Bernstein / Andkjær

«Poesi är aversion mot konformitet i ett sökande efter nya former, eller kan vara det.»
Charles Bernstein

Essayet «Artifice of Absorption» (1987) av den amerikanske poeten og kritikeren Charles Bernstein (f. 1957) står sentralt i den postmoderne poesikritikken og har satt sine spor i samtidspoesien, både den Bernstein representerer som redaktør og kritiker, men også deler av den som har utviklet seg i Skandinavia på 2000-tallet. I fjor ble essayet tilgjengelig på svensk med tittelen «Absorptionens artefaktion» da det svenske forlaget OEI editör oversatte og publiserte et utvalg av Bernsteins essays og dikt i antologien De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropikerna.

Samlingen gir innblikk i utgangspunktet for den språkbeviste poesien. I «Absorptionens artefaktion» skriver Bernstein om hvordan poesi beveger seg på en skala mellom absorpsjon og antiabsorpsjon. I den ene enden av skalaen er teksten en svampaktig substans som suger opp i seg vokabular, syntaks og referanse og fremstår som et oppsvulmet, meningsgivende og helhetlig dikt.

Med absorption mener jag att fängsla, att fullständigt uppsluka, lägga beslag på, fånga uppmerksamhet, drömmeri, en intensifisering av uppmärksamhet, rapsodisk, trollbindande, magnetiserande, hypnotisk, total, fastnaglande, betagande: tro, övertygelse, tystnad (Bernstein 2008: 84).

Bernstein tenker på en eskapatisk litteratur godt forankret i velfungerende og kjente former som ikke utfordrer leseren. Motsatt finnes antiabsorpsjon og det Bernstein beskriver som ugjennomtrengelighet og avvisning, forhold ved teksten som bryter med litterære konvensjoner og leserens forutsetninger og som gjør tekst vanskelig å lese.

Ogenomtränglighet antyder artefaktion, leda, splittrande av uppmärksamhet, distraktion, avvikande, avbrytande, överskridande, opassande, antikonventionell (...), ironisk (...) ofullständig, programmatisk, didaktisk, teatral, bakgrundsmuzak, roande: skepticism, tvivel, oljud, motständ (84).

Begrepsbruken vitner, på den ene siden, om et semiologisk forsøk på å vise hvor motstandsløst tekst kan absorbere hva forfatter, ord og leser har med inn i en tekstkonstruksjon, men også, på den andre siden, om å ta hensyn til tekstens sosiale forhold. Antiabsorpsjon handler om varierende strategier forfatteren kan anvende for å gjøre teksten ugjennomtrengelig for det forutinntatte i dens sosiale kontekst slik at teksten står i mot å bli vurdert ut fra for eksempel realismens eller surrealismens totalabsorberende premisser (som liksom gjør teksten levende og får boksidene til å forsvinne for øynene på oss). En metode er å motarbeide sammensmeltningen av teksten til en harmonisk helhet. Dette kan gjøres ved å la tekstkontruksjonens arkitektur være synlig og å fremheve artefaksjonen som forutsetning for absorpsjon, og avsløre absorpsjonen ved å vise hvordan teksten er et produkt av arbeid med teknikk og form, i stedet for å gjemme arkitekturen bort i tekstens narrativitet og referanse. Tekst og leser har lett for å ta opp i seg hvilke meningsuttrykk som følger med sammenstillinger av ord. På den måten blir tekst grobunn for det Roland Barthes ville omtalt som doxa – det alle er enige om, men som ingen kan bevise at er sant. Leseren lar narrativ retorikk representere sannheter og glemmer at det bare er ord som er satt ved siden av hverandre bortover på linjer. (Bernsteins essay er i seg selv et metaeksempel på hvordan en teksts materialitet kan holdes synlig. Teksten er satt opp med brutt linjedeling lik et lang prosaisk dikt.) Motstand mot absorpsjon er nødvendig for å hindre ideologiske føringer og falske sannheter å få definere det tekstlige uttrykket gjennom ordtilfang, syntaks og referanse.

Bernstein poengeterer at forbindelsen absorpsjon/antiabsorpsjon mer dreier seg om påtrengende eller unnvikende kvaliteter i teksten enn om en dikotomi og at det blir et åpent og uløselig spørsmål hva som kommer til å produsere et absorberende dikt og hva som produserer et ikkeabsorberende dikt:

En dikt kan absorbera motsägelsesfulla logiker, en mängfold av tonaliteter, polyrytmier. (...) vilka kan vinklas mot verandra för att skapa interlinjära eller interfrasala «glapp» som fungerar likt intervaller i musikalska kompositioner (79).

I «Absorptionens artefaktion» henter Bernstein sine eksempler fra poeter i kretsen rundt tidskriftet L-A-N-G-U-A-G-E som Bernstein redigerte og som har vært opphavet til det som senere har blitt kalt language-poesien, men begrepsapparatet og det kritiske fundamentet kan like gjerne anvendes i lesningen av skandinaviske poeter i dag. I arbeidene til danske Ursula Andkjær Olsen er distinksjonene mellom påtrengende og unnvikende kvaliteter bærende for det poetiske og meningsproduserende.

