet på YouTube, utdyper Richter. Det er et materiale vi alle sammen kjenner, påpeker han, det er en det av vårt musikalske landskap, et av de mest innspilte klassiske stykkene noen sinne. Det blir spilt overalt, på radioen, i heisen, på kjøpesenteret. Man kjenner det uten å kjenne det. Richters versjon er således en modernisering av stykket. Han beholder form, tekstur og dynamikk, men systematiserer motivene etter avantgardismens kriterier. Han filtrerer stykket gjennom en som har hørt 1960-tallets minimalisme, elektronika og postrock. Vivaldi er Europa slik den klassiske musikken er Europa. Klassisk musikk med sine konserthus, med sine salongkonserter og pianostunder, sine dirigenter med bustete frisyrer, strykekvartetter og liedls – alt europeisk kultur. Slik sett er Max Richters katalog et primeksempel på postmodernistisk praksis. Med fingerspissfølelse balanserer og likestiller han det tilgjengelige og folkelige med det esoterisk poetiske og historisk sjangerbevisste. Ved å fokusere på det melodiøse og stemningsfulle, ofte i form av korte impresjoner og narrativer, gjort med postmodernisten uredde forhold til autentisitet og distanse, inviterer han lytteren forbeholdent med inn i musikken uavhengig av dennes predisposisjoner.

Kjennere av samtidsmusikk som forventer seg komplekst strukturerte komposisjoner, noe «originalt», vil kanskje ikke vedkjenne seg Max Richters postmoderne lek med det anslagsvis cinematiske og ubeskjedent klisjéfylte. Men det var nettopp denne musikkforståelsen opplevelsen i London løste meg fra. Jeg hadde lenge fortrengt det melodiøse, det romantiske, det sentimentale, det umiddelbart følelsesmessig engasjerende til fordel for det formløse, det disharmoniske, det støyete, det kakofoniske, det energiske, i det hvor tekstur var viktigere enn melodi, hvor det formløse var viktigere enn fremdrift. Nå kan jeg si at fra John Cage sin katalog er det de lyriske stykkene «Dream» og «In a Landscape» jeg setter mest pris på. Det er ikke flaut å like Debussy. Jeg kan innrømme at jeg foretrekker Coltranes ballader fremfor hans «frie» periode.

musique d'amoublement

Det var den franske komponisten Erik Satie som fant opp konseptet bakgrunnsmusikk med sine stykker under betegnelsen "musique d'amoublement", møblementsmusikk, fra perioden 1917–1923. Satie skal ha fått ideen til en slik type musikk en dag han var i en restaurant sammen med maleren Fernand Léger hvor lyden fra orkesteret ble ukomfortabel høy i om med en forsøk på å gjøre den hørt over klirring og samtale. Det ville være på plass, mente Satie, med en musikk som smeltet sammen med den øvrige støyen fra omgivelsene og på den måten utjevnet lydbildet. Det skulle være melodiøst for å kunne dekke over klirringen fra kniver og gafler, men uten å drukne det helt og uten selv bli stilt i forkant. Musikken ville også kunne fylle den pinlige stillheten som av og til oppstår mellom gjestene og spare dem for de vanlige banalitetene. Men mest av alt ville musikken nøytralisere støyen fra trafikken som hele tiden trenger inn i lokalet. Satie gjorde flere eksperimenter i sitt arbeid med å utvikle sin møblementsmusikk.

I 1920 satt han opp en konsert i Galérie Barbazange med repeterende musikkfragmenter fra Camille Saint-Saëns og Ambroise Thomas, spilt av tre klarinetter, trombone og piano. For å skape følelsen av at musikken kom fra alle sider, ble klarinettistene og pianisten posisjonert ut i hjørnene av salen og trombonisten i midten. På programmet ble det erklært at publikum ikke skulle bry seg noe mer om musikken enn om interiøret. Publikum som ikke forsto at de ikke skulle konsentere seg om musikken, strømmet derimot til setene sine i det samme musikken begynte. Fordi det ble stille, gikk effekten i musikken tapt. Det hjalp ikke at Satie ropte at de skulle fortsette å bevege seg rundt, snakke sammen, ikke lytte.