Andkjær Olsen (f. 1970) debuterte i 2000 med diktsamlingen Lulus sange og taler og har siden gitt ut fem diktsamlinger. Hennes poesi er politisk orientert, men også vittig med begge deler bakt inn i et vekslende banalt og subtilt språk. Med musikalsk presisjon for språklig polyfoni skyver hun lyrikken ut i hverdagen og drar politikken inn i lyrikken. Hennes siste samling, Havet er en scene (2008), blander således sitater fra amerikanske soldaters blogger med visuelle formeksperimenter og absurd drama. Andkjær Olsens arbeider er fulle av Bernsteins antiabsorpative strategier: Ordlek, hverdagsspråklig idiomatikk, typografiske formeksperimenter og utbredt sitatbruk gjør språket motsetningsfullt med stadige brudd både i tematikk og typografi, men også slapstick og ironi – virkemidler som har gjort seg gjeldende som definerende poetiske elementer i samtidspoesien på bekostning av tradisjonelle retoriske figurer.

Det er vanskelig å gjøre uttak fra Andkjær Olsens verk nettopp på grunn av det forsøksvise og komplekse ved hennes arbeider, men slik åpner Ægteskabet mellem vejen og udvejen fra 2005:

Hør verdens folk jeg poetiserer for jer: Se aldrig tilbage!
Hør verdens folk jeg moraliserer for jer: Gå hjem og vug!

*

Jeg er ked
af det.

Tør dine øjne og
Spis din kiks!

Eller

jeg er
ikke ked af det.

Jeg er verdens
navle.

Her lå kulturens
vugge.

Andre kunde være
kede af det.

I ville måske heller have Saddam tilbage?
(Anders Fogh Rasmussen)

Hen ad landevej’n
Saddamdadadajm

Jeg vil hellere have
en jordbæris (Olsen 2005: 7)

Det finnes et språklig overskudd i teksten og samtidig en overbærende bevisthet om språkets utilstrekkelighet. Den 232 siders lange teksten tar for seg det å finne en stemme, både poetisk og politisk, i et forsøk på å manøvrere seg i en påtrengende komersiell og politisk språkverden, noe som holder i seg en rekke motstridende problematikker: Hvordan være tydelig? Hvordan tåle utilstrekkelighet? Hvordan være lydhør? Hvordan godta inkonsekvenser? Og det kan synes umulig å finne en stemme som kan omfatte alt det er ønskelig å si noe om og det kan synes umulig å finne en stemme som klarer å si noe om det det er ønskelig å si noe om uten å samtidig si noe annet. «Tungens problem er, at den sidder for løst. Eller tungens problem er, at den sidder for fast» skriver Andkjær Olsen, og dette paradokset er det lite fordelaktige utgangspunktet for den som vil finne en stemme. Det er en kjent følelse, er det ikke, å se sammenhengene, som i en serie flash, men ikke klare å formidle det? Alt kommer ut i brokker og biter, om hverandre, men:

Jo mindre entydigt / noget er des mere / har det brug for / at blive besunget. / Jo mere tvetydigt / noget er des mere / har det brug for / en stemme. (157)

Og kanskje derfor, som med en ironisk gest, henvender diktet seg til Orfeus, denne antikkens og romatikkens absorberende helt, kjent for å mestre stemmen, som en poetensiell utvei fra kaoset:

– Kjære Orfeus, grib din tunge og slå an! Fat om elastikken og klimpr! Giv din koncert! Spil dit dobbeltspil! (51)

Bildet av Orfeus med tungen dratt ut av munnen som en tykk, lang streng skaper en loonytoon-aktig slapstick, og Orfeus fortjener det. Opp gjennom kunsthistorien har Orfeus-myten blitt anvendt og formatert i uttallige variasjoner, det være seg som etisk dreiepunkt (i Herman Brochs Vergils død), som estetisk konsekvens (i Orfeus-sonettene til R. M. Rilke) eller som strukturerende prinsipp (i The Ground Beneath Her Feet til Salman Rushdie), og fortsatt dukker referansen opp i de mest varierende kontekster, alltid tilsynelatende motstandsløst absorbert av teksten og alltid like absorberende på lesereren. Referansen legger seg lekende lett som et ideologisk og metaforisk grunnlag for en teksts identitet. Ta Ingeborg Bachmanns høystemte dikt «Å si det mørke» som på eksemplarisk vis åpner med similens absorberende «som»:

Som Orfeus spiller jeg / døden på livets strenger / og overfor jordens skjønnhet / og dine øyne, som forvalter himmelen / kan jeg bare si det mørke (Bachmann 1997: 18).

Det innledende «som» har vært gjennomgående i bruken av Orfeus-referansen. Å anvende Orfeus som en å sammenligne seg med i de mørkeste stunder er vanlig praksis. Det finnes ingen distanse til referansen – ingen komikk, ingen antiabsorbsjon, som kan demme opp for hva metaforen tar med seg inn i teksten – metaforens konsekvens. Orfeus sprer seg ut i teksten og overstyrer diktets materialitet. Leseren glemmer diktets arkitektur, dets blekk på papir og fortaper seg i Orfeus’ og jeg’ets tragiske skjebne. Hos Andkjær Olsen opptrer derimot Orfeus i en postmetaforisk tilstand, som en hul og overfladisk referanse, som et eksempel på hvor galt det kan gå med antikkens komplekse metaforer, og fremstår unektelig med en viss komisk valør. Mytens underkommuniserte poeng om kunstens utilstrekkelighet blir fremtredende i det den romantiske heftelsen som har vært så omsettbar siden Ovids Metamorfoser blir skøvet til side. Stemmens paradoks er tema, og Orfeus som representant for den harmoniske stemmen blir dratt ned i sølen. Problemet med Orfeus er at hans stemme ikke er ment for mennesker. Derfor er han en dårlig utvei. Den slovenske psykoanalytikeren og filosofen Mladen Dolar poengterer i A Voice and nothing more at Orfeus’ stemme er ment for å temme ville dyr og til å overtale guder med: «His true audience consists not of men, but of creatures beneath and above culture. (…) The voice as a bearer of a deeper sense, of some profound message, is a structural illusion» (Dolar 2006: 31). Dolar poengeterer at i vår kultur har vi skapt en fantasi om at noe kan være entydig meningsfullt og at vi stadig søker etter dette entydige i stemmen. Vi verdsetter den som klarer å uttrykke seg klart og presist, noe som for eksempel kjennetegner den politiske stemmen, men slik er ikke noen stemme, den vil alltid være tvetydig. Vi glemmer at det som fremstår for oss som klart og presist er totalitært i sin forsøksvise utslettelse av alt det som ikke underbygger det entydig meningsfulle, altså «sannheten». Under det entydig meningsfulle finnes det derimot et grunnløst dyp fullt av alternative diskurser og motsetningsfulle konflikter. Den politiske stemmen fremstår som en anorektisk og hardt presset stemme mens den poetiske stemmen er en poetensiell åpning for den fulle og hele verden. Selv om også den poetiske stemmen har det materielle språket som grunnlag har ikke stemmen opprinnelse i de enkelte ord eller bestemte lyder, men oppstår i og med en strukturell signifikans mellom ordene og mellom lydene, hvor rytmiske og dynamiske kvaliteter skaper et kombinatorisk mangfold som setter stemmen i spill og blir derfor lett for mye for et enkelt dikt å bære.

Vi kan følge Orfeus videre fra Ægteskabet til Havet er en scene, hvor han tråpper opp til en audition til forestillingen om det konfliktfrie liv med en lilla bleie i hånden.

Pludselig blir der taget beslutsomt i døren, og Orfeus træder ind, iført læderjakke og tunge støvler og med en lilla ble i hånden.

Åh!
udbryder Sang.

Træd nærmere, træd nærmere! Hvem har vi så dér?
siger Klog oprømt.

Orfeus, Ladies and Gentlemen!
siger Orfeus. Øhm, Orfeus og Sirener. Jeg fandt dem her udenfor.

Orfeus svinger prøvende med den lilla ble. (...)

Sirener?
mumler Sang hen for sig.

Javel.
siger Klog. Men goddag, lille Orfeus. Hvad har du så på hjerte? (Olsen 2008: 77)

Når Orfeus introduserer seg for dommerne med sitt bombastiske «Orfeus, Ladies and gentlemen!» men følger opp så dårlig som han gjør, blir han gjenstand for narraktighet. Kanskje blir han vippet av pinnen av Klogs nedlatende tiltale (lille Orfeus). Han får i hvert fall aldri sunget (som jo er hans styrke) og forsvinner snart ut igjen til dommernes skuffelse, og det er noe unektelig komitragisk ved en sanger som ikke synger.

Utdraget er hentet fra den dramatiske føljetongen «Audition til det konfliktfrie liv» som sammen med «Audition til det omkostningsfrie liv» utgjør seks akter fordelt utover i Havet er en scene. Boken inneholder, som jeg var inne på i innlededningen, alle «tänkbara antiabsorptiva grepp» (Bernstein 2008: 110) og minner stadig leseren på sin materialitet. De mest fremtrende trekkene er: 1) Flere deler sammenfatter et verk i verket; 2) en separat tekst starter på forsiden og løper gjennom boken nederst på hver side; 3) blyantillustrasjoner av fordratte ansikter er plassert mellom diverse seksjoner; 4) håndskrevne formdikt på turkisblå sider skaper en scrapbook-aktig estetikk; 5) bloggsitater fra amerikanske soldater i Irak skaper dialog mellom forfatterjeg’et og verdenspolitikken og; 6) et avsluttende, men på ingen måte oppsummerende, appendix. Alt blandet sammen med «tradisjonelle» diktsekvenser;

detta antyder att värdet hos [Havet er en scene] ligger i dess dissektion av boken & att titelns bild representerar de multiple avläsningar som gör detta möjligt & markerar dess avsteg från det enkelt-fokuserande optikon man finner i konventionella berättelser (Bernstein 2008:110).

Fraværet av sang er påfallende. Her er det konstruksjonen som står i sentrum og som overstyrer bokens potensielt ledende tema: De sovende og de våkne, de levende og de døde, himmel og helvete, det private og det kollektive, det konflikfrie liv, det omkostningsfrie liv, sivilisasjon og pasifisering fungerer som påtrengende og unnfallende kvaliteter i en tekst hvis eneste overordnede uttrykk er den poetiske stemmens nesten aggressive frustrasjon over en verden og en altomfattende politikk som er for mye å favne over i all sin kompleksitet og voldsomhet. I hvert fall for et enkelt diktverk.