Den som derimot skulle realisere ideen om bakgrunnsmusikk og skape en forretningsmodell ut av det, var oppfinneren George Owen Squire (1865–1934). I 1922 utviklet Squire teknologi for å overføre musikk fra en fonograf gjennom elektriske strømlinjer, en oppfinnelse som fikk navnet "linjeradio", men det var først i 1934 at oppfinnelsen ble testet med den hensikt å føre musikk inn i restauranter og hotellobbyer. Samme år opprettet Squire stiftelsen Muzak Corporation. Heller enn å basere seg på allerede eksisterende innspillinger av musikk, laget Muzak sine egne plater. På den måten kunne de standardisere repertoaret med hensyn til uttrykk passende for forskjellige tider på døgnet.

Wolfgang Voigt "Rückverzeuberung 7"

Wolfgang Voigts bidrag til Pop Ambient 13, høres ut som om debris av klassisk musikk blir skyldt nedover en elv. Fint.

Orfeus, Ladies and gentlemen!

Reis ingen minnestøtte. Se en roseOg vit: det er for ham den står i flor.For det er Orfevs, hans metamorfosei dette og i hint hos alt som gror Og når det synger, nevn for alle gangerKun Orfevs’ navn! ─R.M. Rilke, Sonettene til Orfevs

Bruk av antikkens mytologier kan fremstå som en poesiens standardøvelse. Noen ganger oppriktig motivert, andre ganger påtatt og poserende. Men uansett hvor trøtt man blir av det, synes mytene stadig å finne relevant kontekst å opptre i. Kanskje fordi mytenes motiver er grunnet i noe intertekstuelt og arketypisk, snarere enn noe historisk, eller kanskje fordi vi forstår verden best gjennom analogier. Slik skriver Karl Ove Knausgård i Min kamp 6:

Virkeligheten, vår menneskelige virkelighet, består av alt det som er synlig og erkjennbart i og mellom oss. Hver gang det forandrer seg, forandrer virkeligheten seg. Det er derfor den greske antikken har vært et referansepunkt i den vestlige sivilisasjon i over to tusen år, og fortsatt er det; så mange av våre forestillinger om verden og om mennesket ble grunnlagt der. Historieskrivingen, filosofien, politikken, naturvitenskapen; alt kommer derfra (353).

Det er en god sving Knausgård gir vuggen. Spørsmålet er uansett hvor mange ganger vi orker å la oss engasjere av nye variasjoner over Homers analogier, Sofokles tragedier og Ovids metamorfoser.  

Situasjon: Under Oslo internasjonale poesifestival 2011 unnskyldte den tyske poeten Anja Utler seg for å ha brukt Prometheus-myten som forelegg for et tekstarbeid. Lenge hadde hun forsøkt å holde seg unna, opplyste hun, men det hadde vist seg umulig å holde stand. Fremførelsen av diktet, overskred like fullt forelegget. Flankert av parallelle lydspor med innlest tekst, handlet stemmen hennes mer om det fonetiske uttrykket enn det semantiske, og Prometheus, han druknet i det hele.

Allerede Platon var lei av de gamle historiene og så seg nødt til å etablere skillet mellom det mytiske og det rasjonelle – til det beste for staten. Ved å skille ut historiene om guder fra filosofien, etikken og naturstudiet, lyktes det ham å fjerne mytene fra forståelsen av Det sanne. Skulle et samfunn være velfungerende, hevdet han i Staten, var det nødvendig å holde den skjønne muses kunstner på avstand og heller innrette seg etter lov og fornuft «som jo alltid har vist seg å være den som kan styre best».   

Platon satte spørsmålstegn ved Homers uttalelser om oppdragelse av mennesker, om krigføring og om statspolitikk. Hvilken gagn kunne en slik poetisk sammenblanding av det følelsesladete og det praktiske være for staten? Ingen, mente Platon. Han utdypet: «Alle diktere – helt fra Homeros av – etterligner skyggebilder av dyd og andre ting når de fremstiller noe – uten å komme i berøring med sannheten». Det ganget ikke et samfunn å basere institusjonell utdanning på etterligning og forestillinger.