Verken Bernstein eller Andkjær Olsen etterstreber tekst som er logisk konsistent og entydig, og det kan synes som en takknemmelig oppgave å lese Andkjær Olsens arbeider opp mot Bernsteins begrepsapparat. På mange måter er det også det, men det er ikke til å komme unna at det velkjente avantgardens paradoks også gjelder her, nemlig at «dagens icke-absorptiva arbeten är morgondagens mest absorberande & vice versa» og truer lesningens tilgrunnliggende prinsipp. Spørsmålene som likevel må bli stilt, muligens ved en hver tekstproduskjon, både den forfatteren og den leseren står for, er hvordan skrive og lese poesi i dag for ikke bare å reprodusere gårsdagens vellykkede strategier? Og helt åpent: Hva er utfordrende litteratur i dag?

Litteratur:
Andkjær Olsen, Ursula Havet er en scene Gyldendal Dansk Forlag, Danmark 2008
Andkjær Olsen, Ursula Ægteskabet mellem vejen og utvejen Gyldendal Dansk Forlag, Danmark 2005
Bachmann, Ingeborg Böhmen ligger ved havet Bokvennen forlag 1997
Bernstein, Charles De svåra dikterna anfaller, eller Högt spel i tropikerna OEI editor 2008
Dolar, Mladen A voice and nothing more The Mit Press, Cambridge, Massachussets 2006

To fragmenter

Hvis jeg ber deg sammenligne et tidsstrekk på tretten sekunder med et på femten senkunder ville du hatt vanskeligheter med å skille de to tidsstrekkene fra hverandre.

Hvis jeg ber deg om å sammenligne en lyd på ett sekund med en lyd på tre vil den samme forskjellen på to sekunder være påfallende.


Tenk deg at du tar en Beethoven-symfoni og drar opp tempoet slik at den til slutt bare varer et sekund. Da har du en lyd med et indre liv som er hva Beethoven har komponert, men komprimert i tid.

Sonic Youth programmert

Eller tida går, Sonic Youth består

Rather Ripped var den siste utgivelsen Sonic Youth gjorde for gigaplateselskapet Geffen, (jeg skal ikke gå noe videre inn på det forholdet nå, men se Hele 2 (en beskjeftigelse), del 3 for å lese hva jeg har skrevet om det tidligere), og hvis tittelen på den utgivelsen bar bud om tilpasning til den digitale kulturens potensial og en oppfordring til å piratkopiere plata heller enn å la Geffen tjene penger på den, som for å fokusere på det aktivistiske ved denne kulturen og å omfavne den heller enn å skyve den fra seg som storselskapene gjerne gjør, (tittelen sier altså sitt om temperaturen i forholdet mellom Sonic Youth og Geffen), er den siste utgivelsen, The Eternal, et skritt videre mot å omfavne den digitale kulturen. Om den ikke gjør det ved å oppfordre til piratvirksomhet, så gjør den det i den grad låtene på plata framstår mer som en tradisjonell samling låter enn som et album hvor helheten er større enn enkeltdelene, noe som preger de fineste Sonic Youth-utgivelsene.

Selv kjøpte jeg, i denne omgangen, ”buy early”-pakka som Matador, bandets nye selskap, hadde satt sammen. Først og fremst var jeg ute etter sikker tilgang på vinylutgivelsen, men med på kjøpet fikk jeg live-innspillingen sonic youth battery park, nyc july 4th 2008 (også vinyl), og som inneholder mye Daydream Nation-materiale, (naturlig nok ettersom Sonic Youth ved flere anledninger framførte den klassiske plata i sin helhet i 2008, blant annet i Berlin, hvor jeg selv fikk det med meg), samt noen låter fra begynnelsen av åttitallet (”Making the Nature Scene” er en favoritt). Med i pakka var også en plakat for ”Sensational Fix” - Sonic Youth-utstillingen som for tiden er i Malmø, samt et klistremerke med omslagsmotivet (John Faheys Sea Monster (1998)), og, det er dette jeg skal fram til, en innloggingskode til Matadors hjemmeside hvor fra man kan laste ned låtene fra plata som mp3-filer.

Det er dette det dreier seg om, at The Eternal er mer en samling låter som ikke nødvendigvis må spilles samlet, men kanskje, og heller, i assortert utvalg. Å skulle skifte mellom sanger utover den gitte låtrekkefølgen er dessverre et noe ukurant utgangspunkt for en tilbakelent lyttesituasjon når det spilles av vinyl. Å måtte stadig reise seg fra sofaen for å flytte stiften eller bytte side (dobbel vinyl) er ikke å foretrekke i en multitaskende hverdag, om jeg så må få si (og joda, jeg sitter i sofaen og skriver). Med CD er ikke dette noe problem. I og med at de fleste CD-spillere har en programmeringsfunksjon er det den enkleste sak i verden å sette låtutvalget etter egne preferanser. Men nå, i og med bundelen av vinyl og mp3, og det er dette som gjør kombinasjonen så brukervennlig, kan jeg konsentrert lytte til eget utvalg, for med mp3-spilleren er jo det å lage spilleliste den mest naturlige ting i verden, samtidig som jeg får kjenne tilfredstillelsen det er å studere vinylomslaget.

Men i rettferdighetens navn, lyden er feitere på vinyl, og jeg legger den ofte på platespilleren, men i situasjoner som denne, når jeg også sitter slik, tilbakelent i sofaen og skriver, er mp3-lyden helt grei.

Låtutvalget mitt fra The Eternal ser slik ut:

1. Antenna
2. Malibu Gas Station
3. Walkin’ Blue
4. What We Know
5. Anti-Orgasm
6. Massage the History

Men i hvert fall, som Kim Gordons omslagsbilde av klokkene illustrerer: tida går, Sonic Youth består.

Eurydike-maskinen

Publisert i Utflukt #1 2009

1
Da Orfeus tok seg ned til underverdenen og overtalte Persefone til å la ham ta med sin avdøde hustru, Eurydike, opp igjen, var det ikke bare på grunn av sin sangkunst at han klarte å komme så langt som han gjorde, men også på grunn av sorgen. Så mye sørget han, at han kom unna med å gå for langt – og for langt var ned til underverdenen og opp igjen. For den sørgende tillates et mye større avvik fra de ellers strengt bevoktede normer. Tapet frikobler så og si fra det rasjonelle. Om det så er tap av nær relasjon. Tap av sosial status. Tap av arbeid. Tap av tid. Tap av samtid. Men når alt kom til alt, var Orfeus’ anstrengelser uten resultat. Eurydike, slik hun hadde fulgt ham på veien mot lyset, var bare et fantasma. Når de nådde dagslyset oppløste hun seg. Slik er det med fantasien. Dens produkter oppløser seg når det klarner opp.

Orfeus’ katabase, hans forsøk på å overskride liv/død-dikotomien, er et velkjent motiv i kunsthistorien, og står som eksempel på hvilken reaksjon sorgbearbeidelse kan frembringe: fortrengelse av tap, flukt fra sorg, forstillelse av håpløs framtid. Men Orfeus’ eksempel viser også at å ta kunsten til hjelp er utilstrekkelig. For hva kunne kunsten gi Orfeus etter å ha gått for langt, som den ikke allerede hadde gitt han, og som den igjen hadde tatt fra ham, der han sto med tårevåte øyne og så utover de thrakiske sletter? Det dreier som hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan. Og kunsten kan bare ta det så og så langt før den faller på sin egen tilkortkommenhet. Slik Orfeus erfarte.


I det Orfeus i et øyeblikks utålmodighet, som med en slags galskap i galskapen – det er galskapens premisser som gjelder – vil forsikre seg om at Eurydike faktisk følger han og trosser den ene betingelsen han har blitt gitt, å ikke se på henne før de er ute i lyset, blir hun nådeløst dratt ned igjen. Eurydike utbryter «Hva er det, min Orfeus, som drepte både meg selv, arme kvinne, og deg?» Eurydike fortsetter: «Jeg blir ført, hyllet inn i et endeløst mørke, alt mens jeg strekker mot deg min kraftløse arm, ikke din mer.» Men Eurydike forsvinner ikke fra alt og for alltid, hun blir ikke borte fra sin verden, bare fra Orfeus’ verden – hun er ikke hans lenger. Antiklimakset setter Orfeus i en mildt sagt nedtrykt stemning, og han hverken ønsker eller makter å imøtekomme de elskovssyke bacchantinnenes begjær, som dermed river han i stykker – (hvor lei må ikke bacchantinnene ha vært av den evindelige sytingen hans). Spikret til lyren, blir hodet hans kastet ut i elven Hebrus, og jeg kunne holdt fram med å skrive om hvordan denne skjebnen sikret Orfeus en sentral plass i litteraturhistorien, men jeg skal la det være med noen linjer fra Rilkes «Sonettene til Orfevs» og overlate scenen til Eurydike-maskinen:

Reis ingen minnestøtte. Se en rose, / og vit: det er for han den står i flor. / For det er Orfevs, hans metamorfose / i dette og hint hos alt som gror.

Vi må huske Orfeus for hans kunst, men vi må også huske han for hvilket offer han ble for kunstens nådeløse utilstrekkelighet. Det er i og med denne utilstrekkeligheten at den store begjærsmaskinen, som Eurydike-maskinen er en bestanddel av, setter i gang, og produserer fantasiprodukter, og som legger rundt seg hele fantasmagorier, så absurde at de med enkelhet kan forveksles med noe ekte.

Etter Eurydikes død ble Orfeus en «mann uten framtid», og en mann uten framtid er en desperat mann, og en desperat mann, er ikke en rasjonell mann (som vi vet). Orfeus ville ikke ha noen annen kvinne, og han ønsket ikke lenger å underholde med sin musikk. Han isolerte seg og bedrev ikke med annet enn å klage. I denne tilstanden ble han i stand til å viske ut skillet mellom fantasi og virkelighet. Tapet og den tilhørende sorgen ble en katalysator for overskridelse. For begjæret etter å igjen få smake det tapte, er så kraftig at selv skillet mellom liv og død kan synes å briste under maskinens monotone stamping.

2
Fra Anti-Ødipus – (mine paranteser): Begjærmaskinene er binære maskiner, underlagt en binær lov eller orden som styrer assosiasjonene. En maskin er alltid tilkoblet en annen (som Orfeus til begjæret). Den produktive syntesen, produksjonen av produksjon, har en konnektiv form: «og», «og så» ... (Eurydike og fantasmagorien). Poenget er at det alltid er en maskin som produserer strøm (Orfeus-maskinen) og en annen maskin som lager et brudd (Eurydike-maskinen), et uttak av strømmen. Og fordi den første maskinen i sin tur er koblet til en annen maskin som den utgjør et brudd eller et uttak i forhold til, er den binære rekken lineær i alle retninger. Begjæret sørger uopphørlilg for å koble kontinuerlige strømmer og fragmenter eller fragmenterte partialobjekter. Begjæret strømmer, får det til å strømme og bryter.