Situasjon: Under Folkebiblioteket #3, 2011 på Deichmanske Grünerløkka proklamerte den danske poeten Lars Skinnebach at han ville ta avstand fra hva han kalte et tradisjonelt modernistisk kunstsyn til fordel for å arbeide med en «virkningsorientert» kunst. Han fnøs av sin tidlige praksis. Debutboken Det mindste paradis med sine pretensiøse T. S. Eliot-sitater, gjorde han det klart at han overhodet ikke interesserte seg for mer.  

Med utgangspunkt i forestillinger om klimakrise og nedgangstider, stilte han seg selv spørsmålet om «hva kunsten skal stille opp med, hvis verden nærmer seg en altomfattende katastrofe? (...) Ut i fra dette perspektivet (...) oppfatter jeg det meste av den kunsten som blir produsert i dag som likegyldig. Den er verdiløs».

Den romerske dikteren Publius Vergilus Maro (70–19 f. Kr.), var «virkningsorientert» i sitt arbeid. Da han lå på dødsleiet og innså at han ikke ville rekke å gjøre ferdig Æneiden ønsket han å brenne den.  Om verket ikke kunne gestalte den etiske kraft han hadde satt seg fore å skrive inn i det, hadde den heller ingen verdi.  Keiser Augustus ville det annerledes. Æneiden var hans gave til det romerske folk, og estetikken trumfet etikken.   

Noen år tidligere hadde Vergil skrevet jordbruksdiktet Georgica. Italia var preget kulturelt forfall og utarming av landets ressurser etter lange perioder med krigføring og underminering av bondestanden. Da soldatene kom tilbake fra hærtog økte behovet for mat. Fordi jordbruket var utmagret manet Vergil til forsoning med naturen, satsning på jordbruk og regenerasjon. Det var viktig å uttrykke nødvendigheten av etikk, arbeidsmoral og sosial orden fremfor estetikk og underholdning. Slik åpner lærediktet:

Hva skjenker grøden dens fold? Og når er det stunden å pløye jorden, Maecenas? Og når er det best at man vinstokken binder til dens alm? Hvilken røkt gis kyr, hav krever av stell ditt småfe? Hvor mye erfaring skal til for de møysomme bier? Dette besynger jeg nå.

I diktets avsluttende seksjon fortelles historien om den trakiske lyrikeren Orfeus som mister sin kjæreste, nymfen Eurydike da hun blir bitt av en slange. I sin sorg, tar Orfeus seg ned til underverdenen for å hente Eurydike tilbake til livet, og i kraft av sin halv guddommelige kunst – sin sang og lyrespill – får han det nesten til. Det er hans menneskelige sider – han utålmodighet som ødelegger for ham. Vergil har selvfølgelig et retorisk poeng med fortellingen. Ved å koble Orfeus-myten opp med fortellingen om birøkteren Aristaeus som har mistet biene sine, understøttet Vergil Platons syn på forholdet mellom det rasjonelle og det mytiske. Fordi Aristaeus hadde jaget etter nymfen Eurydike og forårsaket at hun i flukten ble bitt av en slange og døde, den samme død som sendte Orfeus ut i hans skjebne, ble han straffet av gudene med tap av sin biekoloni. Vergil viser i det følgende hvordan et offerritual egentlig er et jordbrukstriks og at Aristaeus ved å følge dette fikk etablert en ny biestamme. Slik ble han gitt et videre livsgrunnlag. 

Historien om Aristaeus, Eurydike og Orfeus har to hovedpoenger: 1) Mennesket er irrasjonelt anlagt og ikke klar over sin dumhet, men kan bøte på dette med hardt arbeid, og 2) at kunsten ikke strekker til og må vike for det konkrete arbeidet. I nedgangstider er det ikke den skjønne kunsten vi trenger, men den etisk oppbyggende.

Fortellingen om den trakiske lyrikeren Orfeus har vist seg å ha staying power. Guddommelig musikk, tragisk kjærlighet og selvutslettende sorg, er narrative markører som har vist seg å ikke gå av moten. Den eldste kjente referansen finnes på et fragment etter den greske dikteren Ibykus fra midten av 6. århundre f. Kr, men myten er trolig enda eldre; «Onomaklyton Orphen» står det, noe og som kan oversettes med ”Den berømte Orfeus», hvis predikat «berømt» antyder en opprinnelse enda lenger tilbake i den arkaiske tidsregning. Den første til å omtale Orfeus’ magiske musikk var Simoides fra Kenos (556–468 f. Kr.), mens hans katabase først blir nevnt i Euripides’ Alkestis (438 f. Kr.), hvor det er forstått at med kunsten kunne man gjøre det umulige: 

Men om jeg hadde Orfevs stemme og musikk, / så jeg betok Demeters datter eller mann / med sangen og fikk hentet deg fra Hades og opp, / da ville jeg gå ned, da hadde Plutons hund / og han ved åren, Kharon, sjekers fergemann, / ei stanset meg før du var brakt til lys og liv.