3
Og maskinen produserer alt fra de nydeligste kvinner og velvilligste elskerinner til de mest selvoppofrende koner En både velvillig og selvoppofrende kone finner vi i Andrej Tarkovskijs Solaris. I science fiction-klassikeren, hvor sorg og savn ligger som det grunnleggende premisset for filmens tematikk, blir begjærmaskinen konkretisert som en egenskap ved planeten Solaris. I filmen reiser psykologen Kris Kelvin til en romstasjon som går i bane rundt Solaris for å undersøke en rekke uforklarlige hendelser ved stasjonen. Solaris frambringer nemlig fysiske replikaer fra menneskenes underbevissthet og plasserer dem i miljøet på romstasjonen. Det kommer fram at Solaris nærer seg på savnet og sorgen, og gjenskaper det tapte, om det så er barnet eller kvinnen, eller, for den saks skyld, et tapt selv. Ekspedisjonen til Solaris er således en diametralt motsatt parallell til Orfeus’ katabase. Den er helt konkret en anabase, en oppstigning, men har det samme formål som Orfeus’ reise, å utforske det ukjente, hvor de jordlige lovene, både de fysiske og de moralske, ikke gjelder, og utvikler seg derfra, når det blir klart at lovene er satt ut av spill, til en søken etter det tapte. For Kris Kelvin betyr dette at han igjen får en mulighet til å være sammen med sin avdøde kone, som har begått selvmord. Der ute, ved Solaris, rematerialiserer Hari seg for Kelvin, ved sengen hans, på romstasjonen. Vakker og hengiven, det tilpassede objekt, slik han husker henne, og kanskje slik han den gang, før selvmordet, ønsket at hun skulle være. Hvis han beveger seg bort fra henne får hun panikk, som om hun vet at hun ikke eksisterer utenom i hans nærhet. Ikke før hun igjen oppdager sin suicidalitet klarer hun å ta kontroll over seg selv og utvikle seg til et selvstendig individ. Da gjennom å repetere selvmordet. Slik synes selvmordet å være Haris eksistensial. Kun gjennom selvmordet opplever hun en form for kontroll over sin eksistens, (og det kan tenkes at det var derfor hun begikk selvmord i første omgang.) Men Kelvin vet at Hari er et fantasma. Han gjør flere forsøk på å bli kvitt den psykologiske forstyrrelsen som et slikt tilsynelatende fantasibilde må sies å være, noe som innebærer å avlive henne. Denne konkrete responsen på fantasmaets tilstedeværelse er derimot i seg selv en overskridelse av det rasjonelle og i en viss grad en akseptering av det overnaturlige, og når hver avlivelse blir etterfulgt av en rematerialisering, begynner han å innfinne seg i å leve med Hari. Kelvin lar seg absorbere av fantasmagorien, noe som medfører, det som blir hans regel, at han ikke kan forlate Solaris, og han tar det valget Orfeus ble kritisert av Faidros i Platons Symposium for å ikke ta, nemlig å bli der hvor hans kone befinner seg – i Hades. Den mislykkede redningsaksjonen vitner om Orfeus’ unnvikende vilje til selvoppofrelse og at hans følelser for Eurydike kanskje ikke stakk så dypt. Orfeus kan sågar mistenkes for å anvende Eurydikes død til underbyggelse av sitt eget narsistiske kunstner-jeg. Kelvin tar konsekvensene av sitt eget savn og kommer unna med å gå for langt.

4
I Catharina Gripenbergs «‘Orfeus’ og ‘Eurydike’» tematiseres selvmordet som Eurydikes potensial, slik det blir framstilt som Haris eksistensial i Solaris. Selve mytens konsekvens blir likevel aktivisert gjennom den enkle bruk av de skjebnetunge navnene. Jeg-fortelleren har tatt navnet «Eurydike» og kjæresten har fått navnet «Orfeus». Nå forventer hun at det uunngåelige skal skje, at navnenes selvoppfyllende profeti skal gjøre seg gjeldende. Hun lar seg villig bli bitt av slangen og slukt av jorden. Nede i mørket tar hun til med å vente på at han som har blitt gitt navnet «Orfeus» skal komme og hente henne, og når han så endelig kommer, ligger spenningen i om han kommer til å snu seg.

Men du hade läst at du skulle komma ner till mig och sjunga så att alla grät och lät oss gå ut or döden, bara vi inte vände oss om. Och där var du! Du sjöng. Skuggorna grät och sa farväl. Vi tackade och började gå, du före, jag efter. Hade du lest rätt? Du vände dig om och sog efter. Sedan föll jag föll tilbaka ner igen och förblev, det var ju bara något jag läst!, Eurydike, den jag blivit.

Selvfølgelig snur han seg, og dermed er hun Eurydike, og ikke lenger bare en som har tatt Eurydikes navn. Hun har fullført iscenesettelsen av seg selv som fantasma, som om hun er den 21 år gamle økonomistudinen Cecilie fra Dag Solstads Roman 1987 (som jeg kommer tilbake til) eller den rematerialiserte Hari i Solaris, men hun er en Cecilie eller en Hari som har skapt seg selv ved å skape en som kan skape henne. Hun er altså ikke produkt av mannens blikk, noe som åpner for at det finnes en selvstendig kraft i Eurydike uavhengig av hennes skjønnhet, og som setter spørsmålstegn ved selvmordets vesen. Å dø har i seg et potensial, og det er begjærmaskinen i sorgen som aktiviserer potensialet (i dødsmaskinen). Døden blir det strukturerende prinsippet som aktiviserer overskridelsen. Ingen død, ingen overskridelse, og overskridelsen er en nødvendighet for en Orfeus. Kan han ikke overskride, blir han sittende fortvilet ved grensen, uforløst, og «høre ropet fra den andre siden [...]og bare fastholde det i diktet, men ikke følge det forbudslammet manisk holdt fast ved stedet», som Herman Broch skriver. Orfeus må velge mellom å overskride eller å underholde, og det er et valg så totaliserende, nesten fascistisk, i sitt krav, hvorav overskridelse fører til fortapelse, men legendestatus, slik Rilke skrev, mens underholdning fører til umiddelbar tilfredsstillelse, men glemsel, slik Broch skrev. Indirekte, slik vi kjenner mytologien, stiller altså Eurydike krav til handling av sin mann, sitt objekt, så og si. Denne Eurydike (slik egentlig en hver Eurydike vil), produserer strøm og forventer et brudd, et eksempel på en Eurydike-maskin som har omrokkert subjekt og objekt, eller reversert perspektivet i den binære koblingen og lar Eurydike ikke bare bli den som blir gjort noe med, men også den som handler.

5
Regissør og forfatter Jean Cockteau tok fantasmagorien bokstavelig. I hans film Orphée etablerer han «sonen» – overgangen mellom de to verdenene – som et faktisk sted å være. «Sonen» står godt til den leksikalske betydningen av fantasmagori-begrepet, forstått som scenebilder av spøkelsesaktige figurer framstilt ved hjelp av optiske illusjoner, eller speilanordninger. Og ikke uten berettigelse. Cockteau vet at den som lever med en illusjon er klar over at det er det han gjør og må etablere nye regler for at vissheten om at han lever med en illusjon, ikke skal ta overhånd og bryte ned illusjonen (slik Orfeus har regelen om å ikke snu seg og Kelvin ikke kan forlate Solaris). I Orphée lar Cockteau Eurydike bli med opp fra mørket, men bare for å tre inn i et annet mørke, nemlig fraværet av blikket. Orphée klarer å motstå fristelsen det er å snu seg for å se på henne før de er ute i lyset igjen, og etterfølger forbudet Prinsessen (egentlig Persefone, underverdenens dronning i mytologien, men i Orphée titulert Prinsessen) har satt ned. Men det er likevel ikke så enkelt. Ute i lyset må han unngå å se på henne for alltid. Gjør han det forsvinner hun, og hva er verre for Eurydike enn at Orfeus aldri kan se på henne (hun eksisterer jo bare i hans nærhet). Hennes eneste fokus er hennes mann, og flere scener viser hvordan hun beveger seg rundt i hjemmet ute av stand til å finne ro i og med at hun hele tiden må passe på at deres blikk ikke møtes. Blikket klarer han da også å vende fra henne ettersom han er mest opptatt av sin avantgardistiske poesi og den kunstnerisk genererte overskridelsen, (og å vise seg fram for Prinsessen/Persefone). Og i all sin selvopptatte skjødesløshet lar denne novoue vague-Orfeus seg lure av de forræderiske speilene. Skjebnesvangert, og helt nødvendig for mytens struktur, treffer blikket hans Eurydikes i sladrespeilet i bilen. Slik blir, som seg hør og bør, nok en gang Orfeus og Eurydike ofre for kunstens utilstrekkelighet.

6
I Dag Solstads romaner, hvor mennene har en tendens til å bli sammen med «nydelige kvinner», finnes flere arketypiske mann-skaper-kvinne-motiver og et utmerket eksempel på begjærmaskinens produktivitet finnes i siste episode, for å si det med tv-seriesjargong, av Roman 1987. I Roman 1987 klarer nemlig førtitoår gamle og nesten arbeidsledige Fjord mot alle odds, og til sin – og for ikke å glemme leserens – overraskelse, å gjøre den 21 år gamle økonomistudenten, Cecilie, til sin velvillige elskerinne. Fjord, som har konkludert med at han er en mann uten framtid ønsker igjen å kunne bli i ett med sin samtid, og tråkker inn i fantasmagorien. Inngangen til denne fantasmagorien finnes allerede i anslaget til Roman 1987. Helt i begynnelse blir det inngått en forståelse mellom forteller og leser om at det er Fjord som skriver og forteller historien om sitt liv. Han er situert i 1986, omtrent 25 år etter der fortellingen starter, og i løpet av tekstens gang markerer Fjord stadig sin posisjon som forfatter ved å gi uttrykk for holdninger ovenfor handling og framdrift i det han forteller. Mot slutten av fortellingen svekkes troverdigheten i fortellingen hans og det åpner seg en mulighet for at det han forteller ikke er helt sant. Denne bristen i sannheten kommer samtidig med at han erkjenner å være en mann uten framtid. Det er som om erkjennelsen gir han lov til å skli ut, som om han finner på den overraskende vendingen med den 21 år gamle studenten, Cecilie, som han så overmodig henvender seg til og gjør til sin elskerinne, bare for å få et rush. Og et rush fortjener han. Etter syv år som selvproletarisert arbeider ved Mesna Kartongfabrikk på Lillehammer, et valg Fjord, høyskolelektor i historie, tok etter å ha innsett nødvendigheten i å være i ett med sin egen tid, sosialismens seksti- og søttitall, våkner han opp på begynnelsen av åttitallet da fabrikken har gått konkurs, og føler seg hensatt i en verden som ikke er hans. Han forsøker å kompensere for denne fremmedgjortheten ved å nærme seg de unge studentene. Ungdomlighet blir symbolet på å leve i ett med sin tid, uansett om ungdommene selv er inneforstått med det eller ikke. Ved å nærme seg ungdommen ønsker han igjen få føle på samtiden. Og med den desperasjon og kompromissløshet som bare en mann som har innsett at han ikke har noen framtid kan frambringe, foretar han sin katabase ned blant ungdommen for å suge til seg en siste rest av verden og kommer opp igjen, til sin overraskelse, med den nydelige 21 år gamle økonomistudenten Cecilie:

Det var en slik deilig dveling ved hennes kropp der hun strakte seg naken på min seng, og det var den som gjorde utslaget, fordi den var vendt mot meg, for å tilfredsstille meg, og hennes hengivenhet og forundring ved å gjøre det, ovenfor meg, slik at vi på denne måten blei fullbyrdet, som konstellasjon.

Fjord selv har ingenting å tilby. Han har lite penger, dårlige karriereutsikter og en særdeles underkommunisert intellektuell valuta, så en forklaring på hvorfor en ung kvinne blir sammen med en eldre mann basert på slike premisser holder ikke. Alt Fjord kan tilby, ser det ut som, er skandale, samt sosialt harakiri for Cecilie (igjen et selvmordsmotiv altså), men også dette uteblir. Cecilie forlater den jevngamle historiestudenten, den selvgode Andreas, til fordel for den dobbelt så gamle historielæreren Fjord, tilsynelatende uten grunn, om ikke for annet, som Fjord antyder, for å kunne dvele ved sin sjeldne ungdom, som det absolutte objekt. Hun er uten substans. Hun er kun et produkt av begjær, og kan så lett, så lett gå i oppløsning. Og tynn luft er det.

I siste avsnitt avslører Fjord at historien med Cecilie er et produkt av skriveprosessen ved å hinte til at affæren er noe han forestiller seg. Solstad/Fjord synliggjør fantasien som litteraturens objekt og dens grunnlag. Potensialet i begjæret blir undersøkt, en prosess som kan minne om den Kelvin gjennomgår i Solaris. Kelvin vet at Hari er et fantasma, men like vel lar han fantasmaet styre avgjørelsene sine. I Roman 1987 og i Solaris blir det etablert et alternativ til virkeligheten som ikke er underordnet virkeligheten, men sideordnet, og som uttrykker potensialet i overgangen mellom virkelighet og fantasi. Fjord noterer, som en siste anmerkning til sin fortelling, etter å ha latt konstellasjonen mellom han selv og Cecilie fungere i alle henseelser, også sosialt (tenk det), både blant hans kollegaer og hennes venninner, at det er fire mulige fortsettelser på historien: 1) At han fortsetter å skrive om deres, mot alle odds, vellykkede sosiale liv; 2) At hun vil ha barn med ham, noe som er lite heldig i og med at han er en mann uten framtid; 3) At de får barn, og 4) at de kjøper seg rekkehus og at han «beskriver vår familieidyll, som jeg likevel ikke kan forsone meg med. Det er noe likegyldig også over ens egen lykke. Avslutter med gressklipping, har jeg tenkt meg.». Fjord framstår med dette som en kynisk og pragmatisk forteller med psykotiske trekk, og det hele blir et spørsmål om hva kunsten kan, og hva kunsten ikke kan.

7
Det synes slik, at de er der ute. Vi kan ane dem, men ikke skille dem fra hverandre. Så trer de fram, som ut av ingenting – mennesker vi ikke visste eksisterte. Plutselig, men selvfølgelig, står de der. Slik hun gjorde for meg. En formiddag, ikke lenge etter fars død, sto hun foran meg, skinnende i lyset fra vinduet. Det var til å bli religiøs av, men selvfølgelig hadde det ikke noe med gud å gjøre. Det var historien som bredde seg utover. Det var verden som viste seg fram. Nå har vi laget regler for verden. Ikke bare jeg alene, men vi sammen. Jeg kan se på henne.

Party Puta "Love land"

Vokalist (og regissør) Mads Astrup Rønning laget denne fine videoen til bandet vårt Party Puta i 2003 eller så. Gitaristen er ikke med i videoen!

Burning dog orchestra

Burning dog orchestra, Grønland kirke 14. mai, 2009

To videoer med IDIOM

"Improvvvv" ble laget i samarbeid med videokunstner Endre Tveitan i 2007. Den korte live-snutten ble filmet av Kjersti Instefjord ved en tilfelfighet under en konsert på Podium, 10. november, 2008.