Mer enn fire hundre år senere, samlet den romerske dikteren Publius Vergilus Maro (70–19 f. Kr.), i sitt jordbruksdikt Georgica, alle elementene til den versjonen vi kjenner best i dag, hvor den forelskede Orfeus’ i sorg over Eurydikes død, trosser alle lover og ved hjelp av sin skjønne musikk, tar seg ned til underverdenen for å hente med seg Eurydike tilbake til livet, et redningsforsøk som feiler.

Tretti år etter Georgica ble Ovids Metamorfoser skrevet. Da var fortellingen om Aristaeus utelatt, så også det moralske aspektet, og det sosiale. I stedet ble fokus satt på det narsissistiske kunstnerjeg’et og den håpløse, fortvilte kjærligheten. Det er stort sett dette aspektet som har blitt reprodusert hos Bacon, Milton, Shakespeare, Schiller, Hölderlin, Rilke, Hermann Broch, Jean Cockteau, Ingeborg Bachman, Maurice Blanchot, Vikram Seth og Salman Rushdie.

Skandinavisk samtidspoesi. Den svenske poeten Katharina Gripenberg skriver seg opp mot Ovids metamorfoser i sin bok Ta min hand, det vore underligt (2006), i seksjonen med den poengterte mellomtittelen «Metamorfoser», der Dafne, Narkissos, Io, Europa, Pyramus og Thisbe og Orfeus og Eurydike er narrative referanser. I diktet «’Orfeus’ og ’Eurydike’» fungerer de gitte navnene som tragiske aktivum for diktets personas. Når jeg-fortelleren tar navnet «Eurydike» og kjæresten får navnet «Orfeus», forsegles deres skjebne. Hun blir bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket venter hun på at han skal og komme og hente henne. Men kjenner han myten godt nok?

Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.

Mytens fulle tragiske potensial forløses først når «Orfeus» snut seg og hun forsvinner i mørket for alltid. Maurice Blanchot må ta skylden for en del tildragelser her. Med «Orfeus' blikk» skrev han et mørkt og sorgfullt essay som stadig synes å tiltrekke og å aktivere dyptloddende stemninger hos søkende litteraturstudenter og forfatteremner. Det sosialt samvittighetsfulle og virkningorienterte, synes derimot å ha blitt skallet av. Det er kunstopplevelsen som blir dyrket.

            Som med en kommentar til Gripenberg, skriver Ingrid Storholmen i Til kjærlighetens pris (2011): «– Å være Eurydike uten å ha en Orfeus til å hente seg / – Da er man ingen / da er man ingenting / - Bare død».  

Også hos Storholmen er det referansen som aktiverer handlingen og språket i teksten, hvor «to unge poeter» har besøkt Orfeus-hulen i Rodopefjellene i Bulgaria og etterpå fører en samtale om det de har opplevd i og rundt hulen. Den løpende dialogen trekker innom flere sentrale motiver fra mytens tilfang: Kunstens vesen, Orfeus’ feighet, den tragiske kjærligheten. Poetene synes oppslukt av seg selv, og av hverandre: «– Samtidig så føyer vi oss inn i en tradisjon ved å bruke Orfeusmyten / – Det er det mange som har gjort og mange som vil gjøre etter oss», blir det poengtert.  

Hva kunsten ikke kan. Orfeus kom langt, men ikke langt nok. Orfeus’ katabase var en overskridelse av grensen mellom liv og død. Da Orfeus tok seg ned til underverdenen for å ta med seg Eurydike opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men på grunn av sorgen. Så mye sørget han over sin døde kjæreste at han kom seg unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. Den sørgende tillates et mye større avvik fra rasjonaliteten. Tapet frikobler. Men det gir ikke noe resultat. Sorgen synker inn i seg selv. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var kun et fantasma. I dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp. Kunsten strekker ikke til når det virkelig gjelder.  

I Platons Symposium hevder Faidros at den mislykkede redningsaksjonen skyldes Orfeus’ manglende vilje til å akseptere døden og at den vitner om hans unnvikelse fra selvoppofrelse. Hvis han ikke er villig til å dø for i underverdenen å bli gjenforent med sin elskede, er det ikke heller urimelig å tvile på om at hans kjærlighet egentlig stikker særlig dypt. I underverdenen, holder Faidros frem, så de på Orfeus som en feig khataraspiller som lurte seg ned i dødsriket ved hjelp av forførende musikk. Derfor sendte de også med han et skyggebilde i stedet for den ekte kvinnen, et skyggebilde som var dømt til å forsvinne det øyeblikk de nådde lyset.

Kunstens illusjoner.

Orfeus må ta skylden.

For at vi har mistet troen på kunsten.

I Goran Sonnevies Oceanen er musikk et eksistensial, noe som knytter dikterjeg’et til verden: «Vad konstituerar / den stora sången? », spør han, der han står på et en topp og skuer utover havet i sorg over en død venn. Verden er et umulig sted, et sted som «aldrig kan folja / en systemlogik». Folkemord finnes. «Antigones rike / Och Perse-/phones  Skuggblodet». Og likevel finnes det musikk, som i havets tekstur, i det skiftende sommernattslyset, i savnet av de døde, i manusarbeidet. Poeten fortviler over sin utilstrekkelighet ovenfor døden:

Orfeus’ huvod
sonderslitet
ochså uppifrån   Ochså inifrån, och från
underjorden
Ochså horisontellt

Orfeus var av kjøtt og blod. Han kunne ikke lykkes. I sorgen over Eurydike etter den mislykkede redningsaksjonen, ignorerer Orfeus tilnærmelser fra bakkantinnene som i fornærmelse river han i stykker.  

(Hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evinnelige sytingen hans?)

Med samme musikalske presisjon for språklig polyfoni som Goran Sonnevie skyver den danske poeten Ursula Andkjær Olsen lyrikken ut i hverdagen og drar politikken inn i lyrikken. Språket er like ofte basert på banal ordlek som på lyrisk kresenhet. Heller enn enkeltelementenes betydningtetthet er det omfangets språklige overskudd som gir teksten poetisk tyngde. Virkemidler som ironi og sarkasme ligger så og si i flere lag over og under teksten.  

I Ægteskabet mellom vejen og utvejen (2005) blir stemmen som navigatør i en utflytende og påtrengende kommersiell og politisk språkverden undersøkt: Hvordan være tydelig? Hvordan tåle utilstrekkelighet? Hvordan være lydhør? Hvordan godta inkonsekvenser? Det synes umulig å finne en stemme som kan omfatte alt. Det synes umulig å finne en stemme som klarer å si noe uten å samtidig si noe annet: «Tungens problem er, at den sidder for løst. Eller tungens problem er, at den sidde for fast». Paradokset er det lite fordelaktige utgangspunktet for den som vil finne en stemme.

Jo mindre entydigt / noget er des mere / har det brug for / at blive besunget. / Jo mere tvetydigt / noget er des mere / har det brug for / en stemme (157).

Stemmen, og sangen, systematiserer verden. Kanskje er det derfor diktet henvender seg til Orfeus, som en potensiell vei ut fra kaoset:

– Kjære Orfeus, grib din tunge og slå an! Fat om elastikken og klimpr! Giv din koncert! Spil dit dobbeltspil! (51)

Bildet av Orfeus med tungen dratt ut av munnen som en tykk, lang streng skaper en loonytoon-aktig slapstick. Orfeus opptrer i en postmetaforisk tilstand, som en hul og overfladisk referanse, som et eksempel på hvor galt det kan gå med antikkens komplekse metaforer. Mytens underkommuniserte poeng om kunstens utilstrekkelighet blir fremtredende i det den romantiske heftelsen som har vært så omsettbar siden Ovids Metamorfoser blir skjøvet til side. Stemmens paradoks er tema, og Orfeus som representant for den harmoniske, melankolske stemmen blir dratt ned i sølen. Problemet med Orfeus er at hans stemme ikke er ment for mennesker. Derfor er han en dårlig utvei.

Den slovenske psykoanalytikeren og filosofen Mladen Dolar poengterer i A Voice and nothing more at Orfeus’ stemme er ment for å temme ville dyr og til å overtale guder med: «His true audience consists not of men, but of creatures beneath and above culture. (…) The voice as a bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion» (Dolar 2006: 31).

Dolar påpeker at i vår kultur har vi skapt en fantasi om at noe kan være entydig meningsfullt og at vi stadig søker etter dette entydige i stemmen. Vi verdsetter den som klarer å uttrykke seg klart og presist, noe som for eksempel kjennetegner den politiske stemmen om enn som retorikk. For stemmen er alltid tvetydig. Vi glemmer at det som fremstår for oss som klart og presist er totalitært i sin forsøksvise utslettelse av alt det som ikke underbygger det entydig meningsfulle, altså «sannheten». Under det entydig meningsfulle finnes det derimot et grunnløst dyp fullt av alternative diskurser og motsetningsfylte konflikter. Den politiske stemmen fremstår som en anorektisk og hardt presset stemme mens den poetiske stemmen er en potensiell åpning for den fulle og hele verden. Selv om også den poetiske stemmen har det materielle språket som grunnlag har ikke stemmen opprinnelse i de enkelte ord eller bestemte lyder, men oppstår i og med en strukturell signifikans mellom ordene og mellom lydene, hvor rytmiske og dynamiske kvaliteter skaper et kombinatorisk mangfold som setter stemmen i spill og blir derfor lett for mye for et enkelt dikt å bære.  

Den poetiske stemmen er Orfeus’ styrke, men også hans stemme kommer som vi vet til kort når det virkelig gjelder. I Havet er en scene (2008), der Andkjær Olsen blander sitater fra amerikanske soldaters blogger med typografiske formeksperimenter og surrealistisk drama, lar hun ham således også miste munn og mæle. I føljetongen «Audition til det konfliktfrie liv» dukker Orfeus opp til audition med en lilla bleie i hånden, transformert til en impotent showmann som ikke lenger klarer å leve opp til sine egne forventninger.  

Pludselig blir der taget beslutsomt i døren, og Orfeus træder ind, iført læderjakke og tunge støvler og med en lilla ble i hånden.
 Åh!
udbryder Sang.
 Træd nærmere, træd nærmere! Hvem har vi så dér?
siger Klog oprømt.
 Orfeus, Ladies and Gentlemen!
siger Orfeus. Øhm, Orfeus og Sirener. Jeg fandt dem her udenfor.
 Orfeus svinger prøvende med den lilla ble. (...)
 Sirener?
mumler Sang hen for sig.
 Javel.
siger Klog. Men goddag, lille Orfeus. Hvad har du så på hjerte?
(Olsen 2008: 77)

Han har ikke noe på hjertet. Han får ikke en gang sunget, før han blir viftet videre av panelet. Han kommer uansett videre. Han er en sanger. Han har ikke noe å tilføre. Den poetiske stemmen, har blitt tynn og anorektisk i sin mangel på berøring med verden.

Orfeus har mistet det.

*

Orfeus-myten, som de fleste av antikkens myter, lukker seg ikke om seg selv og sin egen struktur, men holder seg åpen og forblir anvendelig og justerbar for de som trenger å analogier til seg selv og sin tid. I en tid preget av krise og store politiske utfordringer, når behovet for rasjonell tenkning, er prekært, kan poetisk trancendasjon derimot synes som en luksus; overskrideren trekkes ned på jorden igjen, men det er en jord, hvor det foreligger en grunn for en verden som i seg selv er like ustadig, variabel og inkonsekvent som myten, og kunsten, eller poesien, kan være den beste måten å sette ord på den på. Alle her nevnte titler med bruk av Orfeus som forelegg bygger på den modernistiske tradisjonen. Orfeus blir middelet å presse det ubegripelige, det ordløse, med. Det finnes en respons, og kanskje også refleksjon, på verden – individet som speiler seg – men ikke en kritikk. Kun Andkjær Olsen utfordrer. Kanskje burde Aristateus gjenoppdages. Om ikke for annet enn å etablere balanse.